古琴拾音初探

王 芳 ，曹 勐

（中國音樂學院，北京 100101）

古琴是中國傳統樂器的典型代表，是真正土生土長于中國的一件文人樂器。運用先進的錄音技術來塑造古琴的聲音，使其符合古琴應具備的文化審美，就要充分了解古琴的結構及發聲特點。

1 中國古琴概述

琴，是一件有著源遠流長歷史、裝有七根琴弦的古老樂器，稱為“古琴”或“七弦琴”。從歷史資料的考證來看，古琴可以說是中國最古老的樂器。根據文獻資料和考古記載，古琴在中國至少已經存在3 000多年。

根據薩霍分類法，古琴屬于弦鳴樂器。從樂器聲學的角度來說，它包括以下系統：激勵系統、弦振系統、傳導系統、共鳴系統、調控裝置。

激勵系統：右手、指甲；弦振系統：琴弦、龍齦；傳導系統：岳山；共鳴系統：琴身腔體；調控裝置：琴軫。

由激勵系統對琴弦進行觸發，使琴弦振動發聲，從而得到音高、音色、音強、音長的改變。共鳴系統加強弦振動的聲能擴散，從而增大音量。調控裝置用來調節音準，進而改變樂器的發聲狀況。

一般而言，古琴長度約在115～125 cm；除去岳山的厚度為5～6 cm。由于它的共鳴體和琴弦較長，所以古琴的聲音綿長，具有弦樂器綿延不絕的音色特點。

古琴的音響效果除了由其聲學結構決定，也與演奏技法有關。從演奏方式來說，古琴屬于彈撥樂器，左右手的彈奏技法十分豐富。右手技法主要有輪、鎖、滾、拂、疊涓、撮、歷、雙彈、打圓等。所以，古琴也具有彈撥樂的顆粒感。而左手彈奏技法主要有按音與滑音，這兩種音又包含多種技法。古琴能通過左右手彈奏的配合，很好地表現樂曲的起伏跌宕，這也是古琴具有點線結合音色特點的原因。

2 古琴錄音的理念及經驗分析

當今科技的發展對于傳統音樂的傳播形式有很大影響，通過電聲技術可以輕而易舉地拾取到樂器的聲音，并對樂器的音色加以調整。本節內容通過采訪當代著名錄音師及古琴演奏家，旨在充分理解古琴文化內涵、審美內容，從而運用先進的錄音技術更好地塑造古琴的聲音，使其符合古琴應具備的文化精髓。

2.1 古琴的錄音理念

2012年12月31日，《聽茶》專輯錄制于西雙版納茶馬古道一個茶商的百年古宅中，由著名古琴演奏家黃梅演奏，臺灣首席錄音師宋文賸錄制。宋文賸多年致力于古琴錄音與擴聲方面的相關工作。關于《聽茶》錄音的理念，區別于傳統意義上的唱片，在這張唱片里，聽不到任何效果的處理，大部分曲目甚至沒有進行剪輯。同時，《聽茶》與其他唱片相比，又具有獨特風味。錄制過程使用很多器材和手段，更好地呈現古琴若隱若現的獨特氣質以及完全本真、自然的聲音。坐落在茶園中的純木質小屋，為錄音提供了相得益彰的聲場環境及效果，屋外蟋蟀、小鳥的鳴叫，山風吹拂茶樹林發出窸窸窣窣的聲音，遠處依稀可聞的犬吠，以及歡度新年的爆竹聲，都是這張唱片的重要組成部分。

《聽茶》采用前后一軸線的雙單點錄音，可以回避多傳聲器的相位失真；采用DPA130V高靈敏度傳聲器，一次性處理直接音、反射音和空間音的比例；采用高純度6N銅線、電源線，減少傳輸及界面損失；使用懸浮避振器、傳聲器避振架、導線隔離支架，極力避免聲音振動及器材機械共振的影響；采用24 Bit、96 kHz不壓縮WAV格式儲存。傳聲器擺放見圖1。

圖1 《聽茶》傳聲器擺放

《聽茶》專輯的聲音效果，低頻豐滿、渾厚，高頻較少，泛音清澈；可以清楚地聽到左手按弦以及摩擦琴弦的聲音，右手撥弦的質感也有獨到之處，可以感受到撥弦的觸感和瞬態；在空間感上，給人一個小空間的感覺，有種與古琴面對面交流、娓娓道來之感。古琴的形象適中，既沒有夸大，也沒有使得聲像過度集中，給人以親切、遼遠、清晰、清凈的感受。黃梅老師對宋文賸老師專輯《聽茶》給予很高的評價：“我與他對音色的認同是相當默契的。他會捕捉到我想要的那種音色，比如說泛音，我想要清澈、穿透；按音，我想要松透、入骨；散音，我想要渾厚、磅礴。在這些方面，我們達到高度一致的認同，我很慶幸能夠遇到這樣一位非常專業的錄音師。”

2.2 古琴音色特點與錄制難點

著名錄音師、中國傳媒大學影視藝術學院錄音系教授李大康，在錄音專業領域已積累了無數經驗。他對于古琴聲音的理解是，自然的、松弛的，同時又是有質感和較為親切的。

中國著名青年古琴藝術家，中國音樂學院國樂系古琴專業黃梅老師認為，古琴最大的亮點在于聲音的獨特。作為一件彈撥樂器，古琴已經超出一般彈撥樂器的只“彈”的范圍，古琴附加了曲目背景、打譜人、流派特點等內容，所以，古琴所表現的音樂具有相對綜合性。

關于聽眾應該如何欣賞古琴這件傳統樂器，黃梅老師認為，聽眾“不僅要喜歡古琴的歷史、音色、清、靜等內涵，還應該懂得真正去欣賞古琴。在現代快節奏的環境中，琴可以給人們需要有一個安靜的環境。”

從事音頻技術領域的人們更關注聲音的平衡、動態、頻率、響度以及臨場感和空間感。在進行古琴錄音實驗之前，弄清楚古琴的音色特點和錄制難點很有必要。

2.2.1 著重表現獨特而豐富的音色

《谿山琴況》中，對古琴審美的二十四況有明確的解釋，作者對每一況都有詳細的體會，從中可以看出古琴音色的獨特與豐富，可以說古琴是美聲的集成。它屬于撥弦樂器，弦有橫振動、縱振動和扭轉振動，每撥一次弦發一個音，聲音不能持續，但有延音。激勵方式不同，琴弦的起振與衰減過程也會不同。圖2至圖4是用GMAS軟件對古琴的三種常用技法（按音、泛音、散音）測量的聲波波形圖片。

圖2 按音

圖4 散音

從圖中可以看出，散音與按音的諧波數量很豐滿，因此，音色很明亮；不同的是，散音的諧音數量比按音多，這可能是散音的聲音更加堅實有力，而按音的音色較為暗淡的原因。泛音幾乎沒有諧音數量，所以，聲音較為空曠清澈。

錄制時，著重突出左手按弦在琴面上來回移動所產生的按音，以及高低音之間的轉換，既有“高聲吟唱”，也有“低語呢喃”。同時也要突出泛音的清澈透明，如同風鈴發出的清脆聲響。還要突出散音的深沉渾厚和堅實有力。簡單來說，既要有古琴的含蓄，又要有古琴的渾厚，以綜合表現它的“恬”“淡”“味”“和”“清”“遠”“亮”特點。

圖3 泛音

2.2.2 大動態的把控

古琴的音量很小，需要人們用心欣賞。而《谿山琴況》中第十六況“堅”與第十七況“宏”則表現了古琴“動如風發”的大氣之聲，可見它的動態范圍很大。這也是錄音中比較難掌握的一點，既要保證最大音量不爆表，又要使得最小音量聽得清楚，同時整首樂曲聽起來要讓人覺得舒服。

2.2.3 聲場的塑造

古琴琴頭距琴尾的距離以及古琴本身左手走音的演奏方法，賦予古琴橫向的空間感，而古琴的七根弦以及“七十二滾拂手”的演奏技法，又賦予古琴縱向的深度感。錄音時，切忌把古琴的聲像錄得過窄，也不能過分夸大它的形象。

聲音的直射、琴桌和地面對聲音的反射，共同影響古琴的聲場塑造。除了古琴本身所具備的聲場，更應該注意的是聲學空間的聲場塑造，比如空間最好是小聲場的感覺；混響不宜太多；距離的塑造也不宜太遙遠，應該是親切的、面對面交流的感覺。

2. 3 古琴的拾音技巧

在錄制古琴時，通常以一對全指向性傳聲器為主，輔助一個界面傳聲器和一對環境傳聲器。主傳聲器選擇A/B方式，間距約30～40 cm。間距太小，聲像定位不準確，聲音會往中間靠攏；間距過大，又往往會夸大古琴的形象。主傳聲器位于古琴前上方45°～60°，距古琴約30～40 cm，指向古琴與琴桌間的縫隙，偏琴頭1/3處（演奏員兩手演奏區域）。

輔助PZM界面傳聲器，置于古琴下面中間的共鳴孔正下方。如果沒有PZM界面傳聲器，可用全指向微型傳聲器，貼于古琴下面中間的共鳴孔正下方琴桌桌面。

環境傳聲器選擇A/B方式，間距約50～70 cm，距古琴前上方2～3 m。

3 古琴錄音實驗

筆者認識古琴的時間比較短，真正接觸古琴是在上大學后；經過幾次錄音實踐，才對古琴有了微妙的感情，花了很長時間了解它、接觸它，以避免在錯誤中實驗它，不成熟地對待它。因此，有必要帶著敬畏的心與全方面的美學理念和技能來捕捉它的美感。為了總結出適用于古琴的較為實用的錄音方法和基本技巧，并且要使前期錄制的聲音真實地還原出符合古琴文化審美的效果，筆者設計了本次實驗。實驗主要設計了五種不同的方案，從傳聲器的選擇、拾音制式的選擇、傳聲器和琴桌的擺放、聲系統流程、現場配置等情況進行介紹，從而得出不同傳聲器、不同拾音制式對古琴音色的影響，總結出適用于古琴的錄音技巧。

本次實驗邀請到了中國音樂學院國樂系畢業生楊茜作為古琴演奏者，實驗地點在中國音樂學院國音堂錄音棚，主控制室占地面積約100 ㎡，聲學條件良好，配置專業的錄音器材，用于錄音與后期制作。整個錄音棚全部搭配了頂級專業的錄音器材，如DPA電容傳聲器、STAGETEC auratus數字調音臺、Neumahnn立體聲監聽系統、Pyramix音頻工作站。另外，錄音棚還建成了以STAGETEC公司設計制造的NEXUS音頻矩陣網絡系統為核心的數字化音頻傳輸網絡，實現了音樂廳、歌劇廳、錄音棚和各個控制室之間的信號傳輸與共享。

3.1 實驗方案的設計

邀請了10名經過專業音樂訓練的音樂學院學生為實驗音頻主觀測評的受試人員，測評器材為計算機、Sennheiser HD 280監聽耳機。主觀測評中，受試者依次對以下五種方案的立體聲信號以及輔助傳聲器信號仔細聆聽，并分別給出清晰、模糊、明亮、暗淡、飽滿、單薄、柔和、尖銳的主觀感受。要求受試者對每個方案中的聽感最多選擇以上三個關鍵詞，最少選擇一個關鍵詞。

（1）方案一：對比A/B、X/Y和ORTF三種立體聲拾音制式

方案一是為了對比A/B、X/Y和ORTF三種立體聲拾音制式，傳聲器的設置見圖5，增加了一個界面傳聲器作為輔助傳聲器，以貼近古琴拾取聲音，彌補主傳聲器可能出現的缺憾。實驗中選用全指向性傳聲器和心形指向性傳聲器，比較這兩種指向性傳聲器拾取的古琴音色的不同。

圖5 方案一的傳聲器設置

1、2路為全指向傳聲器，A/B制式，間隔40 cm，指向古琴。3、4路為心形指向性傳聲器，X/Y制式，軸向夾角120°。5、6路為心形指向性傳聲器，ORTF制式，間距17 cm，軸向夾角90°。7路為界面傳聲器，放在古琴的共鳴腔處。

（2）方案二： A/B制式下對比不同拾音距離

采用A/B制式，以全指向性傳聲器拾音，對比傳聲器距古琴不同的距離對音色、空間感、臨場感等造成的影響。

傳聲器的設置見圖6。1、2路為全指向性傳聲器，A/B制式，間隔40 cm，距離古琴大約10 cm，正對著古琴。3、4路為全指向性傳聲器，A/B制式，間隔40 cm，距離古琴大約50 cm，傳聲器朝下指向古琴。7路為界面傳聲器，放在古琴的共鳴腔處。

圖6 方案二的傳聲器設置

（3）方案三：X/Y制式下對比不同拾音距離

采用X/Y制式，以心形指向性傳聲器拾音，對比距離的遠近對音色、定位感、左右聲道一致性可能造成的影響。

傳聲器的設置見圖7。1、2路為心形指向性傳聲器，X/Y制式，夾角120°，距離古琴大約20 cm，傳聲器朝下指向古琴。3、4路為心形指向性傳聲器，X/Y制式，夾角120°，距離古琴大約50 cm，傳聲器朝下指向古琴。7路為界面傳聲器，放在古琴的共鳴腔處。

圖7 方案三的傳聲器設置

（4）方案四：ORTF制式下對比不同拾音距離

采用ORTF立體聲拾音制式，以心形指向性傳聲器拾音，對比不同的拾音距離對音色、定位感、空間感與臨場感等方面可能造成的影響。

傳聲器的設置見圖8。1、2路為心形指向性傳聲器，ORTF制式，間距17 cm，距離古琴大約20 cm。3、4路為心形指向性傳聲器，ORTF制式，夾角90°，間距17 cm，距離古琴大約50 cm。7路為界面傳聲器，放在古琴的共鳴腔處。

圖8 方案四的傳聲器設置

（5）方案五：古琴放在膝蓋上演奏對比不同拾音距離

方案五與以上方案不同的是，沒有使用琴桌，演奏員將古琴放在膝蓋上演奏，目的是比較琴桌的反射對音色可能造成的影響。

傳聲器的設置見圖9。1、2路為心形指向性傳聲器，X/Y制式，夾角120°，距離古琴大約50 cm。3、4路為心形指向性傳聲器，X/Y制式，夾角120°，距離古琴大約70 cm。

圖9 方案五的傳聲器設置

3.2 錄音系統與設備

聲系統流程圖見圖10，設備配置見表1。

表1 設備列表

圖10 聲系統流程圖

實驗選用的傳聲器有Neumann KM140、KM183；MG-M300；DPA4006、4060。考慮到古琴的聲音音量小，動態范圍較大，結合古琴“和”“清”“靜”“遠”的文化審美，筆者希望塑造出具有鮮明特色的音響效果，發音層次清晰，音頻響應充足，高頻嘹亮又不刺耳，低頻豐富但不渾濁；在力度上有一定的穿透力和沖擊感，可以清晰地聽到指尖摩擦琴弦的聲音，但又與聲音的圓潤和豐滿不相違背；混響適度，給人以狹小的空間感，真切的臨場感，似乎在面對面與琴人交流。DPA4006是全指向電容傳聲器，具有高靈敏度、平直的頻率響應及非常低的噪聲，具有較好的穩定性，既可以近距離錄音，也可以用作A/B立體聲拾音制式。再加上錄音場地直達聲較為多，聲音比較“干”，選用DPA4006全指向性電容傳聲器可以更多地突出聲音的溫暖感和臨場感。Neumann KM183是全指向小振膜電容傳聲器，其優化的機械結構和模塊可以滿足大部分常見的錄音需求模式，選用KM183也是為了拾取到更加溫暖的聲音，同時和DPA4006做對比。MG-M300是心形指向的小振膜電容傳聲器，帶有專用的X/Y支架，可以錄制X/Y立體聲，有較大的動態范圍。選用MG-M300電容傳聲器可以拾取到更準確的聲像定位。Neumann KM140是心形指向傳聲器，頻率曲線非常平滑，它具有高輸出能力和較高信噪比，提供非常干凈的聲音，幾乎無任何著色。選用Neumann KM140傳聲器可以拾取到聲音更清晰的細節。DPA4060是全指向界面傳聲器，可輕易地放在任何物體表面，可以拾取并還原出清晰、自然的聲音，適合放在古琴的“龍池”內。

3.3 實驗現場概況

實驗按照上述五個方案依次進行。

方案一中，A/B制式采用2支DPA4006傳聲器，X/Y制式采用2支MG-M300傳聲器，ORTF制式采用2支KM140傳聲器，輔助界面傳聲器為DPA4060，放在古琴下方的“龍池”內（圖11、圖12）。

圖11 方案一

圖12 方案一界面傳聲器

方案二中，A/B制式采用2支DPA4006，距離古琴大約10 cm；2支KM183距離古琴大約50 cm（圖13）。

圖13 方案二

方案三中，X/Y制式采用2支MG-M300傳聲器，距離古琴大約20 cm，2支KM140距離古琴大約50 cm（圖14）。

圖14 方案三

方案四中，ORTF制式采用2支MG-M300傳聲器，距離古琴大約20 cm，采用2支KM140傳聲器，距離古琴大約50 cm（圖15）。

圖15 方案四

方案五中，選用方案三中的傳聲器和拾音制式，即采用2支MG-M300傳聲器組成X/Y拾音制式，并且距離古琴大約50 cm，采用2支KM140傳聲器組成同樣角度的X/Y拾音制式，距離古琴70 cm。但是，實驗中撤掉了琴桌，讓演奏者將古琴放在腿上彈奏（圖16）。

圖16 方案五

3.4 實驗結論

從主觀測評結果來看，方案一中的1、2路聲音有6人認為飽滿、柔和、清晰，有3人認為飽滿、柔和，有1人認為飽滿。對于3、4路聲音有4人認為清晰、明亮、單薄；有3人認為清晰、單薄；有3人認為清晰。對于5、6路聲音有3人認為清晰、單薄、尖銳；有4人認為單薄、暗淡；有3人認為暗淡。方案二中1、2路聲音有6人認為飽滿，4人認為清晰；3、4路聲音有8人認為飽滿，2人認為明亮。方案三中1、2路聲音有6人認為清晰；4人認為明亮；3、4路聲音有5人認為清晰、有3人認為柔和、有2人認為尖銳；方案四中對于1、2路聲音有4人認為明亮、有3人認為單薄、有3人認為飽滿；對于3、4路聲音有4人認為單薄、有2人認為柔和、有1人認為暗淡、有3人認為清晰。方案五中有7人認為單薄、3人認為暗淡。

通過主觀測評，得出以下結論。

方案一中，1、2路（即A/B制式）具有很好的空間感，聲音飽滿、柔和、清晰，給人以溫暖和豐滿的音響聽感；3、4路（即X/Y制式）聲像定位很好，具有良好的平衡性，左右聲道一致性較好，同時具有很好的清晰度，聲音明亮，但較為單薄，溫暖和豐滿的感覺較1、2路略差。5、6路（即ORTF制式）拾取到更多的細節，空間感與聲像定位在A/B和X/Y中做了很好的折中，但高頻略微刺耳，聲音缺少穿透力，聲音較為單薄、暗淡；7路（即界面傳聲器）拾取到的聲音清晰度較高，低頻厚重，泛音清澈，聲音既明亮，又不失豐滿。但聲音較1、2路來說缺少空間感，較3、4路來說缺少立體感。

方案二中，1、2路空間感適中，低頻厚重，堅實有力，聲音明亮清晰。但古琴的形象過于夸大。3、4路相對來說聲場感覺更強烈，空間感大。泛音飽滿、圓潤。

方案三中，1、2路反映了左手滑音的更多細節。泛音空曠、清澈。空間感較少，有很強的聲像定位，聲音清晰。3、4路空間感較多，聲像定位也很強，但高頻略微刺耳，聲音尖銳。

方案四中，1、2路反映了更多的細節。高頻清澈，有穿透力，聲音明亮，但空間感小。3、4路高頻較為單薄，空間感較大。

方案五中，有琴桌的聲音明顯拾取到了更多的反射聲，高頻明亮清晰，低頻堅實有力。而沒有了琴桌，反射聲減少，低頻很單薄、暗淡。

4 結語

綜上所述，筆者認為，在錄音棚這樣的聲場中錄制古琴聲音，推薦使用全指向性的電容傳聲器。選用A/B拾音制式會突出空間感，聲音有溫暖感。通過后期反復聆聽對比打開界面傳聲器與關閉界面傳聲器這一通道的聲音，發現增加界面輔助傳聲器，可以獲得較為清晰干凈的聲音。拾音時，可以利用琴桌的反射，拾取更多的反射聲。借鑒方案二中傳聲器的擺位，傳聲器距離古琴30～50 cm處最佳，獲得的聲音明亮、豐滿、清晰、平衡，符合古琴獨特的文化審美。