邊緣化遺珠的新制作

鐘博羽

從音樂藝術的誕生之日至今，躬身于創作、表演的藝術家及其作品早已浩如煙海。但關鍵歷史的記憶與書寫，卻總是因其自身那不可抗拒的發展態勢，和無法全面記錄的客觀缺憾，顯得格外無情——那些被大眾熟稔的名字，往往是各個時期最具代表性的大家，除此之外，其他的名字則容易被遺忘，即便記錄在冊，也可能會逐漸成為不摻雜任何情感的信息和文字。慶幸的是，在人類的歷史當中，總有一部分著力于發掘更細微史實的人，他們的視野并未局限在關鍵歷史的條條框框內，而是更加關注那些原本優秀卻并未得到重視的文化產品。就是這樣一群人，使我們對某些時代、對某些個人及其藝術創作的認知，不至于僅僅停留在寬泛、抽象的信息上。

由德籍猶太裔作曲家安東·烏爾斯普魯赫（AntonUrspruch，1850～1907）創作的未完成歌劇《圣·塞西莉亞》（DieHeiligeC?cilia&HeiligeC?cilie），于2021年11月21日，在德國哈廷根（北威州）亨利希什特鋼鐵廠（Henrichshütte，Hattingen）迎來其世界首演。作為一部被今日大眾所邊緣化的作曲家的遺作，《圣·塞西莉亞》既是“猶太人在德國（1700年）”（2021JüdischesLebenInDeutschland）活動的一部分，又是為“塞西莉亞日”（TagderHeiligenC?cilia）奉上的節日獻禮。

被公眾遺忘的作曲家

安東·烏爾斯普魯赫1850年2月17日出生于法蘭克福一個藝術氛圍濃厚的家庭。優渥的家庭條件，使其較早地踏上了藝術道路——起初學習繪畫，后來決定學習音樂。他先后師從于馬丁·瓦倫斯坦（MartinWallenstein）、伊格納茨·拉赫納（IgnazLachner）以及約阿希姆·拉夫（JoachimRaff）等人，并于1871年去往魏瑪，由李斯特（FranzLiszt）指導其完成鋼琴學業。烏氏與當地的公共圈子和鋼琴教師們建立了良好的關系，因而對其后來的發展產生了決定性影響：當他的興趣轉向作曲時，李斯特曾長期鼓勵他兩棲發展，不僅稱其是自己最喜歡的學生之一（“優秀、親愛的朋友”），且經常將他介紹給自己的圈內朋友。1878年，烏氏在法蘭克?；艉找魳穼W院（HochConservatory）擔任鋼琴及作曲教師，并與克拉拉·舒曼（ClaraSchumann）共事。在時任院長的拉夫去世（1882年）之后，由于同新院長的理念不合，作曲家與幾位同事便從音樂學院辭職，并在其后新成立的拉夫音樂學院（Raff-Konservatoriums）擔任對位法與作曲教授直至他去世。1870年代末執教的同時，烏氏創作了多首不同體裁、規模的音樂：除了鋼琴作品以外，幾部協奏曲、交響曲都在德國各城市成功上演，與此同時，作曲家也經常以鋼琴演奏員和指揮的身份參與其中。

烏爾斯普魯赫的早期作品由朔特（Schott）、布萊特科普夫與哈特爾（Breitkopf&H?rtel）、施泰爾與托馬斯（Steyl&Thomas）以及漢堡的A.克蘭茲（A.Cranz）等公司出版，而作曲家本人也于1881年3月與克蘭茲之女艾米（EmmyCranz）完婚。除音樂之外，烏氏最重要的生活就是艾米和他們的四個女兒。接下來的時間里，除創作一些室內樂作品外，作曲家還寫就了許多歌曲、合唱作品以及歌劇。烏爾斯普魯赫的創作，受到19世紀晚期歐洲音樂發展的普遍熏陶，如要明確地說，其中較多的影響來自瓦格納（RichardWagner）。盡管烏氏之女認為其父是在有意回避“新德意志樂派”（DieneudeutscheSchule）的立場，但作曲家本人在部分著述中不僅明確提及瓦格納，并且內化了瓦氏的理論：無論是關乎現代性，還是對于藝術宗教觀念的闡述，二人都在某種程度上相近。只不過，烏爾斯普魯赫對這種觀念的實踐并不足夠徹底：“他放棄了古老的詠嘆調，其藝術產品的同一性在于場景，這些場景在詩歌中被設計得如此之好，以至于它必須融入交響樂的自然表達當中?！?/p>

烏爾斯普魯赫創作了三部歌劇，其中《風暴》（DerSturm）的劇本由皮拉齊（EmilPirazzi）創作，是莎士比亞（WilliamShakespeare）戲劇之后的一部同名作;而《萬物中最不可能》（DasUnm?glichstevonAllem）以及《圣·塞西莉亞》，這兩部歌劇的劇本都是由作曲家自己完成的。其中，《圣·塞西莉亞》為四幕戲?。ㄟ€有說法稱其為三幕或五幕歌?。谝荒粨碛型暾摹⑿抻嗊^的配器以外，其余部分僅完成了鋼琴譜。

作曲家的其他創作，包括大量為合唱與獨唱而作的歌曲、一部交響樂、一部鋼琴協奏曲、一部鋼琴五重奏，以及其他諸多室內樂與鋼琴作品。他的音樂在當時很受歡迎，其特征是具有獨創性的和聲（包括不尋常的半音進行和16世紀聲樂復調的遺存）、精巧的對位處理和在當時較為前衛的管弦樂風格，例如為男高音、合唱與管弦樂隊而作的《春祭頌歌》（DieFrühlingsfeier），歌詞文本為弗里德里?！じ晏乩肌た寺宀肥┩锌耍‵riedrichGottliebKlopstock）所作的頌詩。在烏爾斯普魯赫的一生中，聲樂總是以一種特殊的方式占據了他的生活，對他而言，人聲就是最完美的音樂表達工具。

同時，烏爾斯普魯赫還為格里高利圣詠的復興而忙碌，其目的是要在禮拜儀式中恢復這種被譽為“西方音樂的璀璨明珠”的原始、純粹的藝術形式。1901年在斯圖加特與慕尼黑出版的《格里高利合唱及其問題》（DerGregorianischeChoralunddieChoralfrage）引起了國際關注，同時也令他與羅馬教廷保持著良好的聯系。作曲家對格里高利圣詠的濃厚興趣，本質上源于對基督教信仰的深深熱愛，而非被圣詠純粹的美學特征所吸引。烏氏生前的最后一部未完成作品是為彌撒儀式而作的一首四部垂憐經（einvierstimmigesKyriezueinerMesse），在這部作品當中，格里高利圣詠和復調演唱再次被結合了起來。FF68CFA6-472F-4A91-AB90-DE3B54343C0A

《圣·塞西莉亞》也是一部未完成的宗教題材作品，取材自圣教會最著名的殉道者塞西莉亞的故事，為使劇情與音樂相適宜，原故事情節經烏氏之手進行了一定程度的改編。在作曲家去世前幾天，柏林合唱團的齊格弗里德·奧克斯（SiegfriedOchs）曾拜訪過他：后者計劃在柏林以純器樂形式上演歌劇的第一幕。然而這一計劃沒有如期進行，烏爾斯普魯赫于1907年1月11日因心臟衰竭在他的出生地法蘭克福去世。為何一位生前作品上演、出版量較高，且在當世有著較大影響力的作曲家、鋼琴家，在其逝世后反而逐漸沉默甚至銷聲匿跡？這其中可能存在兩個原因。首先，20世紀初的音樂評論家如朱利葉斯·卡普（JuliusKapp，1922）以及弗朗茨·施萊克（FranzSchreker，1921）大多認為烏氏的作品僅僅是對威爾第（GiuseppeVerdi）、莫扎特（WolfgangAmadeusMozart）等人的模仿：“盡管他能夠掌控所有的精細技術及工作，但它們只是一個機智聰明的頭腦的啟發性產品，缺乏真正（浪漫主義的）動勢那令人信服的力量?！逼浯?，烏氏之女也隱晦地向外界說明了一些客觀存在的社會環境因素——20世紀初以來的世界性災難。顯然，反猶主義抬頭與“音樂生活的雅利安化”（ArisierungdesMusiklebens）也給其音樂的傳播帶來了消極影響。種種原因的作用下，烏爾斯普魯赫及其作品逐漸被公眾所遺忘。

對作品的重新認識和制作

《圣·塞西莉亞》所描述的，可能是公元200年左右古羅馬時期的故事（因其名字所代表的塞西莉亞家族）。作為羅馬灶神處女（VestalVirgins）之一的豎琴手塞西莉亞，將要與迫害基督徒的長官瓦列里安（Valerian）結為夫妻，但就在一次為即將被處決的基督徒進行羅馬原教崇拜的教化之后，塞西莉亞秘密地接受了基督徒的洗禮。新婚之夜，塞氏向丈夫吐露實情，并聲稱自己的身心已屬于天主。奇特的是，瓦列里安并未因此而動怒，反而欣然接受了這一超性的、共同侍圣的愛情。在接受施洗之后，瓦列里安還勸說其兄弟蒂布爾齊烏斯（Tiburtius）一同加入基督信仰。

就在塞西莉亞與瓦列里安坦誠相待之際，時任行政長官的阿爾瑪基烏斯（Almachius）也覬覦著塞氏的美貌。為了占有這位貌美的女子，阿爾瑪基烏斯便想將瓦列里安安排至希臘戰場。在元老院陳詞的瓦列里安拒絕了這一命令，認為自己不再適合充當劊子手，并與蒂布爾齊烏斯一同坦白了對新神的信仰。他們的勇氣招來了阿爾瑪基烏斯的折磨與拷打，但無論兩兄弟還是塞西莉亞本人都意志堅定。塞西莉亞不僅拒絕了行政長官的婚約，還盛贊瓦列里安兄弟的英勇行為。最終，阿爾瑪基烏斯處決了兩兄弟。

由于秘密埋葬了丈夫和弟弟，塞西莉亞被通緝，并被侍從執法吏的首領馬克西姆斯（Maximus）所追捕。劊子手們企圖對其施用對犯奸女性的懲罰——點燃圣女身處的柴堆尖塔，但塞西莉亞沒有受到火的傷害：豎琴在火焰中閃閃發光，她仍安然地贊美天主。馬克西姆斯及其同伴就是在這樣的神跡下，逐漸歸順于新的信仰。塞西莉亞受難后，阿爾瑪基烏斯責罰劊子手下手太快違背其意志，劊子手們則反過來抵制行政長官的殘暴專政。審判的號角隨著新凱撒的上任接踵而至，因為后者希望對基督徒施以仁政，要求阿爾瑪基烏斯前往羅馬述職。終于，阿爾瑪基烏斯倒下，塞西莉亞的豎琴奏出柔和的音樂，這位窮兇極惡的長官也得到了神的寬恕?；酵劫澝乐@一奇跡，并鼓勵彼此留存這份珍貴的遺產——有關塞西莉亞的美好記憶。

此次《圣·塞西莉亞》的新制作，是受明斯特（北威州）安東·烏爾斯普魯赫協會（derAntonUrspruchGesellschafte.V.，Münster）委托，由杜塞爾多夫指揮家烏爾里?！とR卡姆（UlrichLeykam）歷時十年參與樂譜創作而成：萊卡姆根據對《圣·塞西莉亞》樂譜的認識與理解，并綜合烏爾斯普魯赫的音樂遺產及其他有關“塞西莉亞”的小品，完成了整部歌劇的草稿，最終將該作確立為“為獨唱、舞蹈、合唱團與大型管弦樂隊而作的四幕歌劇”。值得一提的是，歌劇中合唱團的使用比例，遠遠超出了神圣劇、清唱劇及合唱歌劇中合唱團的通常規?！啄坏牡谝粓鼍熬瓦\用了兩個完整四部的合唱隊，它們與管弦樂隊一道，形成十分強烈的音響效果。

該劇的首演由彼得·帕赫爾教授（Pro.Dr.PeterP.Pachl）與中國導演江中游主持。帕赫爾教授曾多次發掘出音樂戲劇文學寶庫中的隱藏寶藏，并數次與電臺、唱片及錄像公司聯合制作、發行音樂產品，其中就包括亞歷山大·策姆林斯基（AlexanderZemlinsky）、弗朗茨·施雷克爾（FranzSchreker）以及烏爾斯普魯赫（喜歌劇《萬物中最不可能》，由拿索斯于2012年9月22日發行專輯）等人的作品。而作為一名導演，他也曾多次與其帶領的慕尼黑“輕鋼琴音樂劇場及樂團”（PianopianissmoMusiktheaterEnsemble）就許多原創和重演劇目進行討論，他們的新制作總是備受關注。此次制作，也同帕赫爾教授及其樂團以往的設計理念一致，不僅旨在反映演出場地的歷史，且試圖在上演過程中映射出德國猶太人的生活，同時也將古羅馬時期的劇場演出、歌劇藝術的濫觴，以及今日歌劇演出的歷史，串成一條具有延續性的時間線。帕氏及其團隊希望，該劇能夠在歷史與政治層面，就德意志猶太人的生活進行公開對話。

然而，就在正式排練開始的前一天，帕赫爾教授卻因病被送入重癥監護室，隨后在波鴻圣奧古斯丁醫院不幸辭世?！妒ァと骼騺啞返娜繉а莨ぷ骷啊拜p鋼琴音樂劇場”的代理總監，只能暫由江中游擔任。年僅31歲的江中游，曾與卡利斯托·比耶托（CalixtoBieito）、安德列亞斯·霍莫基（AndreasHomoki）、盧克·帕西法爾（LukPerceval）等導演合作，并曾協助演出過多場劇目：如在維爾德巴特舉辦的羅西尼音樂節，以及馬格德堡劇院、蘇黎世和哈勒歌劇院舉辦的多場演出。

在《圣·塞西莉亞》的首演中，舞臺設計師、視頻藝術家羅伯特·普夫蘭茨（RobertPflanz）運用舞臺動作與動態視覺投影畫面平行的方式，傳遞了作品當中的信息及幾個世紀以來的時空發展。他們旨在通過此舉，使觀眾從單純欣賞歌劇的被動接受者身份，轉變為積極、活躍的參與型接受者。服裝由克里斯坦·布倫斯（ChristanBruns）負責，主要角色則由女高音麗貝卡·布羅貝格（RebeccaBroberg，飾塞西莉亞），男高音漢斯-格奧爾格·普里澤（Hans-GeorgPriese，飾瓦列里安），男中音魯本·斯科特（ReubenScott，飾蒂布爾齊烏斯）、烏利·比策（UliBützer，飾阿爾瑪基烏斯）與阿克塞爾·沃洛舍克（AxelWolloschek，飾馬克西姆斯）等人擔任。

作為一場感官盛宴，烏爾斯普魯赫筆下那激動人心的歌劇情節，在聽覺與視覺的交融下終于得以實現。同時，全新的、符合當代審美意趣的制作也給歌劇的內容增添了不少趣味性表達。通常情況下，“輕鋼琴音樂劇場”的班底及制作都尤其針對年輕一代受眾：這個由來自11個國家的成員組成的樂團，沒有自己的獨立演出場地，也不是大編制的管弦樂隊——對于他們來說，樂團的演出質量才是重中之重，他們強調通過非同尋常的轉化過程，將正歌劇與流行化審美趣味進行結合，此類創意受到人們的關注和喜愛。

一個人究竟什么時候會死？是在被世人所遺忘的時候。雖然烏爾斯普魯赫在其逝世后，曾經歷過很長一段時間的“真正死亡”，但《圣·塞西莉亞》遲到115周年的全球首演，使這位有著重要貢獻的邊緣化作曲家再次得以正名——烏氏及其作品，一直以來都沒有被人們所忘卻。而在今天，該劇也可以看作是獻給已故的帕赫爾教授的一點告慰：帕氏長期從事發掘、重演新舊音樂作品的一線工作，他的精神給當代的文藝工作者提供了學習的榜樣，人們也同樣會懷念他。FF68CFA6-472F-4A91-AB90-DE3B54343C0A