淺談大寫意花鳥畫創作技巧

□吳冠南

《王者風范》吳冠南

在國畫創作過程中，所有技法和材料的運用都要以“得心應手”為原則。只有“得之于心”，才會有“應之于手”的意匠跡化。所以，中國畫有“心畫”之說。而對大寫意花鳥畫而言，則有其特有的創作技巧。

一、用筆。畫畫與書法不同，但畫畫的筆法由書法而來，尤其是大寫意花鳥畫，一定要以書法用筆。比如畫一個樹干，既要照顧到運筆的速度，又要照顧到墨色的枯濕對比和運筆方向。畫樹干有很多方法，方法越多就越耐看。我們看一幅畫好不好，就是要看它有沒有矛盾、沖突、互補。“有來有去”是最基本的要求——上去、下來，“來而不往非禮也”，線條才會有力度和節奏的變化，這種要求貫穿于整個創作過程。運筆有來有去，就產生了“勢”，如畫樹枝、花葉、藤蘿，一定要有枯濕、濃淡和節奏的變化。

此外，畫畫要忘記順序，這一點對寫意畫十分重要。我們學習畫畫的時候是有順序的，但創作是沒有順序的，否則就會畫得機械，缺少變化。中國畫的最高境界，就是畫面的“意外”效果。

二、用墨。從古至今，中國畫用墨都追求“墨分五色”，這是符號性、象征性的講法。其實，墨不只有五色。魯迅先生有“愿乞畫家新意匠，只研朱墨作春山”的妙句。朱是紅色，而從一般描繪春山來講，似乎用綠色更合乎情理與常規。中國畫創作，向來以“意”的表達深度為成敗標準，所謂“意足不求顏色似”講的就是這個道理。水墨與宣紙的黑白，在畫家眼里就是提純的絢爛七色。先哲們把紛繁復雜的自然與生命現象，智慧地歸納為簡單的一黑一白、一虛一實，是最本質的科學總結。由于掌握了對事物本質認識上的哲理深度，所以用純黑白表現一切題材并不顯得單調和唐突。當作品具有了生命力，顏色及一切要素也就包含其中了。

在墨的表現性方面，枯與濕之間相互沖突、對比、破壞，又達到和諧統一。最常見的就是“濕破枯”，比如畫荷葉，先是枯的，然后用墨色來破，但要留一點，不可全“破”；另一種方法是“淡破濃”或“濃破淡”，可以薄一點破，也可以厚一點破；此外，還有潑墨法。

三、用色。用色要“臟”，“臟”即豐富，并非真臟。比如畫牡丹，花雖然是紅的，但不可絕對發紅。顏色盡量不要調好再用，否則變化小且單薄。畫時先少蘸水，再把顏色挑到筆尖上來，筆觸要有多個方向；花頭要缺掉一塊，一是可以透氣，二是增加變化；要有差別和沖突，但是不能過頭，否則就像民間的老虎頭鞋——太花。

中國畫講究雜五色，如果花頭豐富了，整幅畫就不可雜五色，否則顯得凌亂。花頭復雜，葉子則單純；花頭單純，葉子就要復雜些；花頭用水墨，葉子就不宜用水墨。

《枇杷圖》清·吳昌碩

四、構圖。構圖是有語言的，宋代馬遠及近現代吳昌碩、潘天壽都把構圖做到了極致，成為其作品特有的語言符號。馬遠的方法是專畫一個角，所以被稱為“馬一角”。潘天壽作畫，經常用一塊石頭占很多畫面，突出形式感，這是潘天壽獨特的“符號”。他把畫畫叫作造險、破險，在畫出石頭后，加些苔點貫氣，畫面就活了。因此，繪畫語言符號的形成很重要，需要畫家用一生的努力去做好。