蘇南儺舞面具樣態調查研究

【摘要】面具是蘇南儺舞中極具個性的重要道具，具有獨特的視覺形象。論文以蘇南地區典型儺舞“跳五猖”、“跳幡神”為研究樣本，對儺舞所用面具的形狀樣態與生存樣態進行梳理分析，探尋其中的異同點，并挖掘所蘊藏的藝術功能與文化內涵。

【關鍵詞】面具；樣態；蘇南儺舞

【中圖分類號】J825 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2022）06-150-03

【本文著錄格式】李秋萍.蘇南儺舞面具樣態調查研究——以“跳五猖”與“跳幡神”為例[J].中國民族博覽，2022，03（06）：150-152.

基金項目：江蘇省社會科學基金藝術學一般項目“新型城鎮化進程中蘇南儺舞現代樣態及活態傳承研究”（項目編號：18YSB018）。

蘇南是江蘇省南部地區的簡稱，包括南京、蘇州、無錫、常州、鎮江五個行政區，區內丘陵與低山齊飛、平原共江河一色，湖泊縱橫，水網密集。該區域屬亞熱帶濕潤季風氣候，洪旱災害多發，儺因其“驅鬼逐疫“功能而成為了先民敬神納吉，崇拜自然、崇拜圖騰、崇拜祖先和崇拜鬼神心理需求。歷史上蘇南地區巫儺盛行，是我國儺文化的發祥地之一，迄今仍保留著表演形式多樣的儺舞，例如 “跳五猖”、“跳幡神”、“男歡女喜”、“跳馬燈”、“跳當當”、“花香鼓舞”、“解表”、“八吉舞”等等。

道具是“構成舞蹈藝術視覺形象的有機組成部分，是塑造舞蹈形象的外部特征，顯示人物的性格和身份，刻畫人物心理活動的重要因素之一”[1]。在儺文化藝術特色研究中，象征人神角色轉換的面具頗受關注。“所謂‘面具’，指人們利用自然物或人工物，模仿人面或獸頭而制作的各種猙獰的、滑稽的、英武的或和善的人格化的角色象征，它們往往被賦予超自然之力，在祭祀儀式或相關表演中用以近神遠鬼、樂神娛人”[2]。這種面目猙獰、粗獷樸拙的面折射出納吉祈福、祖先崇拜、頭顱崇拜的民間信仰。人們相信，只要戴上“面具”，凡人就能神靈附體，有了超自然的神性之力，就能與天地、神靈、祖先對話，從而“獲得神權和話語權，完成由人神角色轉換，具備從事驅避兇災、逐毆疫鬼、酬神娛神的資格和能力”[3]。因此對蘇南儺舞面具的樣態分析，能對揭示隱含的民族文化內涵和獨特的美學藝術功能，具有重要的意義。本文以蘇南儺舞“跳五猖”和“跳幡神”為研究樣本，從形狀樣態與生存樣態兩個切入點進行梳理，并作對比分析，解釋其蘊含的藝術功能與文化內涵。

“跳五猖”是主要流傳于高淳、溧陽以及安徽郎溪一帶的古老民間祭祀神舞，又稱“跳菩薩”，仍“保留著周禮遺風，‘季冬，遂今始儺，毆疫’（《周禮·春官》、占夢）”[4]。關于“跳五猖”的緣起有三種說法，傳說一是祭祀“五天帝”（即：東方蒼帝、南方赤帝、中央皇帝、西方白帝、北方黑帝）而來，傳說二是祭祀朱元璋征討陳友諒時期的陣亡將士，“命江南百姓家造‘尺五小廟’，陣亡士卒‘五人為伍’而受供”[5]。其三，“五猖”為祠山神（即廣德靈佑祟德祠山大帝，西漢張勃治水受封）的殿下諸將，“皖郎溪、廣德供奉的‘五猖’神，都是設在‘祠山神’廟殿兩側”[6]。而民間“跳五猖”表演大多以五方天帝為準， “五猖”的面具、服飾均與天干、五行、五色相匹配。對其面具的樣態分析見表1。

“跳幡神”，“是一種融中原民間祭祀文化與江南農耕宗教文化為一體的傳統舞蹈，流布于江蘇省溧陽市社渚鎮嵩里及周邊地區”[7]。尤其以嵩里村的“跳幡神”聲勢最為浩大，參加人數與活動范圍也居眾之首。過去每當過年前后為祭祀祠山真君，都會組織龐大的起會走祀隊伍。 據考證，“跳幡神”源于元末明初的一支湯姓族人因避難從中原遷徙至嵩里，“他們帶來的中原儺文化與江南農耕土著宗教文化相融共處，于明朝萬歷年間，形成了傳統祭祀舞蹈——跳幡神”[8]。“跳幡神”的面具樣態分析見表2。

對比“跳五猖”、“跳幡神”面具樣態，兩者存在如下異同點。相同之處：（1）它們的生存樣態都是活態傳承，都經歷過解放初期興盛——文革期間禁止——文革后逐漸復興——現在保護傳承的過程，雖經歷禁演甚至瀕臨失傳的劫難，但在“弘揚民族文化自信，守住鄉村記憶，講好中國故事”的春風中，得以活態傳承，萌發出新的生命力；（2）從上演的時間和地點來看，解放前都有固定的時間與場所，解放后，隨著人們的認知和生存的政治與文化生態圈發生變化，演出的時間不再僅限于之前的固定時間和場所，而是在廟會、很多重要的節慶日，在舞臺、在廣場、在田間地頭都可上演。不同之處：（1）從表演的樣態來看，兩者均有固定程式，一般會按照儀式的進程進行，但是它們的儀式流程不同；（2）從面具的樣態進行分析，“跳五猖”的猖神面具和“跳幡神”的五路幡神面具相似度極高，面具顏色都是（青、白、紅、黑、黃）暨（東、南、西、北、中），“黃色代表中方，象征日正中天；青色代表東方，象征旭日東升；赤色代表南方，象征萬物蘇醒；白色代表西方，象征地大物博；黑色 代表北方，象征豐收在望”[9]。“跳五猖“中除了猖神之外，還有土地、道士、和尚、判官民間眾神也有各自的面具，相比于猖神“猙獰”的面具，這些面具顯得更為世俗和溫和。“跳幡神”中不止有五路幡神還加入了開路和壓陣之神，使整個五路幡神的表演更具有神圣不可侵犯之感。但身騎竹馬的兒童（不佩戴面具）也為“跳幡神”肅穆而神秘的儀式增添了幾分活潑與生動。這；兩種舞蹈從最初單一祭祀的功能逐漸演變為娛神與娛人的雙重功能，從神圣的祭祀廟堂進入大眾歡愉的舞臺與廣場，戴著神秘的面紗，讓我們觸摸到祖先的靈魂，也讓我們吶喊出生命的歡歌。

參考文獻：

[1]李秋萍.舞蹈典型細節研究[D].北京：中國藝術研究院，2009： 15.

[2]鄭旻昱.高淳儺舞“椏溪跳五猖”研究[D].南京：東南大學，2015：32.

[3]潘玥城.宜興民間舞蹈《男歡女喜》的變遷研究[D].南京：南京師范大學，2018：63.

[4]倪建平.高淳“跳五猖”的藝術屬性及現狀與發展[J].劇作家，2014（2）：97.

[5]桑盛庭.郎溪民間神舞“跳五猖”[J].東南文化，1991（2） ：308.

[6]姚義斌.論民間儺儀的傳承和適變——以南京高淳”跳五猖”為例[J].江蘇理工學院學報，2018（5）：30

[7]溧陽社渚籌建儺文化博物館[N].華東旅游報，2014-11-25（版次：A06版）

[8]www.changzhou.gov.cn/ns_news/896134388754586

[9]百度百科（網址：http：//baike.baidu.com/view/4738699.html）

作者簡介：李秋萍（1978-），四川南充人，南京農業大學博士研究生，南京曉莊學院副教授，主要研究方向為農耕舞蹈與宗教。