圖像解讀的心理機制
——以弗洛伊德《米開朗基羅的摩西》為例

鄒建林

米開朗基羅的《摩西像》約創作于1513—1515年，是為教皇尤里烏斯二世的陵墓而作的。據瓦薩里的記載和潘諾夫斯基的研究，在1505年的最初設計中，陵墓是一座獨立的紀念碑，四角各有一尊巨大的雕像，包括摩西像、圣保羅像、“行動生活”和“沉思生活”擬人像。1513年的方案將陵墓上方的雕像增加到六尊（圖1）。建造方案幾經修改，1545年最后在羅馬圣彼得鐐銬教堂（San Pietro in Vincoli）建成時（圖2），陵墓由獨立建筑改為墻墓，摩西像被置于墻墓正面中間的壁龕，左右兩個壁龕中分別放立代表“沉思生活”和“行動生活”的拉吉（Rachel）和利亞（Leah）。作為米開朗基羅最有名的作品之一，這件雕像一直受到美術史家的關注。瓦薩里對它贊嘆有加，說在這件作品中，米開朗基羅“將上帝賦予那無上神圣面容的神威表現得淋漓盡致”，但并沒有與任何敘事內容聯系起來。到19世紀中后期，在新誕生的美術史學科中，摩西像獲得了一種新的解讀。許多美術史家認為雕像表現的是摩西下西奈山時因看到以色列人膜拜金牛犢而發怒，他一手壓著寫有“十誡”的法版，似乎要拍案而起。這種解讀可能受到萊辛《拉奧孔》的影響，也即把摩西的身體姿勢理解為“最富于孕育性的那一頃刻”。甚至以“形式主義”研究方法著稱的沃爾夫林，也把摩西像看作是“在他做出沖動行為，即跳躍起來之前自我克制的最后一刻”。

圖1 米開朗基羅 尤里烏斯二世陵墓第二方案（1513）草圖 賈科莫·羅加（Gia?omo Rocca）臨本 鋼筆淡彩 58×39.3cm 1559 前柏林國立博物館藏

圖2 尤里烏斯二世陵墓545 羅馬圣彼得鐐銬教堂

正是在這個背景之下，對藝術興趣濃厚的弗洛伊德對摩西像提出了自己的看法，從精神分析的角度與美術史展開了一場耐人尋味的對話。與他之前對達·芬奇的研究一樣，弗洛伊德對摩西像的解讀不僅反映了他的醫學背景，同時也觸及到圖像解讀的一般心理機制問題，因而值得從“知識考古學”的角度做一番考察。

一、誰的摩西？

弗洛伊德的《米開朗基羅的摩西》，1914年匿名發表于他自己創辦的《意象》（）雜志。在這篇文章中，弗洛伊德引述了如布克哈特、沃爾夫林、施普林格（Anton Spring?er）、格林（Herman Grimm）、尤斯蒂（Carl Justi）、托德（Henry Thode）、呂布克（Wilhelm Lübke）等多位美術史家的著作，來分析摩西像的姿勢。從弗洛伊德的引用來看，大多數美術史家都認為米開朗基羅塑造的摩西帶有憤怒的表情，區別僅在于是否跟《圣經》記載的事件有聯系。相對來說，弗洛伊德比較贊同托德的看法，也即摩西像是跟其他雕像放在一起的，因而不太可能表現敘事內容，而是在塑造一種性格類型，“體現了制服桀驁不馴的世人的永不枯竭的內在力量”。

弗洛伊德明確表示自己的研究方法受到意大利美術史家和鑒定家莫雷利（Giovan?ni Morelli）的啟發。按照莫雷利的方式，他注意到兩個細節：一是胡須下垂的方式，一是石板的放置方式。雕像中的右手靠在石板上，但卻把左邊的一大縷胡須帶到了右邊。石板是一個角支在石座上的。為了解釋這些細節，弗洛伊德設想，雕像表現的不是摩西即將彈跳而起的瞬間，而是對憤怒的克制。按照他的理解，在雕像所采取的姿勢之前，摩西的身體經過了一系列運動：

最初，摩西靜靜地坐著，右臂下挾著垂直放置的十誡。他的右手抓著十誡的底邊，握住了前面的突起之處……接著，這種沉靜的氣氛被喧囂聲打破。摩西扭過頭去，看到了發生的一切，他于是抬起腳，準備跳起來，他的手松開了十誡，向左上方伸去，插進胡子里，好像是在對自己的身體發泄暴怒的情感。此刻，十誡被右臂夾著，緊緊地壓在身上，但是由于手臂力量不足，十誡開始朝前下方滑去……正是為了阻止這種事的發生，右手才往后縮，松開了胡子（而部分胡子則被無意中拉到了右邊），及時地放到十誡的上沿，抓住了已經轉到上面的后面一只角。

弗洛伊德用四張示意圖來說明這個過程。其中一張草圖是摩西手臂的特寫（圖3），另外三張展示了動作的過程：在第一張圖中，摩西平靜地拿著石板（圖4）；第二張圖中的摩西右手向左上方伸去，石板開始松動（圖5）；第三張圖與米開朗基羅的雕像一致，右手回到了右邊，石板經過了翻轉，以一個角支在石座上（圖6）。通過這種想象性的復原，弗洛伊德認為：

圖3 弗洛伊德為《摩西像》繪制的示意圖1 1914

圖4 弗洛伊德為《摩西像》繪制的示意圖2 1914

圖6 弗洛伊德為《摩西像》繪制的示意圖4 1914

我們看到的不是一場激烈行動的開始，而是已經發生動作的結束。摩西在開始時，大發雷霆，決定采取行動，跳起來復仇，忘記了十誡。但是他控制住了沖動，繼續靜靜地坐在那兒，胸中凝聚著怒火，痛苦中夾雜著蔑視?！]開始下滑，隨時都會摔碎。這時，他醒悟過來，記起了自己的使命，控制住了奔放的情感。

圖5弗洛伊德為《摩西像》繪制的示意圖3 1914

弗洛伊德對摩西這個人和米開朗基羅的摩西雕像一直有興趣。瓊斯認為弗洛伊德對摩西的興趣和認同，跟他的猶太人身份有很大關系。她講過一則很有名的軼事：弗洛伊德12歲時，有一天，一個非猶太人把他父親的新皮帽打落到泥坑里，還沖他大叫：“猶太佬，滾出人行道。”弗洛伊德問：“那您是怎么做的呢？”父親冷靜地回答：“我走進陰溝，拾起了我的帽子?！痹谶@則充滿恥辱的軼事之后，替父親向羅馬人報仇雪恨的閃米特人漢尼拔，就成了弗洛伊德心目中的大英雄。作為猶太民族立法者和大英雄的摩西在弗洛伊德心目中的地位，自然也可以從這個角度來理解。不過具體到這篇《米開朗基羅的摩西》，瓊斯認為它跟弗洛伊德當時的處境和心情關系更密切。這篇文章寫于1913年，那時弗洛伊德和他的重要追隨者榮格之間產生了分歧。因此瓊斯說：

摩西是如同圣經上所講述的那樣，在走下西奈山時無法控制他的憤怒，還是像弗洛伊德堅持認為米開朗基羅所刻畫的那樣，能夠達到自我控制的高度？我們知道，這種專注恰恰是在他的瑞士追隨者們突然放棄他的學說，而他壓抑自己的憤怒的同時發生的。單憑他（對摩西的）專注程度就足以告訴我們，他有情感上的理由去認同這位強有力的先輩。

斯佩克特基本認同瓊斯的看法，即弗洛伊德的文章遠不是一個冷靜而客觀的分析，而可能是投射他的某種焦慮和愿望的屏幕。他指出，弗洛伊德第一次看到這尊位于羅馬圣彼得鐐銬教堂的雕像是在1901年，后來又看過幾次。他打算寫這篇文章是在1912年，不過到1913年才落筆。1933年，弗洛伊德在一封信中提到，他在1913年9月的三個“孤獨的星期”中整天在教堂里看這尊雕像。這是一處筆誤，把1912年錯記成了1913年。按照弗洛伊德自己關于無意識運作的分析模式，這處筆誤也可能反映了弗洛伊德的真實想法。這就是說，雖然《圣經》文本中的摩西確實發過怒，而且這個發怒的形象在當時的美術史著作中廣為流行，但弗洛伊德之所以在摩西雕像中看到了對憤怒的克制，也不排除他自身情感的投射。他以自覺或不自覺的方式，把自己對憤怒的克制投射到了摩西身上。

從瓊斯和斯佩克特的論述來看，弗洛伊德并不是用一雙“純真之眼”來觀看摩西雕像的，而是帶有某些情感色彩，甚至是比較復雜的情感。實際上，弗洛伊德對摩西雕像的分析，著眼點也是情感——摩西的憤怒。就文章本身來看，弗洛伊德對這尊雕像的困惑也正是來自這一點。他在文中談到自己對該雕像的感受：

二、歇斯底里攝影

圖7 阿里那瑞拍攝的《摩西像》約1880

不過，在阿里那瑞照片的基礎上，弗洛伊德用三張示意圖來“復原”摩西的身體動作。這一做法很容易使人想起當時已經應用到各個領域的連續攝影。連續攝影在1878年左右由邁布里奇和馬雷相繼發明之后，隨即被夏爾科運用到了有關歇斯底里的病歷記錄上。在夏爾科的主導下，1887—1890年，薩爾佩特里埃醫院編撰的三卷《薩爾佩特里埃攝影圖像志》（）出版，其內容主要是一些歇斯底里患者的病歷資料，附有發病時身體姿勢的大量照片。

圖8 阿爾伯特·隆德歇斯底里發作連續攝影1885巴黎薩爾佩特里埃醫院

圖9 弗洛伊德譯夏爾科《新講座》中的插圖1 1886

圖10 弗洛伊德譯夏爾科《新講座》中的插圖2 1886

圖11 弗洛伊德譯夏爾科《新講座》中的插圖3 1886

圖12 弗洛伊德譯夏爾科《新講座》中的插圖4 1886

圖13 弗洛伊德譯夏爾科《新講座》中的插圖5 1886

從這些材料來看，盡管連續攝影作為一種即時拍攝的技術，原則上適用于一切運動的物體，但鑒于弗洛伊德的專業背景，在多次接觸這類圖像之后，他自覺不自覺地參照連續攝影的做法來分析米開朗基羅的摩西像，也是可能的。那么，歇斯底里作為這類連續攝影所拍攝的對象，是否也會以某種方式滲透到他的解讀中來呢？

三、情感與身體的關系

為什么會這樣呢？按照弗洛伊德的解釋，歇斯底里主要是由心理創傷引起的。任何一種引起不愉快的經歷，如恐懼、焦慮、羞慚或身體疼痛，都可能會演變成心理創傷。決定這類經歷是否會變成心理創傷的，不是事件的嚴重程度，而是與之相應的情感是否得到了發泄或平息。倘若正常的情感發泄渠道受阻，則情感仍維系在記憶中，最終轉換為身體上的各種癥狀。

聯系他對摩西像的解讀來看，這里有兩點值得注意。首先，情感被看作一種“心靈狀態”，而這也正是前述弗洛伊德在談到托德觀點的不足時使用的一個詞。這意味著對情感的關注是他跟托德看法的區別所在。其次，就作為“心靈狀態”的情感一定會通過身體動作表現出來而言，弗洛伊德所理解的情感具有身心交互的特征；參照達爾文的表述，這個意義上的情感甚至可以理解為一種神經系統的激動或興奮。這或許是他在明知摩西像不太可能具有敘事性的情況下，仍然根據《圣經》里的情節來分析摩西身體動作的一個原因。

四、心理機制

如果說情感與身體動作的對應關系是弗洛伊德對摩西像進行解讀時秉承的一個基本觀念的話，那么這種觀念的適用范圍其實不僅限于雕像中的摩西。弗洛伊德的文章在正式討論摩西像之前說的一些題外話，也涉及這個問題。在這里，弗洛伊德以謙虛的姿態說，他在藝術方面只是一個外行，因此相對于形式和技巧，他對藝術作品的內容更感興趣。對于他喜歡的藝術作品，他會花很長的時間去觀察，并希望按照自己的方式去理解它們。如果做不到這一點，他就“幾乎享受不到樂趣”。對他來說，要弄清偉大的藝術作品何以具有那么大的感染力，首先需要理解藝術家的意圖。但這并不僅僅是一個從理智上把握的問題：

這段話表明，在卸除情感的過程中，語言和行動具有同等的作用。從這一理論看，摩西感受到的憤怒情感固然是通過身體動作得以卸除的，而倘若弗洛伊德對摩西像的知覺和記憶也產生了過量情感的話，它們同樣可以通過語言——也就是對雕像提出一種解讀——來加以卸除。那么語言為什么能夠代替行動發揮弭除情感的作用呢？按照沈志中對弗洛伊德1893年前后關于“心靈器官”和“語言裝置”等構想的解釋，其原因在于：

這里的著眼點依然是行動，也即是說，把語言看作發聲器官的運動。就我們面對的問題來說，這種解釋似乎還是有一些滯礙，因為寫文章是不需要通過嘴、舌、唇、喉嚨等發聲器官的，頂多算是手的運動。不過如果說語言是通過“表象”進行的，那么是否發聲就變得不那么重要了，關鍵在于“表象”的內容。

回到弗洛伊德對摩西像的解讀，我們會發現他的結論同樣是否定性質的：摩西沒有發怒——雕像表現的不是摩西的憤怒，而是他對憤怒的克制。那么這里的否定是否意味著一種間接的肯定呢？從瓊斯提供的材料和“弭除反應”的角度看，這是有可能的，需要補充的僅僅是無意識運作的特殊方式?？梢酝茰y，當弗洛伊德1913年在寫作過程中面對摩西像時，他早年的經歷（父親受辱）和當時的心情（榮格的背叛）可能會導致他的“情感額度”增加，卸除這些多余的情感成為他的一種需要。這些多余的情感顯然是通過聯想附加到對摩西的知覺和記憶上去的：對弗洛伊德來說，摩西之沒有發怒，正如當年的父親和現在的自己沒有發怒。本該發泄而沒有發作出來的憤怒，就以這樣一種被否定的方式進入意識，附著在其上的多余情感也得以卸除。

結 語

弗洛伊德的《米開朗基羅的摩西》一文是從情感與身體動作的對應關系來解讀摩西像的。這種解讀雖然受到同時代美術史研究思潮的影響，但也折射出弗洛伊德自己的知識背景，尤其是跟歇斯底里有關的視覺經驗和病理思考。盡管圖像解讀的基本操作是把視覺內容轉換為語言文字，但弗洛伊德對摩西像的解讀似乎涉及一種心理機制，在其中語言和情感占有相當的分量：一方面，對圖像的知覺和解讀可能包含著情感的因素；另一方面，語言也是一種消除情感負擔的手段。從精神分析的角度看，對圖像的解讀離不開主體這個中介，圖像本身以及對圖像的解讀都有可能成為一種反映主體情感、欲望與無意識沖動的“癥狀”。在這個意義上，圖像解讀有時候也發揮著某種滿足心理需求的功能。

① 瓦薩里：《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》，劉明毅譯，中國人民大學出版社2004年版，第374頁。

② 萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學出版社2008年版，第85頁。

③ 沃爾夫林：《古典藝術：意大利文藝復興導論》，潘耀昌、陳平譯，北京大學出版社2021年版，第90頁。

④ 弗洛伊德：《列奧納多·達·芬奇和他童年時代的一個記憶》，徐偉、劉成倫譯，弗洛伊德：《論文學與藝術》，常宏等譯，國際文化出版公司2003年版，第109—183頁。

⑧ 參見厄內斯特·瓊斯：《弗洛伊德傳》，張洪量譯，中央編譯出版社2018年版，第17頁。

⑨ Ernest Jones,,Vol.3,New York:Basic Books,1957,p.368.

⑩ 參見杰克·斯佩克特：《弗洛伊德的美學：心理分析與藝術研究》，高建平譯，河南大學出版社2019年版，第99—100頁。