“運動”中的文藝法則
——從延安時期“二流子改造”運動看新秧歌劇創演

周維東

引 言

延安時期，根據地內重要社會工作的開展常常采取“突擊運動”的形式。具體來說，是通過自上而下的群眾運動在社會上形成工作高潮和輿論導向，進而實現政策導向和工作成果上的雙重成效。這種工作方式改變了根據地內的社會氛圍，也對文藝發展產生深刻影響。以延安時期新秧歌運動為例，如果僅從文藝史的角度歸納其經驗得失，可以認為它是延安文藝座談會召開后，文藝界對“文藝為工農兵服務”精神的落實。比如，運動中對舊秧歌音樂、舞蹈、隊形、妝容等多方面的改造，改變了秧歌的階級屬性，使其成為工農兵喜聞樂見的藝術形式。當然，這種改變的意義和效果可以從多個角度進行歸納，如“被政治所改造的民間”“政治倫理與民間倫理的雙重演示”“革命時代的政治與娛樂”“‘表情’以‘達意’”“文體革命、文化運動與社會改造”等。通過近年來的這些重要研究視角，可以看到學者們正在從更加中性的立場看待新秧歌運動。然而，這些研究往往忽略了一個問題，即新秧歌運動的歷史意義。具體來說，就是新秧歌運動是否真正落實了“工農兵文藝”的目標和任務。

《白毛女》演出劇照美國媒體攝影1946

秧歌是一種群眾性的文娛活動，它的創作和接受主體都是群眾自身。因此，只有當新秧歌成為一種新的民俗時，才可以說它創造了工農兵喜聞樂見的藝術形態，是“被政治所改造的民間”，否則它就只是專業藝術工作者開展的文藝實驗。從實驗的角度來看，藝術工作者也并沒有完成對新的藝術形式的探索。現在為文學史研究者所關注的《兄妹開荒》《一朵紅花》《劉二起家》等作品，雖令人耳目一新，在藝術上卻并不成熟；直到《白毛女》等“新歌劇”出現后，此類藝術才走向完善，然而秧歌的形態在“新歌劇”中保留不多。追溯秧歌在中國共產黨革命中被利用和改造的歷史可以發現，早在蘇區時期就有類似的零星實踐，到1937年劉志仁開始自發創演新秧歌戲時，新秧歌在革命文藝實踐中已存在多時。延安文藝座談會召開后，“新秧歌”成為一場運動，它的外在形式是秧歌的革新運動，但內核是否僅僅為了發展和壯大秧歌藝術，也是值得探討的問題。

歷史地看待延安時期的新秧歌運動，應該注意到它的“運動”特質。在根據地頻繁的群眾運動中，“運動”成為一種獨特的工作習慣，它的意義并不完全指向工作本身，而是要建構一種綜合政治表達、群眾動員和社會工作的生活方式。因此，對某一個具體群眾運動的研究，只有尊重“運動”的思維方式和工作邏輯，才能對其歷史形態有所把握。本文對新秧歌運動的研究，并不采取如何利用“舊形式”或者創造“工農兵文藝”的角度，而是以同時期開展的“二流子改造”運動為切入點。這種研究視角的選取，是要通過對這兩場相互交叉的運動的關聯考察，將新秧歌運動放置在延安時期的日常生活語境中，看到新秧歌在延安語境中體現出的多種社會樣態，進而對其運動成效作出評價。

延安文藝座談會合影吳印咸攝影1942

一、“二流子”的政治內涵

要充分認識延安時期的“二流子改造”運動，首先需要認識“二流子”一詞的內涵。作為民間社會里的口語概念，“二流子”含義廣泛，指稱一類社會群體，具體隨語境的變化而有所不同。所以，把握這個概念，關鍵在于把握它所傳遞的價值觀念。從歷史文獻中出現的“二流子”形象來看，這個概念體現了農耕文化的價值觀。農耕文化崇尚安分守己、吃苦耐勞、和睦相處等有利于生產的品德，而那些好吃懶做、好高騖遠、夸夸其談、搬弄是非的人，就會被視為“二流子”。

然而，在中國漫長的農耕社會里，由于人口增加或自然災害，過剩的勞動力會形成較為固定的“二流子”群體。杜亞泉1919年在《東方雜志》發表《中國政治革命不成就及社會革命不發生之原因》，認為：“勞動階級中亦因生齒過繁，天產不辟，產出過剩的勞動階級，即現無勞動之地位，或為不正則之勞動者。例如我國之兵即此過剩的勞動者之一種。他如地棍、流氓、盜賊、乞丐之類，亦屬之。此等過剩的勞動階級，即游民階級。”毛澤東在1925年所作的《中國社會各階級的分析》中，也注意到“游民無產者”的存在，他將這一群體定義為“失了土地的農民和失了工作機會的手工業工人”。王學泰在《游民文化與中國社會》中，將“游民”定義為“主要指一切脫離了當時社會秩序的人們，其重要的特點就在于‘游’”。按照上述對“游民”的界定，結合“二流子”的行為特點來看，他們多數屬于此列。這就意味著，在中國傳統社會里一直存在一個“二流子”階層，這不僅是因為他們個人品行敗壞，更是傳統社會的必然產物。

在延安時期“二流子改造”運動中，“二流子”的定義包含上述兩種來源。延安時期“二流子改造”的調查文獻顯示：

一九三七年前全市人口不到三千，而流氓地痞就將近五百，占人口數的百分之十六，延安縣的材料則一九三七年人口三萬左右，流氓地痞數字為一千六百九十二人，占人口比率的百分之五。如果以延安縣流氓比率數來推算全邊區，則一百四十余萬人口中二流子約占七萬左右，即從低估計，說革命前全邊區有三萬流氓分子，當不為過。

延安時期“二流子改造”的調查文獻顯示，“流氓地痞”占人口數的百分之十六”

開展大生產運動沙飛攝影1941

陜甘寧邊區生產展覽會及勞動英雄與模范生產工作者大會會場

二、“二流子改造”運動中新秧歌劇的功能

邊區“二流子改造”運動中的措施，包括行政干預和群眾教育兩個環節。行政干預包括：確定改造對象（包括“二流子”“半二流子”和“二流子習氣的公民”三類）；正常幫扶（如幫助制定生產計劃、監督生產等）；采取強制措施（如在群眾大會上批評教育、將二流子編組改造等）。行政干預通過行政組織和權力機構的介入，為“二流子改造”注入政治文化內涵，同時在輿論、制度、執法等方面建構“二流子改造”的整體氛圍。但僅僅依靠行政干預，“二流子改造”并不能在民間社會獲得合法性，也就不能成為一場真正意義上的群眾運動，因此，群眾教育是不可或缺的補充。群眾教育包括：親情和鄉情感化（利用父子、母子、夫妻、親戚及鄰里關系進行改造）；鄉村公約（通過民間契約方式約束、改造）；輿論引導（建構“改造二流子”的社會風尚）等。通過行政干預和群眾教育，“二流子改造”在邊區成為自上而下的社會運動。

邊區專業演出團隊重視秧歌并創造具有敘事性的秧歌歌舞，始于1937年西北戰地服務團排演的《打倒日本升平舞》。從名字可知，這是一個秧歌舞，但因為有了“打倒日本”的主題，歌舞也增加了敘事性。此后，致力于舊形式改造的民眾劇團，于1938年創作秧歌劇《查路條》，后又創作《十二把鐮刀》，如果以戲劇的標準來衡量，這些作品是邊區專業劇團最早創演的秧歌劇。總體而言，在新秧歌運動開展之前，邊區對秧歌文化已有所關注，但主要是從宣傳工具的角度去認識和利用它，并沒有上升到改造群眾文化環境的高度。

三、“人情”的藝術經驗與社會淵源

1949年，王亞平發表《舊文學藝術必須改革》，其中對1947年之前冀魯豫邊區的舊文藝改造有這樣的評價：

這段話雖然針對的是冀魯豫邊區，但它所反映的問題可以推廣到整個解放區，也可視為對1943年以來邊區新秧歌運動的總結。通過這個文獻可知，在抗日戰爭、解放戰爭時期，解放區（邊區）對秧歌劇的改造可以分為三個階段：第一階段是劉志仁、民眾劇團為代表的對秧歌劇的創造，此時主要將秧歌劇作為宣傳工具；第二階段是新秧歌運動時期的秧歌劇改造，此時既將秧歌劇作為宣傳工具，又增加了整肅群眾文化環境的功能；第三階段是1947年以后，此時改造舊文藝成為創造新中國文藝必須攻堅的難題，目的是徹底清除舊文藝中的封建殘余思想。“二流子改造”運動中的新秧歌劇創演，改造的側重點還是將其作為宣傳工具，此外，還要通過民間社火的改變，減少“二流子”活動的場域。

《延安文藝叢書》第七卷《秧歌劇卷》（湖南文藝出版社1987年版）所輯部分秧歌劇目錄

在邊區反映“二流子改造”的秧歌劇中，“起家”是較為普遍的主題，如《鐘萬財起家》《劉二起家》都直接以“起家”為劇名，《一朵紅花》《二媳婦紡線》《兄妹開荒》《動員起來》等作品雖未直接以“起家”命名，但沿用了這種敘事模式：強調“二流子”轉變后家庭生活的改觀，將個人思想改造與家庭興旺結合起來。“起家”對于傳統中國人的意義無需贅述，如在柳青的《創業史》中，梁三老漢等老一代農民“創業”的理想無非是“起家”。需要指出的是，“起家”帶有封建思想的痕跡，梁三老漢的“起家”夢想隱含著對富農、地主生活的羨慕。但在“二流子改造”的過程中，改造的現實目標以及抗戰時期中共的政策路線，為秧歌劇利用“起家”改造“二流子”提供了包容空間。

邊區“二流子改造”的目的是“人民的意識的改造”，采取的措施是將“二流子”納入邊區組織的生產體系。邊區初期“二流子改造”的主要目的是發展生產。通過對舊的社會制度的改造，一大批被迫成為“二流子”的農民進入邊區的生產體系，并且通過現實生活的改善、勞動榮譽感的獲得，初步建立起對邊區政權的信任感。此時，那些依然游離在生產之外的“二流子”，要么具有游民習氣，要么對邊區政權缺少信任感，力圖通過自主經營的方式游離于新政權之外。就邊區此時的經濟政策來說，“合作社”“人民公社”等更高級的集體生產方式尚未建立起來，執行的是“減租減息”政策，即通過擴大家庭生產單位的生產能力，借助“移民”“開荒”等方式實現生產資料的再分配，進而推動生產力的發展。所以，“起家”在此時不僅是對農民理想的重構，也是這一階段邊區發展生產的現實需要。讓“二流子”回歸家庭生產，就是讓他們進入邊區生產體系，是“人民的意識的改造”的必要措施。

實際上，鄉土中國家族意識的興起，背后也有現實的生存考慮。費孝通在《鄉土中國》中將家庭（家族）視為中國鄉土社會最基本的社會組織，認為：

這就有了新秧歌劇重視“人情”的第二個方面：訴說“利害”。黃芝岡分析《琵琶記》時，舉蔡公、蔡母和趙五娘的言語為例，認為其動人之處在于以情說理、以害證利。蔡公、蔡母鼓勵兒子進京趕考，含有望子成龍、光宗耀祖的期待，通過“忍教父母饑寒死，博得孩兒名利歸”，強化了表達的情感性；而將自身置于危險的境地，更說明考取功名的重要性。趙五娘說“六十日夫妻恩情斷，八十歲父母教誰看管，教我如何不怨”，在“怨”的背后，有對貞節觀念的堅守，更體現出“孝”和“仁”對日常生活的指導性。通過這樣的故事，傳統的家庭倫理觀念更加深入人心。在舊秧歌劇中，《五更勸夫》《小姑賢》（又名《家和福自生》）《打蘆花》都以家庭和睦為題材，展開說教的方式也沿用了大戲中的手法，這成為老百姓耳熟能詳的表達方式。

客觀來說，借由“人情”展開說教，并不是對舊戲說教方式的完全認可和接受，畢竟“人民意識”的建立不是要回到小農式的人情。就黨對文藝的要求來說，王亞平提到1947年之后對舊文藝的再改造，也說明此前的改造并不徹底，帶有過渡時期的特征。追根究底，這種藝術手法的采用與此時邊區的經濟形勢與政策有關。邊區的經濟基礎是農業，但農業生產的效益不高，農民對幸福生活的夢想逐漸破滅，通過“起家”敘事，可以激發農民的傳統夢想，讓不愿意生產的人回歸生產，這是“人民意識”形成的前提。在此背景下，農耕文化中的安分守己、吃苦耐勞等美德，成為“人情”說教的重要內容。

四、新秧歌劇中的隱性結構

雖然“二流子改造”中的秧歌劇大量借鑒了“人情”說教的方式，但在現實生活中，它并不是“二流子”得以發生轉變的根本因素，此后的具體改造措施才是關鍵。對“二流子”的直接警示和示范，成為此類秧歌劇的隱性結構。

“二流子改造”主題的秧歌劇常常采用兩種結構模式：一種是“檢討”模式，通過主人公自述，講述轉變前后的表現和境遇，比如《鐘萬財起家》；另一種是“捧逗”模式，即通過誤會或沖突，使改造者和被改造者形成類似相聲中的捧逗效果，如《兄妹開荒》。這兩種結構模式，有時是劇作的整體結構，有時只是一個場景。它們成為此類秧歌劇慣用的結構方式，有藝術和現實雙重根源。從藝術的角度來看，通過捧逗方式形成嬉戲效果，是民間小戲慣用的手法；從現實的角度來看，反映“二流子改造”的劇作，當然需要以改造成功的二流子為主角，其中便包含了“檢討”的內涵。此外，在“二流子改造”運動中，這兩種結構模式還起到了工作示范和生活示范的作用。

《兄妹開荒》演出吳印咸攝影1943

魯藝《兄妹開荒》演出鄭景康攝影1943

王式廓改造二流子木刻1947

談《鐘萬才起家》創作的文章《鐘萬財起家的創作經過》

王式廓 二流子轉變（習作） 素描 1943

檢討模式很好地示范了二流子改造的工作方式和細節。邊區“二流子改造”運動在開展過程中，已經形成較為成熟的工作方式和流程，秧歌劇的意義是通過對“二流子”心態的刻畫和幫扶人形象的樹立，更生動地演示出這種工作方式的原理和細節。在此類秧歌劇中，《鐘萬財起家》對“二流子”的心態刻畫最為細致。轉變之前的鐘萬財生活窘迫，在改造運動中惶惶不可終日；走上轉變之路后，他雖因“二流子”痼疾遭遇重重困難，但經過反復的思想斗爭，終于轉變成功。這些細節對于想轉變而未能轉變的“二流子”是個鼓勵，讓他們看到轉變的希望。同時，它也可以提醒改造人員注意工作的細節，譬如在轉變初期應注意激勵和教導，在改造過程中需要監督和幫扶。

捧逗模式能夠很好地示范在邊區群眾運動中如何建立新型家庭關系。在秧歌劇中，捧逗的雙方常常是兄妹、夫妻、妯娌、姑嫂等，他們在日常生活中地位平等，因此非常適合用來制造喜劇效果。在舊戲里，捧逗的內容多為家庭沖突，通過對日常生活的戲仿，在歡娛中強化家庭、親情觀念。在新秧歌劇中，捧逗模式雖然也輕松活潑，但倡導的似乎并非傳統家庭觀念，而是一種新型家庭關系。以《兄妹開荒》為例，兄妹之間的拌嘴由哥哥有意制造的誤會引發，因此觀眾的總體感受是輕松愉快的，但在情感上，妹妹對哥哥的偷懶表現出發自內心的抵觸。由此，一種新型家庭關系建立起來：兄妹之間既有親情聯系，也是革命同志，且后者高于前者。在《鐘萬財起家》中，鐘妻在鐘萬財轉變前對其行為百般縱容，在轉變中也不嚴格監督，這本是正常家庭的常態，但在劇中卻是“二流子改造”的阻力。鐘萬財轉變之后，對妻子為了自家生產而降低公糧標準的做法進行批評，這恰恰屬于革命需要的新型家庭關系。在這些方面，新秧歌劇也起到了很好的示范作用。

綜上所述，新秧歌劇的隱性結構可以理解為戲劇空間與現實空間的交接點，它體現在角色設置、人物語言和情節設置等多個方面，兼具工作指導和政治威懾的功能，在演出過程中可以與特定對象形成多層次的交流。比如將懲戒政策放在主人公的語言中，可以讓“二流子”瞬間從娛樂體驗中抽離出來，從而形成強烈的震懾效果。再比如，當幫扶人在劇中開展工作時，他們的工作方式和語言模式既是對基層干部的模仿，又是一種凝煉和提升，從而形成全邊區針對“二流子”的話語模式。在捧逗模式中，雙方其實是在演示針對“二流子”錯誤思想的應對方式，這在一定程度上塑造了邊區群眾對于“二流子”的認識。這樣的戲劇效果，讓秧歌劇成為“二流子改造”運動的有力武器。隱性結構的“隱”，在于它只有與具體社會工作結合在一起時，才能充分發揮作用，否則就會消失在戲劇營造的整體氛圍之中。邊區秧歌劇在初步取得成效之后，曾被安排到邊區之外的地區交流演出，新中國成立后又屢次走出國門。與邊區的具體工作脫離之后，它所形成的戲劇效果也發生了變化，隱性結構隨之消失。

結語：新秧歌劇創演的“運動”經驗

從“二流子改造”運動看新秧歌劇創演，可以看到延安時期新秧歌運動的多樣背景，以及藝術創作中的隱秘之處。

作為延安文藝座談會召開后具有標識性的事件，新秧歌運動自然是“文藝為工農兵服務”精神的落實，它通過“運動”讓知識分子、作家轉變思想觀念，同時開拓出“工農兵文藝”的新樣態。然而，如果從“二流子改造”運動開展的情形看，“文藝為工農兵服務”不僅是文藝界的整風運動，也是群眾思想教育工作必不可少的環節。新秧歌運動的“新”，更重要的是在于創造一種群眾文化生活的新生態，以實現“人民的意識的改造”，這個過程需要專業文藝工作者和群眾共同參與，且必須以“運動”的方式進行。具體到新秧歌改造的細節，如角色、隊形、音樂、舞蹈、服裝等多方面的改變，則主要體現為群眾文化環境的重新建構，通過秧歌劇中象征性符號的改變，為群眾文化生活提供新的可能。

新秧歌運動中的秧歌劇創演，在與“二流子改造”工作相結合時，超越了“文藝”的范疇。它不僅是群眾教育和娛樂的藝術形式，也兼具工作示范和現實威懾的“儀式”特征，從而與根據地政治文化深度結合。只有在根據地語境中，它的戲劇效果才能被全部釋放出來。

高街村自編自導《窮人樂》汪洋攝影1944

客觀上說，新秧歌運動的秧歌改造和秧歌劇創演，并沒有探索出成熟的“工農兵藝術”形態，但為延安文藝的后續發展提供了諸多可能。被改造的“新秧歌”很難在短時期內完全取代“舊秧歌”并徹底改變根據地的群眾文化環境，甚至在很長時間內，其創作都需要專業文藝工作者的指導，但它提供了群眾文藝的新形態。這個形態的意義，是文藝活動和革命工作的高度結合，群眾參與這種新的文藝活動，進而參與到革命工作當中。這種藝術經驗在之后的“窮人樂”戲劇運動中走向成熟，因為戲劇創演的門檻降低，群眾可以更加便利地參與戲劇活動，進而為土地改革和“翻身”運動起到宣傳、動員和推動的效果。而專業藝術工作者通過汲取新秧歌改造的藝術經驗，為民族“新歌劇”的創演奠定了基礎。秧歌中的象征符號雖然很難被群眾接受，但可以成為藝術家進行革命文藝創造的重要資源。

① 文貴良：《秧歌劇：被政治所改造的民間》，《華東師范大學學報》2004年第3期。

② 郭玉瓊：《新秧歌劇：政治倫理與民間倫理的雙重演示》，《粵海風》2007年第5期。

③ 彭嵐嘉、吳雙芹：《新秧歌劇運動：革命時代的政治與娛樂》，《社會科學家》2016年第3期。

④ 路楊：《“表情”以“達意”——論新秧歌運動的形式機制》，《文藝研究》2018年第11期。

⑤ 熊慶元：《文體革新、文化運動與社會革命——延安新秧歌運動的歷史形態及其政治向度》，《中國現代文學研究叢刊》2020年第12期。

⑥ 傖父（杜亞泉）：《中國政治革命不成就及社會革命不發生之原因》，《東方雜志》第16卷第4號，1919年4月。

⑦ 毛澤東：《中國社會各階級的分析》，《毛澤東選集》第一卷，人民出版社1991年版，第8頁。