近代“擬歌謠”的音樂傾向與啟蒙立場
——兼談其與“五四”歌謠的差異

王子健

1918年2月，劉半農等人以北京大學歌謠征集處的名義發布了《北京大學征集全國近世歌謠簡章》。由此，對中國現代文化影響深遠的“五四”歌謠運動拉開帷幕。如許多研究所示，歌謠文體自此便同中國詩歌乃至中國文學的現代化進程緊密相關，然而少有人提及，在此前梁啟超等人倡導的“詩界革命”中，歌謠也曾扮演相當重要的角色。從《新小說》的“雜歌謠”欄目開始，許多近代報刊紛紛設立歌謠類欄目，當中的新式歌謠借用民間曲調形式，表達啟蒙主題內容，在清末民初影響甚廣。據本研究統計，在1900至1918年間，有二十余種近代報刊設有相似欄目，覆蓋了當時大部分重要雜志，共刊載此類歌謠四百余首。可以說，在中國歌謠與詩歌關系發展史中，清末民初這一風潮有重要的過渡意義。

事實上，在中國古典文學傳統中，民間歌謠與文人詩詞本就密切相關，如明代便已有“真詩乃在民間”的說法。然而在近代“詩界革命”進程中，梁啟超等人并未采用傳統的“風詩”視角，而是試圖通過“雜歌謠”恢復傳統詩詞的音樂性與社會教育功能。此后白話報刊登載的“俗曲新唱”式歌謠則進一步強化了這兩種特質：它們一方面仍注重宣傳啟蒙理念，另一方面在音樂上表現出明顯的通俗傾向。就此而言，這種新式歌謠在當時知識分子眼中，實際上是傳播啟蒙觀念的教育工具，其創作思路是直接將啟蒙內容注入歌謠形式之中。

在這一意義上，本文將這些知識分子模仿民間歌謠形式創作的作品統稱為“擬歌謠”，并將其與現今一般認知中由普通民眾直接創作的歌謠相區別。在“五四”歌謠運動中，這種文體因被視為“假作歌謠”而遭到否定。彼時的歌謠研究者認為，真正的民間歌謠是民眾情感的“自然流露”，他們因此既輕視擬歌謠的價值，也反對近代文人對其音樂特質及社會教育功能的強調。這兩種對待擬歌謠的不同態度，反映了“五四”新詩與近代“詩界革命”在詩歌功能、抒情方式等方面的不同認識。就此而言，清末民初擬歌謠風潮的起落沉浮，實則映射了中國詩歌現代轉型的軌轍。對其興衰進行系統性考察，既能夠豐富人們對中國歌謠文體發展史的認識，也將說明中國新詩與古典詩詞不同的現代內涵。

一、“雜歌謠”的“詩教”與“樂教”——近代擬歌謠與梁啟超等人的古典詩詞革新

1899年，梁啟超在《夏威夷游記》中正式提出“詩界革命”之說，并以“三長具備”“以舊風格含新意境”等理念為導向，開始他在古典詩詞改良方面的新努力。三年之后，他主編的《新小說》雜志出版，其中便設立了與詩詞革新相關的“雜歌謠”欄目。郭延禮曾指出，該欄目既意味著“詩界革命”中詩體改革的新探索，同時也是其在當時能達到的“最高成就”。由此可見，不僅在此后的新文學運動中，在晚清的“詩界革命”中歌謠也扮演著一個重要角色。但是，由于此時的歌謠與近代詩詞革新運動關系緊密，其發展也以模仿歌謠形式進行創作為主，與傳統意義中的歌謠有所差異。

作為詩的一種，歌謠有著悠久的歷史。在古典傳統中，它主要指一種源自民間的音樂性韻文，并且與古典詩詞的“采風”傳統關系密切。如《漢書·藝文志》中便言“自孝武立樂府而采歌謠”，《文心雕龍》則認為“歌謠文理，與世推移，風動于上，而波震于下”。曹成竹等現代學者也認為，與“風”相關的歌謠在古典傳統中代表了一種“鄉野民間性”。就此而言，傳統詩人多將歌謠視為一種體現民風民情的文體，其主要功能也是自下而上地向精英知識分子傳遞源自底層的民俗世況。然而，從梁啟超、黃遵憲等人對“雜歌謠”的設想以及這個欄目的最終呈現來看，歌謠在此時逐漸轉變為一種新興知識分子自上而下地向底層民眾傳遞啟蒙觀念的工具。同時，在“詩樂啟蒙”這一理念的主導下，音樂性逐漸成為梁啟超等人眼中歌謠的代表性特質。

“雜歌謠”欄目的誕生源于一種明確的社會改良意識。事實上，梁啟超本想將該欄目定名為“新樂府”，認為這一欄目應“專取泰西史事或現今風俗可法可戒者，用白香山秦中樂府、尤西堂明史樂府之例，長言詠嘆之，以資觀感”。因此，在他的早期規劃中，這種新詩體的主要目的是吟詠“史事”“風俗”以為借鏡。黃遵憲則在給梁啟超的信中，提出應“易樂府之名而曰雜歌謠”，并進一步強調在取材方面須“棄史籍而采近事”。這一建議既強化了該欄目的時效性，同時也使諷喻意味和啟蒙意識更加顯著。就此而言，梁啟超與黃遵憲這兩位近代歌謠的提倡者，都有一種借詩詞以實現社會啟蒙的目的。

與這種“詩樂啟蒙”觀念相應，“雜歌謠”欄目中出現許多能夠和樂演唱的“樂歌”，它們也多以某種啟蒙理念為主題。如黃遵憲宣傳“尚武”精神的《出軍歌》，號召祖國民眾“并力一心”，在20世紀重現中國的輝煌傳統。其第一章言：

這種社會改良式立場，使大部分近代擬歌謠將目光聚焦于其表達的啟蒙內容，而很少真正從“民間”角度探究歌謠作為一種特殊文體形式的藝術特質。因此，盡管近代詩人強調歌謠對于古典詩歌革新的重要意義，但并未真正認同民間歌謠的審美特質。他們仍舊囿于傳統詩學的審美經驗，也不認為偏向社會教育的歌謠能夠取代古典詩詞的文學地位。正是在社會功用與審美經驗的割裂中，已盡“詩界革命”“能事之極”的“雜歌謠”欄目落下了帷幕。但以社會教育為導向的近代擬歌謠并未消失，而是在近代白話報刊中進一步發揚光大。這些新的創作同樣延續了梁啟超等人對歌謠的音樂特質及社會啟蒙功能的強調，同時伴隨著這兩種特質的發展，“雜歌謠”逐漸徹底演化成一種借重民歌曲調、表達啟蒙主題的“俗曲新唱”。

二、“俗曲新唱”：白話報刊中擬歌謠實踐的“俗樂”傾向與啟蒙立場

事實上，這兩種特質本身也有著密切聯系。無論在梁啟超抑或此時的報刊文人眼中，普通民眾對于可資演唱的“唱歌”或“時調”文體的接受程度，都遠高于文人所作的書面詩歌，因此強調歌謠的音樂性實際上也意味著強化其社會改良功能。在這一觀念的影響下，大部分近代擬歌謠在內容上著力表達作者的啟蒙觀念，在形式上則盡可能照搬民間時調的曲式。如李伯元以“謳歌變俗人”為名發表的《愛國歌（仿時調嘆五更體）》：

一更里，月初升，愛國的人兒心內明。錦繡江山須保穩，怕的是人家要瓜分。（一解）

二更里，月輪高，愛國的人兒膽氣豪。從今結下大團體，四萬萬人兒膽氣豪。（二解）

三更里，月中央，愛國的人兒把眉揚。為牛為馬都不愿，一心心只想那中國強。（三解）

四更里，月漸西，愛國的人兒把眉低。大聲呼喚喚不醒，睡夢中的人兒著了迷。（四解）

這首擬歌謠完全保留了傳統的“五更調”形式，并借此表達了作者對列強瓜分中國的憤怒和要求民眾團結一致共抗外敵的呼吁。它最初刊于《繡像小說》的“時調唱歌”欄目上，與“雜歌謠”相比，該欄目的顯著特征便是音樂性的增強。事實上，盡管梁啟超曾多次強調音樂對“雜歌謠”的重要意義，但遺憾的是，《新小說》中的大部分文本并未提供相應的樂譜或曲調。而在“時調唱歌”欄目中，幾乎全部文本都附上了所使用的民間曲調，如這首《愛國歌》便標明了是“仿時調嘆五更體”。同時，“時調唱歌”的作者在調式使用方面，也進行了相當豐富的嘗試：在所刊的27首作品中，出現了多達二十余種曲調樣式，幾乎首首不同。

在這一觀念影響下，該宣言之前的擬歌謠作品采用了此前從未出現的淫猥曲調“十八摸”。這首《地理十八摸》完全套用了傳統調式中“伸手摸到……噯噯育……”的過門，如其第一節：

作者借助這種形式表達了對當時中國危局的思考。他把中國比喻成被猥褻的女子，將中國各地比作女子的身體部位，將西方列強比作猥褻行為的實施者，由此表現自己對西方列強瓜分中國的憤怒。這首擬歌謠可看作《競業旬報》以“小曲”實現啟蒙的范本。它也表明了此時擬歌謠實踐者利用俗曲的態度，即照搬民間歌謠的基本調式，并在保持其曲調原本面目的情況下直接注入啟蒙主題。

“十八摸”等調式的出現，意味著擬歌謠在音樂方面徹底的通俗化。有趣的是，在向“俗樂”靠近的過程中，擬歌謠的啟蒙色彩日漸稀疏。由于此時的作者傾向于將歌謠視為一種啟蒙工具，很少反思作品的藝術價值，因而其創作風格大多局限于傳統的市井時調。這種流俗的態度也使啟蒙主題逐漸變為空泛的套話，越來越多的作品開始描寫更為通俗的市井內容。在1915年后便出現了許多以妓院為主題的擬歌謠，如在耳東的《蘇州妓家新五更調》《妓家開賀懸章后五更調》等作品中，詩人便以諷刺的手法描寫妓院合法化與妓女社會地位的提高。同前文中愛國、危局、實業等主題相比，這些內容的啟蒙色彩實際上已薄弱了許多。

三、“假作歌謠”與“自然歌謠”——近代擬歌謠風潮與“五四”歌謠運動的差異

1918年，劉半農、周作人等人在《北京大學日刊》上發起著名的“征集全國近世歌謠”活動。同時，這場新興的“歌謠運動”也改變了中國知識界對歌謠的認知，以及新文學家利用歌謠的方式。“音樂性”和“便于用”這兩種觀念主導了歌謠在近代文壇以及白話報刊中的發展。易言之，近代擬歌謠首先是知識分子向大眾傳遞啟蒙觀念的教育工具，其創作者對民間歌謠的學習基本停留在曲調與形式層面。因此，在歌謠運動以前，近代報刊上的歌謠大多只是將啟蒙主題內容與民間音樂形式簡單結合的“俗曲新唱”。然而，這恰是“五四”時人所反對的“假作歌謠”之代表特質。20世紀20年代的歌謠研究者基本否定了擬歌謠的社會啟蒙功能，而新詩人們也大多放棄了對歌謠音樂性的借鑒。

郎想姐來姐想郎，

同勒浪一片場浪乘風涼。

姐肚里勿曉得郎來郎肚里也勿曉得姐，

結 語

綜上所述，自《新小說》創立“雜歌謠”欄目起至近代白話報刊紛紛開設的各類“歌謠”欄目，擬歌謠這種創作形式在清末民初可謂流行一時。對彼時的梁啟超而言，提倡“雜歌謠”意味著恢復中國傳統詩歌的音樂性及其詩教功能。因此，歌謠在登上近代詩壇時，是一種向底層民眾傳播啟蒙觀念的韻文工具。相應地，在具體創作實踐中，大部分近代擬歌謠皆采用“俗曲新唱”模式，即套用歌謠曲調表達啟蒙主題。這也導致它們與古典傳統中通過采風而得到的山歌民謠有所區別。然而，作為宣傳工具，近代擬歌謠天然具有矛盾性：其內容屬于知識分子，形式則屬于普通民眾。“五四”歌謠運動的參與者則認為，民間歌謠的真正價值在于其中民眾的情感與表達情感的方式并無二致。因此，他們也將近代擬歌謠稱為“假作歌謠”，并反對近代文人對歌謠之音樂特質及社會教育功能的強調。

① 具體討論可參見張桃洲的研究，他認為：“歌謠從一開始就參與了新詩尋求文類合法性、探索風格多樣化和更新文本與文化形態的過程。”（張桃洲：《論歌謠作為新詩自我建構的資源：譜系、形態與難題》，《文學評論》2010年第5期）

② 既有研究很少關注這一角度。李秋菊以“時調”為視角，細致分析了其中一部分作品的內容與曲調特征，卻未特別關注梁啟超等人借此革新傳統詩歌的努力（李秋菊：《清末民初時調研究》，復旦大學2007年博士學位論文）。李靜的研究集中討論了它們與近代新式“樂歌”之間的關系，但未深入考察其與“五四”后歌謠文體的區別（李靜：《從“雜歌謠”到“俗曲新唱”——近代中國歌詞改良的啟蒙意義》，《中國現代文學研究叢刊》2008年第3期）。

③ 關于明代詩人對歌謠的討論，參見張德建：《“真詩乃在民間”論的再認識》，《文學遺產》2017年第1期。

④ 梁啟超：《夏威夷游記》，《飲冰室合集》第7冊，中華書局1989年版，第189—190頁。

⑤ 郭廷禮：《“詩界革命”的起點、發展及其評價》，《文史哲》2000年第2期。

⑥ 《漢書》，中華書局1962年版，第1756頁。

⑦ 劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學出版社1962年版，第671頁。

⑧ 曹成竹：《“民歌”與“歌謠”之間的詞語政治——對北大“歌謠運動”的細節思考》，《民族藝術》2012年第1期。

⑨ 梁啟超：《中國唯一之文學報〈新小說〉》，《新民叢報》第14期，1902年。

⑩ 黃遵憲：《致梁啟超書（光緒二十八年）》，《黃遵憲集》下卷，天津人民出版社2003年版，第494頁。