論羅漢人物形象在紫砂泥繪中的表現(xiàn)

關(guān) 珊

江蘇宜興 宜興 214221

前 言

紫砂泥繪裝飾始于清初，盛行于康熙乾隆年間，因其裝飾工藝繁瑣、耗時(shí)費(fèi)工、對(duì)匠人技術(shù)要求高且燒制后存在泥繪畫面開裂脫落等風(fēng)險(xiǎn)，現(xiàn)存優(yōu)秀傳世作品多為宮廷用器，其中以楊季初為代表的藝人所泥繪裝飾的題材受皇室審美和宮廷繪畫風(fēng)格影響，其畫面主要以中國(guó)傳統(tǒng)山水、花鳥畫為主。由于受紫砂泥料材質(zhì)特性所限，即便在當(dāng)代以人物為主題的泥繪裝飾作品也相對(duì)較少。對(duì)于陶刻和彩繪這種以勾線平面化的表達(dá)方式而言，人物類題材裝飾就類似于工筆畫，繪畫功底強(qiáng)的藝人裝飾這類題材的作品難度較小，而傳統(tǒng)泥繪具有淺浮雕的感覺，需要做出一定的肌理和立體感，在裝飾技法上具有一定難度，這不僅僅要求藝人需要有美術(shù)功底，更需要融合其他裝飾技法。然而在眾多人物形象的裝飾題材中，羅漢這種野逸而粗獷的形象用紫砂泥去詮釋，可以充分展現(xiàn)紫砂的自然性和肌理質(zhì)感。

一、裝飾主題和構(gòu)圖設(shè)計(jì)

在現(xiàn)實(shí)生活中，各種菩薩、羅漢、天王等佛教人物形象深入人心，人們熟知的十八羅漢形象便是經(jīng)典的佛教人物形象，然而十八羅漢最早卻是十六羅漢之說，《阿彌陀經(jīng)》和《法住記》兩篇文章對(duì)十六羅漢有著不同的記載和描繪。而書畫家通過不斷的藝術(shù)創(chuàng)作和加工，將羅漢畫像更加形象化和世俗化，拉近了佛教羅漢與百姓間的距離，其人物形象由此更具人情味。隨著佛教和中國(guó)繪畫藝術(shù)的發(fā)展，道釋人物畫在唐宋時(shí)期達(dá)到巔峰，《宣和畫譜》和《益州名畫錄》都收錄了多位畫家創(chuàng)作的羅漢畫像，并記述其風(fēng)格特點(diǎn)等。其中最具風(fēng)格特點(diǎn)的兩位畫家是前蜀張玄和五代貫休，宋代蘇軾正是根據(jù)兩位的羅漢畫像寫了《十八大阿羅漢頌》，同時(shí)在這篇贊文中注明羅漢名稱。其中貫休所描繪的羅漢圖呈現(xiàn)出一種別樣的畫風(fēng)，他較為夸張地修飾羅漢，其畫風(fēng)呈現(xiàn)一種“野逸”的形態(tài)。其羅漢看似其貌不揚(yáng)，卻是一副“胡貌梵相、狀貌古野”的面貌，羅漢形象瘦骨嶙峋卻蒼硬無(wú)比，別具西域風(fēng)味(如圖1)。貫休吸收中國(guó)山水畫中的用筆技法，充分發(fā)揮中國(guó)畫線形的藝術(shù)魅力，賦予羅漢泰然自若而桀驁不羈的野逸的神情，對(duì)后世道釋人物畫風(fēng)格和佛教藝術(shù)有著深遠(yuǎn)的影響[1][2]。

圖1 貫休 十六羅漢圖之第一尊者 杭州圣因寺藏石刻本

紫砂裝飾首先要考慮的便是裝飾題材和畫面設(shè)計(jì)，只有與器皿設(shè)計(jì)理念、造型相符合，才能使紫砂器皿增光添彩[3]。本件《自在如意醒茶罐》整體外觀端莊，直入眼簾的便是蓋上坐著的小和尚，淳樸而安詳，一心清凈、悠然自在。端坐安詳、自性清靜、泰然自若的羅漢形象正好與醒茶罐主體遙相呼應(yīng)。通過充分研究貫休羅漢之畫風(fēng)，保留貫休之羅漢畫像倚松石而坐、深目大鼻的基本姿態(tài)和型貌，略減少臉部皺紋，同時(shí)優(yōu)化臉型線條比例，顯得人物面貌不那么夸張。在整體布局時(shí)以羅漢為中心構(gòu)圖，著重勾畫羅漢服飾的紋理、花紋圖案及色彩，突出主體人物形象。人物左側(cè)安坐神鹿，寓意吉祥同時(shí)襯托羅漢身份；左上細(xì)松枝斜枝虬曲而下，蒼勁而有力，烘托環(huán)境氣氛；人物兩側(cè)增設(shè)經(jīng)書、香爐、法器道具元素，營(yíng)造出主次分明的畫面效果，有效地強(qiáng)化羅漢的人物性格。整體畫面將羅漢置于深山密林之中，與自然環(huán)境融合，襯托羅漢戒德清凈、泰然自在的苦修參禪生活狀態(tài)，與此件醒茶罐的整體意境不謀而合，使整件紫砂器物增添幾分典雅和莊重，進(jìn)而烘托紫砂的藝術(shù)效果(如圖2所示)。

圖2 自在如意醒茶罐

二、裝飾技法的表現(xiàn)

傳統(tǒng)紫砂泥繪以筆作媒，以泥當(dāng)墨，進(jìn)而以泥飾泥，雖然紫砂泥的特殊材質(zhì)屬性決定了其不具備繪畫顏料所具備的延展性和色彩多樣性，但卻能創(chuàng)造出一般顏料無(wú)法達(dá)到的肌理感和古樸色澤，這正是紫砂的魅力所在。紫砂燒成的發(fā)色和泥料種類、目數(shù)以及窯燒氣氛溫度等有著極大的關(guān)系。對(duì)于傳統(tǒng)泥繪裝飾，手藝人不僅需要有一定的繪畫基礎(chǔ)，更需要熟悉掌握紫砂泥的特性，包括對(duì)各類紫砂泥的收縮比以及燒成后的色彩等完全了解。這是由于各種紫砂泥在燒制前后色澤完全是兩種不同的形態(tài)，因此在色彩的判斷上，對(duì)泥繪藝人有更高的要求。在繪制過程中重點(diǎn)考慮泥料的配色，彩泥堆繪的畫面用色要與紫砂載體顏色有區(qū)別，色彩分明可以突出主體；在黃色段泥中加入適量白泥，可以調(diào)出嫩膚色，用于繪制羅漢皮膚；用淺咖色的老段泥大面積鋪滿服飾，再用深棕的紫泥、黃色段泥、墨綠泥等裝飾服飾花紋，并用白泥裝飾服飾內(nèi)襯。這樣使得整體羅漢人物形象的顏色層次分明，色調(diào)沉穩(wěn)古拙而淳樸，能夠突出人物穩(wěn)重老練而若有所思的參禪形象。200目的紫泥和青段泥用于表現(xiàn)山石，其燒成后的砂質(zhì)肌理感和色澤與天然山石相近。在繪制其他諸如松枝、神鹿等時(shí)，通過充分利用白泥、段泥、紫泥等泥料并互相調(diào)和，亦可創(chuàng)作出唯美而古拙的畫面[4]。紫砂所具有的天然礦石肌理感和色澤，所創(chuàng)造出的畫面環(huán)境更透露出一分寧?kù)o和幽遠(yuǎn)，不喧不燥，更能展現(xiàn)此羅漢圖本身的深遠(yuǎn)意境。

紫砂泥的材質(zhì)特性不同于書畫或陶瓷顏料，除了在色澤上差異較大，更在于其延展性和流暢性無(wú)法與顏料相比，但紫砂泥可以賦予畫面更多的塑造力和層次感，這就要求在泥繪過程中巧妙運(yùn)用陶刻、雕塑等多種紫砂裝飾技法。紫砂泥隨干濕度的變化而具有不同的黏性和塑造力，這種性質(zhì)是多樣性的，傳統(tǒng)泥繪的精髓——對(duì)紫砂泥性的掌握也在于此。具體在每個(gè)細(xì)節(jié)畫面的把控上，首先用毛筆將泥漿迅速涂抹堆積出一定厚度的物體形態(tài)，然后等泥漿并未完全干透之前用各類工具處理輪廓和紋理，對(duì)厚度較薄之處需再次涂抹或堆積泥漿，反復(fù)處理，最后用深色泥渲染輪廓和紋理，如貫休運(yùn)用勾線之技法，以增強(qiáng)物體的層次感和厚重感[5]。在羅漢人物五官、皺紋以及服飾衣紋的處理上，用牛角工具擠或壓印出不同褶皺和層次，從而以達(dá)到淺浮雕的效果；在繪制梅花鹿時(shí)，用勾線毛筆以撕毛筆法不斷重復(fù)繪制，才會(huì)呈現(xiàn)出較細(xì)的紋理，賦予逼真的絨毛感(如圖3所示)。

圖3 自在如意醒茶罐(局部圖)

結(jié) 語(yǔ)

隨著人們物質(zhì)文化水平的不斷提升，人們對(duì)紫砂器物審美和工藝要求也越來越嚴(yán)苛，紫砂裝飾的題材和內(nèi)容也發(fā)生了相適應(yīng)的變化。佛教文化與紫砂藝術(shù)的邂逅恰如其分地展現(xiàn)出不同韻味的中國(guó)傳統(tǒng)文化。正如《自在如意醒茶罐》的設(shè)計(jì)理念那樣，我們所追求的“禪茶一味”的生活狀態(tài)，使我們?cè)诿β档纳钪袙伻?zhí)念和煩惱，一心清凈而自在，也是我們對(duì)傳統(tǒng)文化的向往和追求。