智能互聯時代傳媒藝術泛文本生產的五種模式*

林 瑋 曾逸文

進入智能互聯時代,傳媒藝術的生產、傳播以及接受方式與以電視為主要表現形態的大眾傳播時代相比,發生了巨大變化,形成了廣闊而細致的藝術景觀。所謂“傳媒藝術”,是指“攝影術誕生以來,借助工業革命之后的科技進步、大眾傳媒發展和現代社會環境變化,在藝術創作、傳播與接受中具有鮮明的科技性、媒介性和大眾參與性的藝術形式與族群。傳媒藝術主要包括攝影藝術、電影藝術、廣播電視藝術、新媒體藝術等藝術形式,同時也包括一些經現代傳媒改造了的傳統藝術形式”①。作為一種獨立的藝術形態,它顯然與傳播技術迭代有密切關系。而智能互聯恰是傳播技術的一次全新變革。

從文本上看,智能互聯時代的傳媒藝術在內容與呈現方面更加豐富,短視頻藝術、游戲藝術、超虛構藝術、交互藝術、XR藝術、NFT藝術等不斷發展；更重要的是,從生產者角度看,這一時期的傳媒藝術也不再局限于專業生產,傳統藝術中所定義的“受眾”——即文本消費者,愈加表現出生產性,甚至超越了一般意義上的“參與”,成為新的傳播主導主體。在智能互聯時代,生產型消費已成常態,值得傳媒藝術研究予以關注。

就整體而言,“藝術創作走向機械化、電子化、數字化無損與自由復制,走向集體大眾化創作；藝術傳播走向非實物化的模擬/虛擬模擬,走向‘去中心化’擴散”②是一種趨勢。這種整體趨勢在智能互聯時代變得更加“順理成章”,它便于操作,隨處可見,混剪、轉發、花字等形式已成“小伎倆”,“生產型消費”和“生產型傳播”的相互結合,正在為相當部分積極的傳媒藝術消費者提供深度重寫媒介文本的多種可能。

可以說,從19世紀后期開始的,以杜尚的《泉》為轉折的,強調打破日常生活與藝術創作之間的界限的,促使藝術的接受者與生產者同一的“重構美學”(Undoing Aesthetics)運動直到智能互聯時代才顯現出技術與物質上的可能。③一方面,正如朗西埃所言,“藝術絕沒有因為世上的平凡事物加入其中而衰退,相反,藝術在不斷地自我更新帶來改變”④；而另一方面,傳媒藝術背后的助推資本一直在對消費者進行“圍獵”,使其走向帶有明顯商業屬性的小眾圈層。在這一過程中,消費(接受)和消費(接受)者變得極為重要。正是在消費者的“盜獵”與資本方的“圍獵”之間,新的藝術形態登場了。這種藝術形態是由不同消費者生產的媒介文本,它們千姿百態,泛化地出現于日常生活(線上線下)的各種場景之中,因而不妨被命名為“泛在文本”(ubiquitous text),簡稱“泛文本”。在對泛文本進行生產、消費和改寫之時,消費者不再只是被動地被整合,而是主動參與到“整合”的過程之中,甚至從中確證自我,并進一步“順從式抵抗”(如飯圈“代餐”),他們可以被稱為“生產型消費者”。而以泛在文本寫作與傳播為表現形式的“生產型消費”應是傳媒藝術在智能互聯時代出現的一個核心特征。

雖然從客觀來看,生產型消費幫助了傳媒藝術產品在流通過程中不斷衍生、增值,泛在文本具有“自來”和不斷衍生的廣告效應,但就主觀而言則不然。生產型消費者在助力傳媒藝術產品傳播的過程中,也“增以己見”,并積極與更多的受眾展開對話和交流,既從中滿足自身情感、利益等需求,使自我突破傳統“一對多”的大眾文化重圍,于智能互聯時代中有彰顯存在主體的可能,又在同一圈層的不同主體間形成一種話語共同體,促使傳媒藝術走向彼此欣賞、認可與協同。

反過來說,誠然,消費者對“泛文本”的生產型消費是受眾話語權的體現,這種生產型消費表現出了個體的狩獵意圖,但資本的圍獵始終存在。有組織的生產型消費不但泯滅了個體意識覺醒的可能,更以看似自主的方式提供了新的大眾麻醉劑。2021年5月,部分粉絲為偶像出道打投,把成箱牛奶買下傾倒在溝里的行為引發了社會的廣泛批評。2021年9月,中央宣傳部印發《關于開展文娛領域綜合治理工作的通知》,開始對相關“亂象”進行整治。而正是在上述社會背景中,對傳媒藝術出現的生產型消費特征展開研究顯得愈發重要。

毫無疑問,智能互聯時代的傳媒藝術泛文本生產與生產型消費是常態。這種常態背后隱含了何種意義,又將趨向何種價值？本文嘗試通過歸納傳媒藝術“生產型消費者”(主要是粉絲)進行創作生產的幾種模式,展開智能互聯時代傳媒藝術文本研究的新話題,并力圖提供批判性的新指向(圖1)。傳媒藝術正是映射出這一互動過程的一面鏡子,智能互聯語境讓鏡子的兩面愈發同一。

圖1 泛文本生產與文本化生存關系

一、文本重組:一種建設性的“正經拼貼”

生產型消費是一種關涉廣泛的傳媒藝術形態,其用戶生產的組織形式大體可分為個性化創作與風格化創作兩種。前者多系偶發的粉絲創作行為,后者的產出則更為穩定而持久,且在多個平臺有所露出。本文討論以后者為主,兼顧前者。

數字化是傳媒藝術生產型消費的技術前提。在數字時代,傳媒藝術的視聽原文本可以被相對自由地拆解、重構,不同畫面之間的混搭與聲軌的疊加,可以重組成為新的文本。其中最為常見者是不引入其他的文本內容或知識技能,只對原文本進行改組和拼貼,形成新的敘事邏輯的創作方式,即“文本重組”(圖2)。

圖2 “文本重組”創作模式

在普遍數字化之前,“文本重組”的專業要求極高,如操作線性編輯機。而在智能互聯時代,各種錄屏、作圖、剪輯軟件都以極簡化的操作設計,讓廣泛的粉絲群體能夠以較小的時間成本來完成消費型的生產。技術的賦權,將傳媒藝術的生產主動權交予消費者手中,消費者不再仰望專業生產者,他們通過生產來滿足對傳媒藝術的消費欲望。在以B站為代表的UGC平臺上,每天都涌現出海量“文本重組”式文本,這類文本多為原IP的內容混剪,其中亦不乏敘事性極強的作品。通過“文本重組”,生產型消費者以較低的技術和時間成本,創造了數量龐大的泛在文本,極大地豐富了日常生活的藝術性與審美化。

以B站UP主“銹山”為例,這位歐美音樂圈的資深粉絲干脆就以消費型的生產為謀生手段。“銹山”的“生產”以歐美歌手及其唱詞為“原文本”,根據不同場景設置(如電影院、游泳池、高速路等)特點,重新設計歌手角色,截取他們不同的歌詞內容,生產出新的視聽敘事產品。在播放量高達200多萬的短片《歐美火鍋店》中,“銹山”把故事場景置于火鍋店中,把唱過“Tell me something I need to know”(告訴我應該知道的事情)、“Thank you,next”(謝謝,下一位)等歌詞的美國歌手愛莉安娜·格蘭德(Ariana Grande)設計成火鍋店點菜員,把唱過“Look what you′ve done”(音譯為“來個雞蛋”)等歌詞的加拿大歌手威肯(The Weekend)和唱過“roar”(音譯為“肉”)的美國歌手凱蒂·佩里(Katy Perry)等設計成顧客,視覺上通過簡單的多圖層疊加和圖片移動效果,聽覺上通過相關歌詞的音頻截取,形成了新的視頻文本。

這種文本帶有一定的戲謔效果,是智能互聯時代傳媒藝術泛文本生產的常見表現形式。雖然很難充分變現,但生產型消費者在“消費”過程中實現了創意的融入,突顯出創意勞動所帶來的自我價值,便使其存在具有充分意義。這一意義還可以通過生產與消費的互動,實現某種擴散和傳遞。“銹山”會在B站的主頁上發布文字消息,如“看了各位對我被油管封號的動態下的鼓勵,才又找回了做搞笑視頻的心情,真的很感謝大家的支持”“預告:下期皮影戲含有我第一次恰飯(即廣告投放——引者注)的內容,請大家多多擔待”等,都顯現出UP主在物質與精神上的自我確證來源:網友點贊和廣告主投放。值得指出,在智能互聯時代,這兩者往往相輔相成:UGC平臺通過播放量、點贊量、投幣量等指標,量化公眾對創作者的喜愛程度,這些量化數據不但是創作者自我確認的來源,也是其廣告收入的標準。這與早些年后現代文本創作主要為了滿足顛覆中心的精神需求(如2005年胡戈制作的短片《一個饅頭引發的血案》)頗為不同。

生產型消費者的泛文本生產一般沒有明確的顛覆指向,而多是為了突顯自我。如電子游戲的粉絲利用游戲建構的人物與場景,通過對游戲錄像的剪輯,將碎片化的游戲影像融入自身創作的劇本當中,創作出新的故事。引擎電影(Machinima)《網癮戰爭》就是2010年前后由百余位《魔獸世界》粉絲共同創作的電影。影片在素材上,由不同玩家分別錄制自身角色的動作和場景變化,而后再由一人操刀剪輯百余段文本碎片,最終生產出這一高話題度的電影。集眾游戲粉絲之力而成就電影文本創新,可謂傳媒藝術的新形態。而同樣重要的是,它還討論了網游規制、網癮治療等重要的社會議題,是一部具有社會意義的典范文本。玩家們在電影文本中傳達的意見既有對社會偏見的抗訴,如“游戲玩家并不都是大眾所認為的那樣玩物喪志”,也有對社會平等的關注,如“許多網絡游戲,把社會中不平等的東西都帶進了游戲中,一進游戲,出發點都不平等的,社會中有錢的人,進游戲同樣有錢,而在魔獸中,是平等的”⑤。此外,這部粉絲生產電影的成功,對智能互聯時代泛文本生產具有模式意義,它開啟的圈層內多人線上合作“玩法”,在當前新冠肺炎疫情沖擊導致同時空生產合作暫時式微的語境中,更顯出其重要。特別是無人機、虛擬仿真等異時空媒介技術手段對文本生產的滲透,使得越來越多的粉絲通過線上合作進行泛在文本創作,助推了視聽技術的進一步成熟。

概括來說,“文本重組”以打亂原文本的順序結構,將原文本拆解為碎片,再由生產型消費者基于自身立場和偏好,對碎片進行重新拼貼,形成新文本為流程。與后現代藝術創作中常見的“拼湊”(pastiche)不同,粉絲創作的“文本重組”并非出于戲謔目的而對原作進行模仿,它是創作者強烈自我意識和價值立場的表達。前者在琳達·哈琴、詹姆遜等人的論述中已有大量分析,但對智能互聯時代泛文本生產的“重組”則少有研究。它是一種建設性的“正經拼貼”,顯現了粉絲的主體意識(創意)和技術可能(勞動),是傳媒藝術的新形態。

二、文本生發:“有知識的讀者”及其迭代

社會教育程度的提高是傳媒藝術生產型消費的知識前提。隨著布迪厄、米勒、韋勒克等所言“有教養的讀者”的廣泛出現,傳媒藝術的消費者在原文本上增以己見,使之成為更具拓展性的新文本,是泛文本的一種生產方式。它可以命名為“文本生發”,即生產型消費者將自身擁有的知識、技能等加附于原文本上,由此產出新媒介文本的過程。這比“文本重組”顯然要更進一步,它是對原文本更大程度的改寫。最常見的“文本生發”是字幕組的創造性翻譯(如用中文諺語、花字等方式對影視劇的字幕進行增色),而更為深入、更加復雜的“文本生發”則包括利用專業知識,對原文本展開邏輯分析的圖文、影像作品(如對燒腦的懸疑影視劇進行解析),官方歌曲的重制、翻唱(如錄制MV)等(圖3)。

圖3 “文本生發”創作模式

擁有20多萬粉絲的博主“Essential-U”擅長創作帶有學術性質的圖文作品。該博主針對自己喜愛的男團官方發布的MV、海報和現場表演等進行分析,綜合美學、藝術學等多領域的專業知識制作出圖文信息,發布在微博和知乎上。博主“帽帽TMI”作為韓國娛樂公司SM Entertainment旗下藝人的“家族粉”(指喜愛某個公司所有藝人的粉絲群體),也以專業音樂人的身份,通過團隊合作的方式,在B站、微博發布偶像音樂作品的專業分析視頻。再如2021年初在社交平臺上獲得較高關注的小游戲《合成大西瓜》在推出一段時間后,就被許多專業粉絲社群破解了編程方式,并以相同模式“盜獵”出了偶像版、電視劇人物版、高校校徽版。這些都是基于原文本,輔以自身技能知識而生發出的新文本,它不再局限于對于原文本的解構與重構,而是基于生產型消費者自身知識儲備和創作思考的新創造。它顯現了消費者“再編碼”(re-encoding)的巨大空間和可能。在這里,文本解讀與文本的擴大再生產形成了一個極具連貫性的過程——費什“有知識的讀者”(informed reader,或譯為“內行讀者”“專業讀者”)在積極參與文本生產的過程中,轉而成為韋勒克或蒂博代所謂“有教養的讀者”(educated reader)的文本提供者⑥,他們之間形成了某種互動儀式鏈式的產—消關系。

更重要的是,智能互聯時代的文本泛化生產使傳統同人群體的“文本盜獵”行為顯現出某種強烈的交往屬性。在詹金斯討論的同人群體與民俗文化相似性中,在場感非常重要,因為“同人音樂家總是非正式地聚集在賓館的大廳中,空無一人的展會房間、走廊或者套間里”。即使他提示后來出現了半職業錄音公司的參與,這仍是一種地方性的亞文化活動⑦。而在智能互聯時代,在場感可以通過網絡的群體互動合作得到滿足,全球粉絲可以通過網絡,以遠程線上合作的方式制作粉絲音樂作品,完成儀式化的生產和團體聯結建構。如以K-Pop歌曲為特色的韓國粉絲翻唱團體“Crystal_Melody”就通過B站和網易云音樂發布其翻唱作品,每首翻唱都配有原伴奏Remix版本和阿卡貝拉(無伴奏合唱)版本。她們不僅通過翻唱這一帶有藝術增值的創意勞動確證著自己的存在,更在與其他粉絲的在線交往過程中實現了自身價值。這種基于傳媒藝術而實現的智能互聯時代的交往與詹金斯時代仍是傳統藝術的同人音樂聚會已大不相同,它極好地呈現出傳媒藝術在傳播過程中的融合特征,即“創作者在創作之初甚至就是以‘跨屏’‘融屏’傳播的思維為導向的,創作者腦海里想的本就不只是‘一個’屏”⑧。

傳媒藝術的出現與高等教育大眾化之間具有著密切的關系,而隨著中國在2019年前后進入高等教育普及化階段,“有知識的讀者”與“有教養的讀者”越來越多,這種以原文本為基礎,附著媒介消費者自身知識、技能于其中的泛在文本創作也成為智能互聯時代的創意勞動之顯現。它預示著文本泛在的客觀前景,也展現出傳媒藝術作為依托智能互聯網而傳播的新藝術門類具有的廣泛未來。

三、文本翻新:IP化語境中的藝術衍生邏輯

產品的IP化顯現是傳媒藝術生產型消費的創意前提。媒介產品的IP化與情感傳播之間有著密切的關系,產品的內容、形象和價值觀能夠以人格化的方式與用戶產生情感關聯,其傳播就能夠產生圈層效應。傳媒藝術的IP化呈現,決定了生產型消費者進行泛文本創作時可以抽離開原文本,進行更富想象力的創意生產。這可以命名為“文本翻新”,它指在不直接使用原文本的情況下,以原文本內容或是人物形象作為拍攝或靈感來源,進行多媒介形式創作而成的新文本。這類生產型消費的創作模式并不直接使用官方發布的視頻、圖片、文字等原文本,而是以同人創作為形態,把自身的創意更加充分地展現出來(圖4)。

圖4 “文本翻新”創作模式

歷時來看,以文本人物、劇情或名人為原型的同人文小說寫作已經成為生產型消費與傳播的一種傳統。近年來,隨著技術發展、媒介賦權,消費者個體擁有了更高的話語權和更廣的傳播效應,便誕生出經典化的生產型消費者及其創作文本。如以“站姐”(以拍攝名人偶像為主的粉絲個體或團體)、“畫師”(以制作數字或實體畫作為主的個體或團體)、玩偶制作者等身份出現的高級粉絲,他們本身即是相對專業的文化從業者,在社交媒體和UGC平臺上積累一定量的粉絲后,選擇開設獨立影展、畫展,販賣自制玩偶等方式,進行“文本翻新”,或有償或無償地融入文本傳播之中。如“榮創珍品BlossomNyoung”就是以其偶像樸珍榮為原型,制作娃娃販賣的微博博主；而“ellejart”作為漫威IP系列電影的忠實粉絲和消費者,用阻止滅霸打響指為原型創作的美國隊長、蜘蛛俠、雷神、鋼鐵俠等角色搶奪寶石手套成功后打響指的多幅數字畫作,引起了全網的關注。

如果說“文本生發”是對傳媒藝術的“讀者”有所要求的話,那么“文本翻新”看重的則是生產型消費者的持續創意和專業技能。它更像是專業粉絲的泛文本生產行為,注重突出自身專業化的存在感。它是“文本重組”的創意性深化和技術性升華,讓生產型消費表現為某種持續性行為的情感鏈接。這種鏈接當然也可以納入泛文本深層的“互動儀式鏈”加以闡釋,但更直接的是它往往圍繞某個IP化的偶像或原文本進行情感鏈接和文本生產。它促使專業與創意在IP語境中成為某種圈層,極大地豐富了傳媒藝術的自由表征——這種表征不是傳統藝術注重的主體對世界的感知,而是主體對偶像的創造性認識。它讓傳統主體性理論中的“無限主體”(亦即孟子所言“大人”),轉向后現代語境中的“有限主體”,其實是對現代語境誕生出的“原子化主體”的一種反撥。2020年4月,由于新冠肺炎疫情,站姐“HARU”通過3D建模等技術,創作了PC端和手機終端都可以觀看的線上展覽,內容是“HARU”自己在多場演唱會上拍攝其偶像金碩珍的高清圖集。這場線上展覽依托涵蓋攝影、建筑、繪畫、數媒等多種藝術形式,是極具專業性的傳媒藝術生產型消費文本,多種傳媒藝術形式在此線上展覽中融合,顯現出智能互聯時代消費型的藝術創作和日常傳播所能抵達的深度。

IP化是泛在文本得以生成的重要基礎,“文本翻新”強調的是對原文本進行“不一亦不異”“形散而神不散”的再創作。它不是對原文本的直接挪用——作為“文本重組”的一種表現,B站上常見的“三分鐘看完一部電影”在2021年4月因涉及侵權而遭到70多家影視公司的聯名抵制,已經凸顯了缺乏足夠創意的“重組”在當前可能遭遇的倫理和法治困境——“文本翻新”應該使全球數字勞工能夠在“黑客階級”之外產生某種新的反抗行動。⑨雖然“文本翻新”有促進原文本傳播、為其做廣告的功效,但其實質是生產型消費者富于創意的獨立創作,具有明顯的樹立自身主體地位的企圖,因而帶有反抗的行動意味。這種行動既不是直接對資本展開侵權的葛蘭西式“陣地戰”,也不是塞托那種秘書在工作時間寫了封情書,木工借用工廠的車床為自己打造家具式的“游擊”策略⑩,而是類似“特洛伊木馬”式的嵌入式反抗。它不像先鋒派藝術那樣激烈地,甚至反人性地標舉對藝術體制的抗爭,而是利用既有IP展開創意加工,使自我能夠搭娛樂商業帝國的便車,并在條件允許的情況下進一步衍生,形成對資本的盜獵。當然,這其中也可能出現粉絲群體的反噬,從而使IP化傳播變得更加復雜。后文將提及,一度較為出名的“扁帶魚與麋鹿”因粉絲謾罵而放棄同人文創作,便是一例。

四、文本融合:在地粉絲的全球(網)“挪用”

依托互聯網而出現的全球傳播是傳媒藝術生產型消費的媒介前提。在智能互聯時代,全網傳播與全球傳播基本同構。智能互聯網突破地域限制的傳播技術和平臺在讓傳媒藝術產品飛快實現全球精準傳播的同時,也為其生產型消費者進行的泛在文本生產提供了更廣泛的素材和資源。從韓國童星宋民國、權律二、黃夏溫等人的表情包全網“走紅”,到前文提及“銹山”所制作的歐美歌手配音系列視頻,全球流行文化都在粉絲生產的泛文本中探索著在地傳播的可能。

不同國家、文化,尤其是不同文本形態的泛在文本生產,將多個單一媒介文本內容作為新文本創作的素材,如特定的電視劇、電影、小說等文本中的人物角色、故事劇情或世界觀架構等,在新文本中進行融合式創新,變成新的媒介文本。這種可以命名為“文本融合”的粉絲生產,其實是傳媒藝術在全球化和生活化(非職業化)兩種趨勢交織之下的產物。它把藝術及其審美重新還原為杜威意義上的“一個經驗”(an experience),把關于藝術的話語權從原作者(生產商)手里奪了回來,又以超越一般在地審美的創造性姿態,賦予新文本以更為復雜的復合審美效果(圖5)。這顯然是傳媒藝術在智能互聯時代的獨擅之道。

圖5 “文本融合”創作模式

“貍咻ikyou”是B站上擁有5.6萬粉絲的UP主。她把韓國男團BTS的人物形象融入其他傳媒藝術產品中,使特定的外國明星同本土電視劇、電影、綜藝等的劇情架構相結合,創造出大量高點擊量的衍生文本,很好地體現出“一個經驗”的全球融合特征。比如BTS與春晚結合,BTS與《家有兒女》《變形記》等本土電視劇、綜藝節目設定結合,觀眾在看新文本時,也可以同時體驗到本土審美經驗(如中國春晚拜年的熱烈氛圍)和全球審美經驗(如BTS以Hip-Hop為基底的曲風和舞步)。這種復合審美經驗的生成,是傳媒藝術在全球化的生產型消費中的獨特現象。創作者(在地粉絲)基于中國主題,選取全球文本,合成新的泛在文本,凸顯了全球(網)時代在地與全球觀念的新“相遇”。

這種相遇所造成的“文本融合”還可以更為曲折,不同區域的在地視角會經由跨國傳播平臺中的粉絲社區而構成某種疊加效應,使泛在文本的生產與傳播更具融合屬性。“Zellfie”是擁有66.5萬粉絲的泰國YouTuber(YouTube上的創作用戶),作為韓流粉絲,他的原創內容多為K-Pop MVReaction視頻,即觀看韓流音樂視頻反應的視頻。B站上的中國UP主“hobi94”對“Zellfie”創作的泛文本作品興趣濃厚,便著手翻譯并搬運至B站。隨著“Zellfie”的視頻在K-Pop中國粉絲圈中大獲關注,不少中國粉絲將其視頻內容進行再度加工,同K-Pop明星的視頻內容相結合,制作出其他視頻文本,如“聲怪”團隊就把“Zellfie”的夸張反應和翻唱的原音樂及原MV一起,剪進了自己翻唱的視頻當中。

在上述兩個案例中,韓流及其明星作為全球資本的象征,在跨國平臺上廣泛傳播,構成了普遍的話語權；而在地的積極粉絲作為生產型消費者,通過挪用全球資本的符號象征,巧妙地“奪取”了原文本的話語闡釋權和改寫權。經過融合之后的文本已經融入了不同的在地視角,拓展了粉絲生產的美學經驗,構成了一種經由當代傳媒藝術而實現美學跨文化對話的重要方式。這種方式不是經典藝術形態的感性碰撞,而是在全球語境中實現的多元面向的“新感性”。生產型消費者在創作全球融合文本的過程中,能感受到某種智能互聯時代傳媒藝術的先鋒意識:原文本的唾手可得與海量素材的創意拼湊之間閃爍著改寫者的主體光芒。

五、文本嵌套:基于“自由人聯合體”的詮釋

上述4種模式分別凸顯了傳媒藝術生產型消費的不同維度,即技術、受眾(知識前提)、作者(創意前提)、載體(媒介前提),大體呈現出一個從形式到意蘊的遞進過程。毋庸諱言,這4種模式之間難有涇渭分明的界限,在許多粉絲生產的創作實踐中它們難分彼此。因為在智能互聯時代,多數生產型消費或消費型生產都不是消費者的個體行為,通過社交媒體而實現的共同參與式生產,其產—消互動本身就帶有強烈的庶民聯合狂歡意味,它蘊含著文化多元生長的可能。這就為第5種泛在文本的生產模式提供了空間,它呈現為一種“文本嵌套”形式,即將上述四種模式加以整合,對原文本進行持續的符號衍化和疊加。

“文本嵌套”可以分為兩種子模式。其一,基于原文本而創作出衍生文本A,而后再有積極粉絲在A的基礎上創作出再衍生文本B,以“俄羅斯套娃”的形式使文本泛在成為可能(圖6)。

圖6 “文本嵌套”第一類創作模式

其二,基于原文本創作出新的文本A、文本B,甚至文本n-1,這些衍生文本彼此之間無關聯性,直到文本n將文本A、文本B到文本n-1都納入其中,整合而成新的文本(圖7)。

圖7 “文本嵌套”第二類創作模式

這樣,就使得上述4種模式所突出的不同維度,都得到了顯現。在智能互聯時代,生產型消費者的“文本盜獵”目標已經成為其所處的整個社群交往空間,全球范圍內他們能夠接觸到的文化產品和他們可以利用的新型媒介生產技術,都會轉化為他們進行泛文本創作的資源。

第一種“文本嵌套”創作模式中最常見的是跨媒介敘事,如“翻拍”。2019年,BTS的積極粉絲、博主“扁帶魚與麋鹿”在平臺克拉克拉(后更名為“克拉有讀”)上發布了以BTS為原文本的對話體同人小說《先生們不懂推拉》(共34話)。這一文本可以被看作是文本A,對話體小說是基于互聯網技術發展和網絡文學而形成的新網絡文學創作形式,可以將其看作是傳媒藝術中的新媒體藝術。這篇小說在該團體粉絲圈獲得了極高關注,截至2021年1月,閱讀量高達8.6億。B站視頻UP主“安遙遠桃”讀過該小說后,獲得“扁帶魚與麋鹿”的轉制授權許可,將小說內容與BTS官方發布的視頻相結合,制作出《先生們不懂推拉》系列視頻,截至2021年1月的累計播放量也超過了36.2萬。這可以看作是文本B。不少網友對系列視頻給出了“OOC”(out of character,即超出人設)的評論,正說明了生產型消費者的“文本嵌套”式創作具有很強的獨立性,是其自我創意的顯現。從上述案例來分析,對話小說文本A是基于原文本而進行的“文本翻新”式生產型消費,而后,視頻文本B又基于文本A進行“文本翻新”式創作,最終形成了“文本嵌套”的第一種子創作模式。

與第一種“文本嵌套”創作著眼于積極粉絲個體獨具特色的創意勞動不同,第二種“文本嵌套”創作其實更好地發揮了智能互聯載體的多節點優勢,它把不同個體的泛文本生產都集合起來,使諸種平庸表征整合成為一種新的審美經驗。如網友“Jamjamn”作為K-Pop音樂粉絲,把Youtube上的翻譯合集“搬運”到B站平臺。她創作的視頻是“愛豆多人反應(reaction)合集”,每期圍繞著偶像新發布的一支MV為中心內容,將多個粉絲自我拍攝的以Reaction為主的視頻內容剪輯在一起,制造出眾人同時觀看MV的視頻形式。在這一創作中,多位博主自拍的Reaction視頻可以被看作是文本A、文本B至文本n-1,而“Jamjamn”搬運而成的視頻文本則為n。n把不同個體的創意整合在了一起,使諸多“平凡”在智能互聯時代的創意勞動中構成了“偉大”。多個不同泛在文本而生成的新文本,是智能互聯網絡基于社群內部情感體驗而產生的新關聯之表征。它體現了互聯網時代的消費者們不再僅僅圍繞著自身的喜愛“目標”來獲取情感體驗,而是更廣泛地參與到社群的創作生產之中,通過將其他文本參與者的創作融入進自身的“盜獵”創作,來完成個體與群體的聯結、個人話語權的實現和自我的群體確證。

“文本嵌套”暗示了智能互聯時代的文本存在形態,即泛在文本的聯合。不同的粉絲創造出不同的泛文本,而這些文本又基于某種創意聯合在一起,形成“創意的聯合”。這帶有馬克思“自由人聯合體”理念的某些元素,即每一個個體都以文本生產的勞動形態充分發揮自己的創意,而這些創意又形成了彼此引用、混搭和交織的對話,最終形成了某些有可能逸出娛樂資本控制的自我實現空間。

注釋:

① 胡智鋒、劉俊:《何謂傳媒藝術》,《現代傳播》,2014年第1期,第73頁。

② 胡智鋒、劉俊等:《傳媒藝術導論》,北京師范大學出版社2020年版,第32頁。

③ 肖偉勝:《杜尚早期“現成品”與觀念藝術的衍生》,《貴州大學學報》(社會科學版),2020年第4期,第114頁。

④ [法]雅克·朗西埃:《美感論:藝術審美體制的世紀場景》,趙子龍譯,商務印書館2016年版,第3頁。

⑤ 《鳳凰衛視閭丘露薇采訪<網癮戰爭>作者》,騰訊網,https://games.qq.com/a/20100128/000026.htm,2021年12月30日。

⑥ 費什的“有知識的讀者”這一概念專指受過文本解讀訓練,即具有所謂“文學能力”(literary competence)的專業讀者,他直言“這一術語具有貶義”,因為他們總是信任專業知識多過個人經驗。顯然,這一概念與韋勒克等人提出的重視個人審美趣味的“有教養的讀者”大不相同。參見[美]斯坦利·費什:《讀者反應批評:理論與實踐》,文楚安譯,中國社會科學出版社1998年版,第131頁。

⑦ [美]亨利·詹金斯:《文本盜獵者:電視粉絲與參與式文化》,鄭熙青譯,北京大學出版社2016年版,第262-263頁。

⑧ 劉俊:《藝術融合與理論定位:論傳媒藝術的研究動因》,《現代傳播》,2019第9期,第96頁。

⑨ [加]尼克·迪爾-維斯福特:《賽博無產階級:數字旋風中的全球勞動》,燕連福、趙瑩譯,江蘇人民出版社2020年版,第60-61頁。

⑩ Michel de Certeau.ThePracticeofEverydayLife.trans.Steven Rendall.Berkeley:University of California Press.1984.p.25.