“觀看”作為再創作:論視聽文化再生產與受眾介入式審美
——基于技術可供性的視角

何天平

一、問題的提出

“觀看”,既是人類基于生物性的一種視覺機能,更是一個復雜的社會行為系統,內嵌有不同的審美結構、文化結構和權力結構,成為人類認知、理解和把握世界的重要過程。從15世紀透視法發明前的古典藝術時期到今天的數字影像時代,“觀看”的歷史流變無不交織在政治、經濟、文化、技術、藝術、倫理等諸種社會因素之中,并構建出內涵豐富的社會話語。如伯格(John Berger)所言:“我們觀看事物的方式受到我們所知道的和所相信之物的影響。”①“觀看”的實踐意味著一種有意識的選擇,對觀看行為的“選擇性”及其影響進行關注,才更貼近對“觀看”的本質探討。②

“觀看”的意識及其選擇性、能動性,在當前的數字時代中正得到充分顯影。數字技術的狂飆突進形塑出今天全新的“觀看”景觀,短視頻、網絡直播、交互視頻、沉浸影像等基于技術“再創造”而來的視聽產品及其審美體驗,突破著“看”這種單一的視覺實踐,不斷爭奪、再配置著人們的注意力資源,在重構以傳統電視電影等為主導形態的視聽文化秩序的同時,也催生帶有高度生產性和介入性的受眾文本,“觀看”作為再創作的趨勢日益顯著。全面崛起的流媒體技術為此提供了一個審視窗口,其從展映(screening)到流播(streaming)的業態轉型③,投射出視聽內容創作和接受層面的結構性變化。無論是“觀看”的能動性還是“觀者”的主動性,都在顯著區別于過去線性展映邏輯的網狀流播邏輯之下被充分激活。主張去中心、參與式、個人化的美學及文化表達,亦在受眾借由“觀看”產出的一系列二次創作中得到強調。倍速觀看、彈幕使用、AI合成劇情線、“直拍”模式、“只看TA”模式、“一起看”模式等技術的可供性,為打開“觀看”之外的審美想象空間賦予更多可能性。當然,這種規模化的受眾行動同樣是對現實視聽創作和傳播生態進行的某種回應。伴隨當前視聽內容市場供需關系的失衡,許多作品品質不盡人意,存在劇情內容注水、藝術品格平庸、主題立意空洞等問題,受眾“再創作”的過程便隨之形成另一重意義上的觀看快感來源——通過討論、發散、批評等互動機制生成脫胎于原文本的全新內容,以此來豐富“觀看”的意義結構。

本文無意于從技術話語出發討論其作用于觀看實踐可能產生的價值偏向,重點在于探究技術話語如何結構性地重塑“觀看”的內涵,其在審美和文化實踐層面的意義流變又如何建構出受眾作為“觀者”的主體性。當前,技術賦權下的“觀看”業已從一種純粹的消費(審美)行為轉向兼具消費(審美)與生產(創作)屬性的多元視聽實踐,延拓著視聽文化的意義生產。據此,本文基于技術可供性的闡釋框架,嘗試回答:技術使用如何促成“觀看”能動性的釋放,為“觀看”提供不同維度的可供性配置并使之構成一種規模化的視聽文化再生產機制？受眾通過“觀看”形成的跨媒介再創作,如何建構其作為“觀者”的主動性,形成從接受式審美到介入式審美的轉向？

二、核心關切:技術可供性與“觀看”的意義重構

(一)技術可供性及其理論面向

可供性(affordances)的概念,最初源于美國心理學家吉布森(James Gibson)對此的界定,著眼于環境對個體的動態支持作用,強調環境通過諸種資源配置為行動者提供行動的可能性④。這一概念后被引入諸多領域,尤關注構成環境的技術屬性與其他社會及文化要素的接合(articulation)問題。在媒介研究中同樣如此,對可供性的相關探討成為近些年的理論熱點,技術可供性(technological affordances)作為其中最具代表性的一種闡釋框架,側重發掘以技術變革為代表的物質性力量對傳媒生態構建的系統性影響,為考察技術、傳播過程與受眾的互構關系提供重要的理論資源。其核心關切在于,媒介因其技術特征而被賦予的某種本質屬性,成為影響傳媒環境和用戶之間交互關系的構造性力量⑤；同時,因為上述本質屬性的存在,媒介技術故而能夠生成左右人的認知、態度、情感乃至行為的特殊效應,這種效應在很多時候甚至是主導性的⑥。從“技術—文化”的生態性邏輯出發,技術可供性概念為解析媒介技術使用的傾向性提供了一個具有解釋力的視角；作為技術使用的主體,受眾也會基于技術提供的可供性做出相應的社會文化選擇,不同維度的可供性配置出不同構造的文化生產與接受生態。由此,技術可供性的理論視野亦為我們闡釋數字時代的“觀看”實踐提供一種理解維度:“觀看”的技術應用,是重構“觀看”的意義生產的關鍵要素；“觀者”的技術使用,也是塑造受眾開展視聽審美及文化參與的觀念和方式的重要路徑。

要形成對上述維度的準確把握,則需進一步結合技術可供性的理論面向:一方面,從技術屬性的認識看,技術可供性之概念與“技術決定論”之間存在本質分野,其對技術要素的評價更為中立、審慎,強調技術的“可能性”而非“決定性”,這些“可能性”也使得技術的諸種實踐同時兼具積極和消極影響,并非主張絕對意義上的技術主導作用。例如,技術賦權下的“觀看”,在豐富受眾視聽接受形式的同時也為視聽創作帶來諸種困惑,對于創作標準的檢視在遵循藝術規律和討好觀眾口味之間形成更為顯著的矛盾張力。另一方面,從可供性邏輯的認識看,技術可供性關切的并非微觀意義上技術作為具體功能的視角,而持有一種整體性的“關系”視角,即關注在技術環境生成過程中各行動主體與技術、環境的互動。其理論落腳點在于“讓人們放下無止盡地羅列技術功能的執念,重視若沒有某一技術就無法發生的相應社會實踐”⑦,一種代表性的理論建構在于,主張以“間性”(intertextuality)視角關注行動者網絡構建,即承認技術屬性的同時考慮用戶所處的關系網絡及其對技術的認知、使用⑧。受眾依托諸種數字技術形成能動性的“觀看”實踐,并產出一系列跨媒介再創作,例如彈幕討論、倍速后的“鬼畜”視頻等,都是著眼于用戶與用戶、媒介與媒介、文本與文本的“間性”關系促成的受眾消費性生產,其并不能完全意義上視作原作品在結構意義上的一部分。行動者在技術使用過程中的主體性構建同樣是可供性分析的重要指向。

(二)技術可供性重塑“觀看”的內涵

對于經歷“圖像轉向”的當代社會而言,視覺性業已是構成社會文化的重要語法,這也使得“觀看”跳脫出純粹意義上的美學實踐而成為一個文化政治議題。如海德格爾(Martin Heidegger)對此的闡釋,“所謂世界圖像,并非意指一幅關于世界的圖像,而是指世界被把握為圖像了”⑨。構成其謂之“世界”的兩個關鍵要素——人與圖像,兩者的重要連接方式即是“觀看”,結構性的“觀看”本身就是形塑社會現代性的一種重要組成。

過去,技術之于“觀看”通常被視作“用以擴張人類自身力量”的工具性存在,而伴隨機械復制技術的崛起,以電影、電視等為代表的視聽工業令“觀看”與技術、人有了進一步對話。機械復制技術的出現極大地動搖了上述觀看結構,作為首度出現的能夠大規模、標準化“預設”觀看結構的技術范式,人類通過自己發明的能用視覺將自身嵌入到其中的結構體系,進而形成一種固定的“觀看方式”⑩。

到了數字時代,技術之于“觀看”的構造性力量趨于深刻。諸種數字技術的可供性打破了上述“觀看方式”的固定性,并進一步重塑“觀看”的內涵。這主要表現在兩種維度:其一,技術本身創造出全新的觀看內容及其體驗,通過從技術形式到視聽藝術形式的轉化,提升“觀看”的品質。例如,電影《頭號玩家》以雙重視聽空間的塑造,賦予觀眾以觀影和虛擬現實的不同觀看體驗,《比利·林恩的中場戰事》則綜合運用4K、HDR、3D和120幀等技術精細化影像顆粒度、消除運動模糊和拓展視聽寬容度,形成一種實驗性的視聽技術探索,有人甚至評價該創作“不是在為故事尋找形式,而是為‘新技術’尋找恰切的‘故事’”。其二,技術借助不同應用場景經由“觀者”的能動性實踐創造出全新的觀看內容及其體驗,通過不同的技術存在形式激活更多視聽接受形式,豐富“觀看”的向度。一方面,“觀看”不再僅僅意味著單向的視聽感知,而是能夠通過諸種技術使用獲取文本解碼甚至再編碼的自由權限,這極大地強化了“觀看”的再生產特質。例如,“只看TA”“一起看”等觀看模式的設置,為情感需求、社交需求等嵌入“觀看”創造可能性,選擇性的鏡頭聚焦與在線討論回應著“觀看”背后的情感效應與社群關系。而如劇情表情包、“×分鐘看完××”“鬼畜”視頻等基于“觀看”的二次創作,則構成另一種意義上的文本寫作,經由次生傳播后產生的社會文化影響甚至有超越原文本的潛質。另一方面,多屏時代的觀看技術,始終在向跨越單屏觀看的設限而努力。一個值得關注之處在于,技術的發展常常以“隱藏”技術為目標,視聽技術的迭代在極大程度上反映為對視聽技術應用場景的壁壘消除,使人們逐漸擺脫對技術意義上的“屏”的依賴。面對更為豐富的觀看空間,受眾有足夠的能動性分解其觀看功能,在跨媒介語境下附加“觀看”的意義。典型的例證有如,在看劇的同時進行實時彈幕討論,在看節目的同時參與“掃碼搶紅包”互動,以2倍速觀看恐怖片反而收獲喜劇效果等。

需要指出的是,盡管上述維度都對數字時代的觀看結構產生了深刻影響,但前者更多依托于技術進步帶來的直接結果,而后者的變化則呈現出在技術可供性“改造”之下更為豐富的脈絡肌理,故而也成為本文探討的焦點所在,可進一步拆解為“觀看”及“觀者”兩種討論面向。

三、能動的“觀看”:技術使用與視聽文化再生產

諸種視聽技術的可供性賦予了“觀看”作為再創作的受眾實踐進路,這種異質于傳統意義上的“觀看”的結構和意涵,首先體現為特定環境下的技術使用為視聽文化再生產創造了物質性條件,并在此基礎上將這種可供性作用于受眾的情感和心理進而形成不同意義上的能動的“觀看”。總體上看,數字時代的“觀看”更為強調參與性生產的經驗,構成一種體現開放度和靈活性的審美文化參與,豐富的技術使用使“觀看”的語境及其解釋權限被全面釋放。兩種類型的“觀看”再創作是對上述變化的直觀投射,對此的解析也能進一步發掘出視聽文化再生產的具體特征及走向。

(一)“觀看”再創作的兩種可供類型

1.內容可供:文本向的再創作

技術話語對“觀看”的介入,促使“內容可供”的一系列改造產生深刻影響。這種影響并不僅限于為人們提供了依托技術邏輯生成的供以“看”的增量內容,而在于將受眾及其觀看實踐直接納入到參與視聽文化生產的具體環節,“觀看”即是一種“創作”,其“創作”通常帶有高度的改造性,于不同向度上對既有視聽文化秩序形成“建設性”調適,當然這種“建設性”未必總是積極意義上的。在多元的技術環境中,受眾基于原觀看文本所形成的一系列二次創作,使得“觀看”作為再創作的動力機制得以持續。對于文本向再創作而言,較為典型的代表有基于劇情內容的彈幕討論、基于劇情或人物形象(關系)的表情包及“鬼畜”視頻創作、基于劇情結構的解說類短視頻等。

彈幕作為一種伴隨式觀看的技術結構,受眾對其的寫作能夠實現觀看視點實時“浮”于原觀看文本的效果,且這樣的經驗通常是社群化而非個人化的。“觀看”的過程呈現為一種實時的受眾解碼,并同步生成共享的意義。例如,電視劇《甄嬛傳》開播十年,市場對其的關注和討論依然方興未艾。這一方面源于創作本身的精品化成色促成歷久彌新的經典觀看,另一方面,以彈幕寫作等為代表的技術使用,為人們在不同階段用體現當下性的流行審美話語不斷重構這一經典觀看文本創造了條件,甚至有觀眾表示,“(這部劇)積攢的彈幕比正片還精彩”。

近些年,表情包、“鬼畜”視頻等二次創作不斷崛起。這些實踐通常帶有極為濃厚的后現代色彩,受眾通過對原文本構成要素的挪用、戲仿、拼貼等形式,產出以稀釋原文本編碼意志為“代價”的解構式文本,其次生傳播的影響力不容小覷。例如,真人秀節目中的嘉賓表現、電影里的角色形象被受眾片段式截取并付諸語境化解讀,成為走熱于社交網絡的表情包；在B站等平臺規模化地涌現基于經典作品及其人物形象的“鬼畜”視頻,構成一重另類的審美感受空間。此外,伴隨短視頻業態的迅速崛起,還有一類二次創作文本漸成氣候,即快速為受眾獲取完整劇情內容的解說類短視頻。“3分鐘看完某影片”“10分鐘一覽某劇”等“濃縮版”劇情剪輯頻繁現身,人們似乎也習慣了這種基于“觀看”產生的微妙聯系。甚至因為短視頻內容占據市場份額越來越多,大有搶占長視頻內容市場關注度的“威脅”,隨之帶出的版權邊界爭議一時甚囂塵上,亦從側面反映了這種實踐的影響力。

需要指出的是,也有一類體現特殊性的文本向再創作,例如視頻網站基于某些節目類型提供的“純享”版或“會員”版內容,或者基于AI技術捕捉觀眾偏好畫像以合成觀眾“想看”的劇情線等,這些再創作或不能被視作一種自主的“觀看”再創作,而是在技術“幫助”之下形成的對原作品的補充或延伸觀看。

2.情感可供:體驗向的再創作

情感要素向來是“觀看”的重要快感來源。但在傳統閱聽環境中,這種強調個性化和私人化的心理機制往往表現為一種內省(introspected)的狀況,在具體實踐中的表意常常是含蓄、克制的,之于“觀看”的能動性總體有限。而在今天的數字時代中,“情感轉向”則成為重塑“觀看”的重要線索。技術屬性的深度嵌入,使得觀看的實踐得以生成一系列能夠進一步觀照人的認知、情感的特殊效應,由此構成“情感可供”的重要線索。這其中至關重要的一個依托在于“體驗感”的獲取,這也是“觀看”再創作中另一主導類型——體驗向再創作的關鍵指向。體驗向再創作,主要指諸種觀看技術的可供性為受眾創造的一系列強調體驗感的心理機制,這些機制通常要求受眾與原觀看文本保持相對松散和自由的聯系。較為典型的代表如倍速觀看和各類技術化的觀看模式等。

倍速觀看,旨在以自主把握觀看效率為目標,給受眾提供一種著眼于“時間控制”的觀看能動性。但這并非是當下獨特的技術產物,早在在線視頻業崛起之前,“倍播”就曾作為功能模塊之一,與各類調節視頻參數的功能一同搭建起本地播放器的觀看模式庫。如今,在流媒體視聽環境下的倍速觀看,盡管有著與本地播放時期的“倍播”相似的技術構架,但其可供性已然發生巨大轉變,當前語境下的倍速觀看技術將“變速”的觀看體驗機制化為一種審美建構和文化參與的過程,“倍速”所調節的不僅僅是觀看時間,也是一種心理時間和社會時間,而這背后指向的更是一種強調個體經驗和自我意識的情感心理過程。據《2021中國網絡視聽發展研究報告》顯示,有28.2%的網絡視頻用戶習慣不按原速觀看,其中最主要的兩個理由為“避開不喜歡、不感興趣的橋段”和“提高觀看效率”。這反映了受眾對于“觀看”的審美心理以及“觀看”影響生活時間編排邏輯的具體變化,也投射出“觀看”之于個體媒介實踐更趨細膩的情感偏好滿足。

此外,彈幕使用也具有體驗向再創作的特征。其不同的編碼方式,如遮擋彈幕、預警彈幕、彩虹彈幕等,在不同的使用語境下也能定義出不同的觀看體驗形式,隨之生成不同的情感機制,有如“彈幕護體”“前方高能預警”“滿屏遮擋”等彈幕話語,都屬于典型實踐。

(二)“受眾”視聽文化轉向及其再生產

兩種可供性下的“觀看”再創作,持續性地再生產出帶有全新特征的視聽文化。著眼于“技術—文化”的生態性視角,對上述技術實踐的分析則能揭示出相應文化實踐的結構性變化。區別于由創作者意志加以主導的“主流”視聽文化,基于“觀看”的文本(內容)和體驗(情感)增殖正在重新定義一種“受眾”視聽文化。需要強調的是,這種文化結構的邏輯未必總是積極性的,對其的闡釋也需投入相當的審慎性和反思性。總體而言,轉向“受眾”視聽文化的視聽文化再生產機制,呈現出以下基本特征。

其一,從“凝視”的美學到“散視”的娛樂。傳統意義上的“觀看”強調“凝視”(gaze)的特點,即需要投入相當的專注度和儀式性,主流視聽產品的生產與傳播基于一套體現系統性、嚴肅性的文化品格訴求,引導人們通過“觀看”建構出一種總體性的品位(taste)。因而,這種“觀看”的過程本身極其強調培養性,經過長期的規范性、適應性“指引”,起到涵化(acculturate)審美意識和文化觀念的作用。這從過去的經典電影電視作品往往在作為“柔軟的娛樂工具”的同時也體現為“堅硬的價值堡壘”中可見一斑。而數字時代各類技術話語對“觀看”實踐的塑造,則極大地松動了這種意義的結構。受眾的二次創作,在一定程度上解構了視聽創作作為專業化、精品化內容的價值,更使凝結在這些作品中的美學和文化意涵遭到消解,并使得視聽接受廣泛地呈現出一種乏于審美和文化準則的“散視”狀態,能從一切角度加以“觀看”,更能從一切角度對“觀看”加以解構。內在其中的動力則是一種扁平和空洞的同質追求——娛樂,狂歡式的文化生態建構賦予了再生產機制得以維系的關鍵基礎。一方面,技術的可供性使得泛娛樂化的“觀看”成為普遍現象,例如歷史正劇中的歷史人物被惡搞為表情包、“鬼畜”視頻等,彈幕“造型”對原作觀看造成遮擋等,人們津津樂道于“觀看”之外的種種內容與形式,卻對“觀看”之內的文本意義不甚在意。另一方面,技術的可供性創造了“搬運”“變速”等作用于受眾情感和心理機制的觀看模式,在拓展觀看空間的同時也可能構成對視聽藝術的本體性破壞。當人們習慣于“×分鐘看完×××”或者“×倍速觀看作品”時,很難從中整體性、深入性地習得作為“知識”的影像美學及文化經驗。

其二,從語境的對接到語境的脫嵌。流媒體視聽技術的可供性,為今天的“觀看”從文本語境中的脫嵌創造了可能性。如今,不同的觀看實踐能“定制”出不同的敘述文本,促使其產生脫離原語境的表意。各類“觀看”的再創作能夠被允許有鮮明的受眾意識加入并參與建構視聽文化,使之在不同的經驗、背景和文化環境中自由地再語境化。例如,0.5倍速觀看使一部深沉的情感題材作品形成戲劇化的“鬼畜”效果,甚至被大多數觀眾以同樣的方式當作喜劇片看待,粉絲源于自己的情感投射將喜愛的偶像與其認為合適的人物進行關系混剪,形成一個并未真實上演的粉絲向文本,解說類短視頻中加入再創作者的主觀解讀并由此影響觀看短視頻的人,等等。2006年播出的電視劇《武林外傳》,因其“金句”頻出至今活躍于社交媒體。受眾挪用劇中話語來解釋今天的諸種熱點議題,這種人為的語境化過程似乎暗合劇情表意,但究其實質更是一種通過“觀看”形成的去語境化解碼。而上述去語境化/再語境化的過程,使得“觀看”不再拘泥于視聽文本自身的表意,而可以被任意化、自由化地注入觀者意志,使得受眾成為視聽文化再生產的關鍵主體。

其三,從中心化的文化秩序到離散化的文化經驗。因為“觀看”技術及其觀念的離散化,視聽文化接受在數字時代呈現出高度的不確定性以及強調私人化的經驗。一方面,視聽文化的復雜性在一定程度上被豐富的觀看機制簡單化解構。無論何種題材類型的作品,都可能被諸如彈幕使用及各類技術化觀看模式塑造為一種以娛樂性為旨歸的受眾文本。另一方面,“觀看”的技術看似以文化多元為目標,但也因為諸種能動的實踐消解著長期培養而來的審美標準和文化規范。例如,人們熱衷于看解說類短視頻卻不愿意完整地欣賞一部電影,相應的觀看心理變化也能對此有所映射。如有學者指出,今天的視聽受眾日益呈現出對傳統影視文化的不屑或抗拒,不斷解構成熟的影視評論話語體系,熱衷于制造自己的語言及衍生亞文化。能夠看到,“受眾”視聽文化的再生產,固然創造出了無數異質的文化經驗,但這也在極大程度上以削弱乃至破壞主流視聽文化生產及傳播秩序作為代價。

四、主動的受眾:“間性”思維與介入式審美

能動的“觀看”背后有不可忽視的行動主體。從技術可供性視角看,我們不能將今天的觀看結構變化簡單視為技術話語更迭產生的直接結果,在作為生態的技術環境中不同行動者及其“間性”都是構成影響的重要因素。無論是如威廉斯(Raymond Henry Williams)所言的“視覺技術是人類基于機能需求往外擴張的結果”或如麥克盧漢(Marshall McLuhan)所言的“媒介即人的延伸”,人之主體性對于“觀看”議題的闡釋顯然是一個至關重要的把握維度。

(一)“間性”思維與受眾跨媒介再創作

“間性”思維是理解數字時代受眾“觀看”實踐的關鍵邏輯之一。這一概念從美學實踐中來,強調構成藝術的(物質的)媒介比凝結在藝術作品形式中的抽象“觀念”更為重要,這些以物質形式存在的媒介為各種美的觀念的形成提供可能性。“媒介間性”的存在促使我們對美學實踐的考察不再僅停留于創作(文本)內部,而進一步關注構成美的觀念的物質性力量(如技術、媒介環境等)。“間性”思維是理解技術作為一種生態化要素作用于觀看結構的重要視角,其指涉兩層含義:其一,技術可供性的生成是“間性”的,除了技術自身體現的顯著意義,也要關注在技術產生影響的過程中各行動者之間的互構關系,受眾作為“觀者”是其中的重要組成；其二,技術可供性對“觀看”的改造是“間性”的,“觀看”在“媒介間”的流動是其之所以在數字時代具備如此強勁能動性的重要依據。受眾通過“觀看”形成的再創作本身也是體現“間性”思維的重要實踐,在這種實踐中尤值得關注跨媒介再創作的問題。

數據分析采用SPSS 19.0統計軟件，計量資料以均數±標準差表示，兩組間均數的比較用獨立樣本t檢驗，P＜0.05為差異有統計學意義。

數字時代的“觀看”,是一種受眾基于自覺“間性”思維的視聽實踐,這源于媒介渠道的極大豐富和視聽技術的極大發展,使得人們有充分的條件在跨媒介語境下延拓觀看空間:將長視頻內容二次創作后“搬運”至短視頻平臺,基于原作品衍生制作表情包等在社交媒體進行傳播,以及彈幕、倍速觀看等本身就構成一重虛擬媒介空間懸浮于實際的媒介空間之上,等等。在很大程度上,跨媒介即是“觀看”作為再創作的本質屬性,而流動在“媒介間”的觀看實踐也正是受眾主動性建構的主要表征。總體而言,“觀看”作為再創作的趨向,是“間性”思維深度作用于“觀看”的跨媒介實踐的結果,這既指向著跨媒介的接受實踐,更指向著跨媒介的生產實踐,使得數字時代的“觀看”構成一種具有復雜意涵的社會行為,不僅凸顯了技術可供性配置下的行動者邏輯,也強調著行動者在開展觀看實踐時之于觀念、心理、情感等層面的自我確認和主張。

(二)介入式審美的轉向

在“間性”思維作用下,受眾的觀看實踐形成從接受式審美到介入式審美的轉向。過去,受眾通過“觀看”產生的反饋很難有力地作用到創作者意志的建構之中,而今天的技術環境賦予了受眾意志體現的充分機會,使之構成一種新的“創作者話語”。介入式審美的內在動力在于受眾擁有把握觀看技術及其跨媒介使用的充分條件,這種“介入”主要體現為三種審美自主性。

其一,強調意義共創和共享的自主審美權利。觀看的權利不能只是在消極意義上被理解為回看的權利。受眾通過“觀看”開展的文本向或體驗向的跨媒介再創作,極大地重構了傳統意義上的觀看權利。一方面受眾以更積極的審美姿態參與到文化建構之中,通過“觀看”完成意義共創和共享,并使自身實現從權利客體到權利主體的轉化。另一方面,受眾在不同媒介渠道中開展基于“觀看”的自我表露和塑造,使“觀看”走向一種強調發聲和建構的實踐,并構成關乎身份認同和文化認同的話語權爭奪,這甚至能對視聽文化秩序形塑產生主導性的影響。例如,電視劇《人民的名義》在編碼層面對政權體制、權力運行的觀照,就被受眾的一系列觀看實踐轉碼成對劇中正面人物的崇拜及生活流表意,原本的敘事意圖反而沒有成為受眾“觀看”的核心關切。

其二,重構注意力配置邏輯的自主審美體驗。在當前的媒介環境中,受眾通過“觀看”能充分獲取異質性的審美體驗。這種體驗并非僅指向絕對意義上的美的觀念,更多體現為一種審美注意力分配的能動性。以倍速觀看為例,“變速”的機制令受眾生成的虛擬媒介空間與常速播放的媒介空間形成對接,使用倍速的受眾則自主地將注意力分配在其謂之更高效的觀看空間之中。當然,這種分配的合理性需要審慎看待。在積極的意義上,上述自定義審美體驗投射出受眾基于自身需求作出的不同觀看選擇,例如對內容創作注水現象的反撥、獲得游戲性體驗快感等,讓原本無法完全滿足受眾需求的視聽文化通過“建設性觀看”的時間壓縮實現適需維度上新的均衡。在消極的意義上,倍速技術也在一定程度上放大了集體性的時間焦慮,甚至連多數短視頻平臺都上線倍速播放功能,對于“快”的非理性追求使人們對社會時間的感知與把握陷入一種社會性的迷思之中。

其三,精細化對接用戶畫像的自主審美心理。技術可供性使得“觀看”的審美心理得以被進一步洞察。受眾在“媒介間”游走留下的數據都成為技術勾勒受眾畫像的重要依據,也精細化了個體觀看需求的顆粒度。基于此,大數據等算法技術將受眾的審美心理進行解析和外化,推出各類技術化的觀看模式。例如,AI識別用戶檢索軌跡推出“只看TA”模式,通過測算觀看節奏及情緒提取個體審美偏好形成“專屬”劇情線,一鍵識別與推薦“想看”內容等。種種探索都為受眾審美心理的主張及表達賦予極大的自主性,人們亦會參照平臺屬性開展選擇性觀看以適配自身的審美心理需要。當然也需要警惕,技術的深度構造使得上述看似人性化的審美心理滿足同樣存在著陷入算法推薦“繭房”的風險,對所謂“自主”的技術化審視應保有一定的批判性,避免陷入“技術決定論”的誤區認識之中。

注釋:

① [英]約翰·伯格:《觀看之道》,戴行鉞譯,廣西師范大學出版社2015年版,第4-5頁。

② 曾軍:《觀看的文化分析》,山東文藝出版社2008年版,第70頁。

③ Evans,A.& Matthews,S.FromScreeningtoStreaming:FilmIndustryinTransition.L.E.K.Consulting/Executive Insights,vol.XX,no.53,2018.pp.1-2.

④ Gibson,J.J.TheEcologicalApproachtoVisualPerception.Hillsdale,NJ:Lawrence Erlbaum Associates.1986.p.127.

⑤ Norman,D.A.ThePsychologyofEverydayThings.New York:Basic Books.1988.p.9.

⑥ 常江:《互聯網、技術可供性與情感公眾》,《青年記者》,2019年第25期,第92頁。

⑦ Leonardi,P.M.WhenFlexibleRoutinesMeetFlexibleTechnologies:Affordance,Constraint,andtheImbricationofHumanandMaterialAgencies.MIS Quarterly,vol.35,no.1,2011.pp.147-167.

⑧ 陳昌鳳、仇筠茜:《技術可供性視角下優質IP的媒介邏輯分析》,《清華大學學報》(哲學社會科學版),2018年第4期,第166頁。

⑨ Heidegger,M.TheAgeoftheWorldPicture,inTheQuestionConcerningTechnologyandOtherEssays.New York & London:Garland Publishing.1988.p.129.

⑩ 祁林:《“善”之觀看與視覺技術》,《學術界》,2017年第10期,第80頁。