打開詩歌敘述的另一扇窗戶

川木

詩人木葉以《廣義敘述學》為題，將其在虎年春節前所寫的一組詩歌歸結在一起，我想這并不意味著他致力于在經典敘述學之上，建構一個后結構主義的符號敘述學或跨界敘述學。詩人在這里借助于“廣義”一詞，將視角投向日常生活場景，通過頗具異質性的呈現方式，試圖打開詩歌敘述的另一扇窗戶，借此帶給讀者相對另類的、木葉式的詩歌“敘述之美”。

一、敘述者：視角或視域的界定

經典敘述學對敘述的分類見仁見智，但是對敘述者、故事（情節）、敘述行為的關注則是一脈相承。任何文體的寫作，都有作者或敘述者的區分，作為以虛構情節為主的詩歌敘述當然更不例外。有時作者與敘述者是同一的，有時兩者又是相異的，區分的關鍵是敘述視角或者視域。在木葉這組詩歌里，多數詩歌是以“第一人稱”為視角的出發點，比如（一）（四）（七）（八）（九）這五首，作者的視角與敘述者的視角是完全一致的，“我”的目力所及，即是讀者從文本中感受到的視域鏡像。比如（一）：“多余的深冬/時光//里，這前前后后、并不多余的人們。骨牌錯落，//核酸檢測。/大團大團的雪花，快速//在低空中四散開它尚未凝結的自身。”可以看作是作者對深冬時光里一次室外核酸檢測的回顧性敘述。（四）：“無盡深//里，飛出鳥兒。相繼拽出菠菜葉、午夜劇場、蹄鐵，和正在打嗝兒的月亮……”顯然可以視為作者月夜對廣場及其周邊物理世界的一次打量。

然而，我們這里需要探討的是，二、三、五、六這四首詩中，作者與敘述者是同一角色還是隱含著作者之外的另一個敘述者？比如（二）：“日常效用總是漫長中逐漸匱乏……‘她’數日子，紅色的‘宣紙’掉到地上。……要數年后，‘她’才會被強塞進‘童年’、/棕櫚樹、意味深長的‘幻想’，但現在一切尚以未知的‘第一人稱’……”起筆兩句是作為敘述者的作者向我們交代的情節背景，然而從“‘她’數日子”開始，作者的視角轉換為敘述者“她”的視角，借由“她”的敘述，作者告訴我們所完成的一次敘述過程。最后，通過“‘精神’說”兩句，又將作者與敘述者的視角轉換為第三人稱的“精神”，而這個第三人稱的“精神”，帶給我們的似乎既是第三人稱“她”，又是第一人稱“我”。在相互糾纏雜糅的敘述中，詩人為我們呈現出既非精神又非物質的體驗。

在（三）里：“……你低聲說：//都在廣泛地發酵，/大的符號，中的符號和小的符號;多余的年末時光。”詩人敘述了第一人稱和第二人稱共同的視域情節，作為被符號化的人行道，在交叉中越纏越遠，作為文本的生活現象卻在真實切近，甚至是隔壁人家的婚禮都直接介入了“我”與“你”的時間和空間，而這一切，似乎僅僅是一次多余的對話行為，恰似即將走到盡頭的“年末時光”。在（五）（六）里，作者始終隱藏在敘述者背后，敘述者無法更改“一日的三餐，更無法更改姓氏基本順序”，當然也無法更改電梯的運行軌跡，日常生活的世界以其既定的程序規約了敘述者的敘述行為，作者唯有將這一現象呈現出來，才能揭示出生活世界的真相。

敘述者以不同的人稱出現并不影響作者對文本的建構，但不同人稱的敘述者對敘述對象的視域限制值得認真揣摩。納入敘述者視域的情節可謂紛繁雜陳，但進入文本的必定是“有意味的情節”而絕非普通的日常故事。

二、敘述對象：功能性場景和心理性場景

借用敘述學關于功能性人物觀和心理性人物觀的劃分，我試圖將木葉詩歌中的敘述對象區別為功能性場景和心理性場景。功能性場景是流動的、連續的、可以用因果關系加以解釋的日常世界，而心理性場景則是區隔的、斷裂的、無法用因果關系限定的心理世界。當然，兩者之間也不是完全自立自足的。試想，如果沒有對日常世界的真實感受，包括文本以外的知識積累，我們也無從感受到心理世界的體驗。比如，沒有對“年”的民俗學知識背景，恐怕很難體驗（九）中有關“年”的敘述意味，尤其難以把握傳統的“年”在現代社會的逼促和尷尬境地。

《廣義敘述學》這組詩歌，更多地呈現出敘述者的心理性場景。這一場景的詩學意義是重構人與物、物與物、詞與物的關系，其核心是探討在日益變動的社會里人與世界的關系，當然，說到底也是人與自我的關系。無論是深冬里的核酸檢測、優雅的書法練習、在隔壁婚禮爆笑背景下的一次對話，還是月光下傾倒水泥的攪拌機、廣場正中央的鳥與風箏、“食為先”大酒店、嗡聲上下循環往復的電梯這些實物場景;無論是廣告牌上涂滿翻滾的笑、1980年代輕飄得掐得出水兒的愛情，還是“日月不曾傷往事，江山浩蕩入新年”以及偷年捉年的民俗學場景，一旦進入詩歌文本，就被賦予心理性體驗，呈現出與其日常世界或其表面意義完全迥異的陌生化效果。這些場景在文本里作為義素符碼，是一系列不可化約的“專有名稱”，從其日常世界中獨立出來，甚至變成與其日常世界相沖突的背離者。借用巴特所說的，敘事作品的中心可以說不是行動而是用專有名稱表達出來的人物，我們可以說，《廣義敘述學》這組詩歌的中心，不是行動著的日常世界場景，而是用專有名稱表達出來的心理場景。

可以拿（三）這首詩來試著分析。如前所述，日常生活告訴我們，人行道縱橫交錯、糾纏不清，如果不是有地名或編號，我們就會迷路。詩歌里，被編號的人行道顯然是敘述者的心理性場景而不是真實的街道場景，它們在文本構建里是可被命名、可被敘述的專有名稱，同時又是可以被打亂順序、被拆解或“推倒重來”的義素符碼;這些義素符碼既充滿心理性暗示，又導向日常世界的功能性場景，比如，對“先到先得”的否定，對隔壁人家的婚禮的反諷，這些被廣泛發酵的符號，都指向一個歸宿——“多余的年末時光”。請注意，這不僅僅是時光的“多余者”，也是意義的“多余者”，以其意義消解其意義，也因其意義的消解而得以進行意義的重建！

再以（六）為例。我們每日都有乘坐電梯的生活經歷，這也是現代都市生活的普通場景。但是，我們是否注意到“電梯嗡聲落下。/又很自然地嗡聲上去”過程中，那些功能性場景中的心理性意義？電梯“到四樓，吐出/一摞空紙盒子”，這一微小的細節背后省略了關鍵性人物及其動作，之所以有人把紙盒子搬進四樓，因其有可資變賣的功用。而“七樓，盥洗臺前，有人正嘩啦啦地洗手，手心和手背同時碰撞”，他正在過度消費自來水，這一消費過程是“無目的”的日常生活經驗，把有用之物變成下水道里的廢水。這兩個場景我們都太司空見慣，但是并置在一起，其義素符碼的功能就凸顯出來了。尤其是七樓的“他”那甩手一笑顯得既友好又詭異，使得這首詩彌漫著亦真亦幻的濃郁氛圍，拓展了詩意表達的無盡空間。

三、敘述行為：強行介入和自然律動

在經典敘述學中，有人認為敘述話語與敘述行為不可分割，因為讀者看到的必定是敘述話語或者文本，至于敘述行為則隱藏在文本之中。但是，英國作家斯特恩所著元小說《項狄傳》中有一段這樣寫道：“在我討論了我與讀者之間的奇特事態之前，我是不會寫完那句話的……我這個月比12個月前又長了一歲，而且，如您所見，已差不多寫完第四卷的一半了，但剛剛寫完我出生后的第一天……”申丹在《敘述學與小說文體學研究》一書中分析這段話時指出：“在此有兩個不同的敘述過程：一是第一人稱敘述者項狄敘述這段話的過程，二是項狄敘述出來的他寫這本書的過程，第一個過程讀者根本看不到（僅能看到敘述出來的話）;第二個過程則被清楚地擺到了讀者面前。”之所以引用這個例子，恰恰是因為我不太贊同申丹的觀點。第一個過程我們雖然不能看到，但是能夠強烈感受到。這種感受是經由作者的強行介入而實現的。

比如在（二）里，作者對“她”書法過程的介入就顯示出這一敘述學的效果。作者讓“她”用毛筆在宣紙上書寫“十分鐘”后停下來，審視那些掉在地上的宣紙，回放她從出生到童年的“幻想”時光。“社交名媛”當然要有琴棋書畫的標配，否則，那個“毛茸茸、濕濕的/滿臉褶皺”的嬰兒怎么能夠練成“‘甜、美’的笑”？然而，令人驚異的是，在這里，“毛茸茸、濕濕的/滿臉褶皺”，既暗指出生之初的嬰兒，又暗指已被棄置地上的宣紙，同時，也暗指出生之初與此時此刻的交疊狀態，所謂“社交名媛”恐怕也已是明日黃花了！一次敘述行為本來是瞬間而成的不可見過程，但是，通過作者的強行介入，讓這一過程延宕、阻滯，從而使我們能夠判斷這一時間過程以及意義的生成過程。

在木葉詩歌里，我們經常可以看到分行與斷句的不可思議，意象的詭異拼貼，發散的散文句式，省略、移植、改寫、羅列、拆分等內爆句法，甚至有時還自創新句、虛構歷史，這些都是作者強行介入的有效手法。有讀者對木葉詩歌的分行與斷句感到不適，甚至頗有詬病。其實，木葉詩歌的分行與斷句，固然是其有意為之，以造成阻隔或凸顯的閱讀效果，但仔細分析，這種分行與斷句更多是內在節奏的需要，比如，在（一）中，“多余的深冬/時光//里，這前前后后、并不多余的人們。骨牌錯落”，“時光”與“里”這樣斷句，不僅從外在形式上給人帶來“里”作為多余時光的多余性，從默讀的氣息上也能夠感受到時光下墜的律動。再如（八）：“日月不曾傷往事，江山浩蕩/入新年……”作者故意把“江山浩蕩入新年”攔腰斷開，一則是為了引起讀者對“入新年”的注意，一則也是“江山浩蕩”之朗讀拖長音調的自然結果。諸如此類的斷句與分行不勝枚舉。

用一篇小文來解析木葉詩歌的敘述特點是不可能的，僅以上述淺論即可看出，木葉詩學態度是一貫的、堅定的。他通過自己的獨特方式，為我們打開了詩歌敘述的另一扇窗戶。在那里，世界紛紛擾擾、五味雜陳，而詩人目光灼灼、語氣沉靜。

川 木：作品散見于《詩刊》《星星詩刊》《詩歌月刊》《揚子江詩刊》《綠風》《清明》《安徽文學》《人民日報》《光明日報》《解放軍報》《文藝報》等報刊，出版有詩集《誰能把一朵玫瑰舉過天空》，詩文集《交叉》，隨筆評論集《此心吾鄉》。