從宋元山水畫的風格特點探究其意境的轉變

韓昆 韓倩

一、引言

在中國傳統(tǒng)繪畫中，意境是不可或缺的部分，是山水畫的靈魂。從畫面意境中不僅可以解讀畫家的內(nèi)心，與之產(chǎn)生共鳴，同時一幅畫意境高雅與否也是品評畫作質(zhì)量的標準之一。宋元山水畫情景交融，飽含詩情畫意，詩意、畫意二者相互烘托，使畫面和諧統(tǒng)一。畫作中充滿了人生的解悟感，將自我意識與自然情調(diào)完美融合，生命意識通過繪畫形式得以體現(xiàn)。此外，宋元時期時局的變化對山水畫的發(fā)展也帶來影響，山水畫的意境表達也隨之產(chǎn)生傾向與發(fā)展趨勢。山水畫意境的變化反映了中國藝術從外部世界走向心靈深處的過程，凸顯出重視生命的心理過程。正是對生命的重視，畫家才能以用筆之不同呈現(xiàn)出不同風格和狀態(tài)，可謂“此中有真意，欲辯已忘言”。

二、山水畫意境緣起

謝赫六法一曰“氣韻生動”，二曰“骨法用筆”，三曰“隨類賦彩”，四曰“應物象形”，五曰“經(jīng)營位置”，六曰“傳移摹寫”。筆者認為此處的“氣韻生動”便是“意境”一意，即中國山水畫的靈魂。“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者”，“氣關筆力，韻由墨彩”，后代的藝術家根據(jù)自身的體驗和認知，對氣韻生動加以具體運用和全新發(fā)展。張彥遠重新概括了謝赫六法的精神：“古之畫或能移其形似而尚其骨氣，以其形似之外求其畫，此難可與俗人道也。”而在筆者讀來，畫之精神也全在“氣韻生動”這四個字上，不然為何“筆才一二，像已生焉”。從古至今，“氣韻生動”這四個字一直被人們用來評判畫好的標準，“死畫滿壁，曷如圬墁？真畫一劃，見其生氣”。筆者認為，氣韻生動與否在于其繪畫意境的層次深淺。李澤厚先生將宋元山水意境劃分為從“無我之境”到“有我之境”，這里的“境”當是王國維先生所說：“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”境界并非僅指景物，喜怒哀樂這樣的情緒，也是人心中的一種境界。

中國畫藝術的美從魏晉漢唐開始，宋元達到頂峰。尤其是山水畫由來已久，從六朝開始，魏晉時期的顧愷之在其繪畫中將山水畫作為陪襯出現(xiàn)在人物畫的背景中，但當時的山水還停留在“人大于山，水不容泛，樹木若伸臂布指”的階段，非常笨拙，主要功能也是作為人和環(huán)境的背景、符號。這點在張彥遠的《歷代名畫記》中有記載。在南北朝時期的畫像石、顧愷之的《洛神賦圖》中逐漸有了山水畫的形象，但這一時期的山水畫并不完善，還是比較稚嫩簡單。山水畫的真正獨立在盛唐，一種說法為：展子虞的《游春圖》結束了山水比例失調(diào)、樹木僵直的繪畫方式;另一說法則為：山水之變，始于吳道子，成于二李。吳道子在山水領域開拓出了一個新的領域，他的山水畫裝飾感很強，縱筆揮灑氣勢逼人，畫面中充滿了激情。吳道子之用筆“古今獨步，前不見顧、陸，后無來者”，在這一時期，對線條藝術的重視傾向擴展到山水領域，對后世起到了重要作用。

由于盛唐時期社會生活的變化，人們?nèi)諠u有了自己的現(xiàn)實風格。因為人物、牛馬與人事關系更為直接，所以先解脫出來的是仕女、牛馬主題的相關繪畫。因此，這類主題成為中唐以來的主題和高峰，而山水花鳥的成熟和高峰當是在宋代。山水畫在宋代之高，誠如宋人自己所評論：“若論佛道人物，仕女牛馬，則近不及古;若論山水林石、花竹禽魚，則古不及近。本朝畫山水之學，為古今第一。”

關于繪畫主題從具體的人、事轉移到了自然對象，這并非偶然，是歷史發(fā)展的必然，亦是社會變化的反映。從盛唐到北宋制度的變化，地主士大夫心理、審美情趣隨之而變，他們的“隱逸”從政治性避退轉換到了社會性的避退，他們陶醉于追求自然風景山水花鳥這個美的世界。中國山水畫不再是貴族的藝術，而是世俗地主階層藝術。這個階層處在一種閑散、消極靜觀的關系之中，他們是農(nóng)村生活的享受者、欣賞者，過著“日長籬落無人過，惟有蜻蜓蛺蝶飛”的“山居之意裕如也”的生活。山水林泉更容易將情感隱匿其中，從自然中吮吸靈感或了悟，來擺脫人事的羈絆，獲取心靈的解放。更加強調(diào)個性與自我的表達，用繪畫的方式宣泄自己的情感，情感融入畫作中，表現(xiàn)出強烈的性格特征，人與自然有內(nèi)在聯(lián)系，二者之間也就構成了中國山水畫發(fā)展成熟的思想條件。

三、宋元山水畫的風格特點

宋元山水畫經(jīng)歷了北宋（前期）、南宋、元這三個里程，呈現(xiàn)出彼此不同的三個面貌和意境。這三種不同風格主要來自他們熟悉的自然地區(qū)環(huán)境的真實描寫。

1.北宋山水。“畫山水唯營丘李成，長安關仝，華原范寬……三家鼎峙，百代標程前古。”這三家學從荊浩，謹遵“六要”（氣、韻、思、景、筆、墨）。強調(diào)“氣韻”為首要美學準則，不滿足于追求事物的外在模擬和形似，要盡力表達出某種內(nèi)在風神，又要求對自然景象作大量詳盡的觀察和對畫面構圖安排。畫家通過對自然景物的描繪，表達出畫家整個人生的環(huán)境、理想、情趣和氛圍，畫面從而能做到“可行、可望、可游、可居”，繪畫藝術高度發(fā)展了“無我之境”將自己的情感隱喻在藝術創(chuàng)作中。這一意境主要代表為董源和范寬兩大家，其中董源為江南平遠真景，以濃厚的抒情性的優(yōu)美勝，范寬則以關陜峻嶺，以具有某種戲劇性的壯美勝。他們的風格有著巨大差異，但又同屬于“無我之境”的美學范疇。

2.南宋山水。從“無我之境”逐漸向“有我之境”推移，藝術家開始注重追求細節(jié)和詩意，日益成為畫壇的重要趨向和趣味。其中“馬一角”“夏半邊”為典型代表，在他們的畫面中，空間感非常突出，大部分的留白或遠水平野，看起來十分遼闊，令人心曠神怡。相對于“無我之境”，在這一階段來說，藝術家的主觀情感、觀念在這里有更多直接的表露，同時也讓畫面不流于庸俗和呆板匠氣能讓人感受到“動筆神似，畫外有情”“詩中有畫，畫中有詩”“此時無聲勝有聲”的效果。北宋山水畫渾厚、整體、全景，以雄渾、遼闊、崇高勝;南宋畫則為精巧、詩意、特寫，以秀麗、工致、優(yōu)美勝。兩美并峙，各有千秋。

3.元代山水。元畫和宋畫有著極大的不同，然而最重要的差異是由于社會急劇變化帶來的審美趣味的變異。院體畫隨著宋朝衰落消失，山水畫領導權落到在野士大夫知識分子手中，“文人畫”由此確立，并進入最鼎盛時期，文人士大夫們經(jīng)歷了眾多磨難，在他們的畫面中多表現(xiàn)出隱世閑逸的生活態(tài)度，他們注重主觀的情感抒發(fā)，融情于景表達自己的志向和人生追求。猶如倪云林的畫作中表面看似荒涼枯淡毫無生機，但實際上在冰雪的深層有地火在奔騰，勃勃生機，正如“秋色勝于春色”“冬山宜居”，蒼老中透露著鮮嫩。勃勃生命可以在蔥蘢中得到，枯槁中也能求得，并且枯朽中的生機更是微妙，更是能體現(xiàn)出“春風吹又生”的倔強。

四、宋元山水畫意境的轉變

意境是通過對客觀事物的簡單描寫加以情和意的改造加工而創(chuàng)造出新的藝術形象。隨著歷朝歷代經(jīng)濟的發(fā)展，人們生活日漸富足，有了空余時間進行藝術創(chuàng)作，人們的審美情趣得到了提高，更加注重才識氣韻風度的表現(xiàn)，對客觀事物不再是簡單的描繪，更多的是融入自己的主觀意識和情感，繪畫得以發(fā)展，意境逐日成熟成為山水畫成就的依據(jù)之一。

文人思想有了大幅提高，在前人強調(diào)繪畫寓教于樂的社會功能的基礎上開始注重藝術的內(nèi)在涵養(yǎng)。從藝術題材的范圍擴大，表現(xiàn)夸張，技巧的增強都能分析出文人注意力的變化，他們寄情山水的同時也是為躲避凡塵俗世的紛擾。于是，“隱匿山林”“悠然自得”成了文人士大夫的普遍做法。

五代時期的山水畫既是對唐的繼承又是對宋的鋪墊，荊浩運用全景構圖表現(xiàn)北方的崇山峻嶺、層巒疊嶂之壯觀，畫面加以題詩，詩畫結合言語精簡，畫意悠長，表現(xiàn)了畫家的心境。在荊浩看來吳的山水畫有筆無墨，項容則是有墨無筆，他主張的筆墨并重、精潤，以全景表現(xiàn)浩瀚宇宙，在水墨山水畫史上留下了濃墨重彩的一筆。

進入宋朝，繪畫極為突出，在風格技巧上不斷創(chuàng)新，步入藝術史的高峰階段。翰林圖畫院對當時的繪畫起到潛移默化的推動作用，尤其是在張璪“外師造化，中得心源”的理論之下，畫家繪畫的形式和題材都有了很大的發(fā)展。這一時期的繪畫風格獨具特色成為后人典范。北宋山水畫以李成、范寬為首，繪畫風格以北方山水全景構圖運用水墨和筆法為主，氣勢恢宏筆法渾厚。南宋山水畫則是注重意境，從構圖筆法中抒發(fā)情緒，畫中有詩意，具有強烈的藝術感染力。

元朝的政權得到暫時統(tǒng)一，促進了民族融合與文化交流。但同時推行了一些政策使得一些文人受到極大影響，如沒有像北宋那樣設立專門的畫院、廢除科舉制度等。文人們失去一展抱負的機會，只能隱退山林，與山為伴，以水為侶，聞之花香，聽以鳥鳴，書畫成為情感寄托的消遣手段。無形之中與莊子“無為”“避世”理念相契合，對酒當歌，表達文人的精神追求和信仰。這也在一定程度上加深了畫家對客觀景物的了解，推動了水墨畫的發(fā)展。

（一）以詩入畫的文學轉變

元四家的繪畫風格更具有文學性，詩書畫相結合，確立了“文人畫”的主流地位。元代文人以書入畫并形成風氣，文學性和筆墨意象成了新的審美標準，藝術的趣味性也更加濃厚，對后世的繪畫也產(chǎn)生了極大影響。

以詩入畫在唐宋時期也只是雛形，宋朝畫家對以書入畫也并未真正形成風氣，但到了元朝幾乎無人不作，詩文繪畫相結合成為文人畫的一大特色，對形式美的追求使元代文人畫日趨完善，文人畫有了新的審美標準。其中沈周的畫作中頗具詩意，詩風畫格相結合滿賦詩情畫意。中國畫中以氣韻、意境為最高境界，山水畫以“可望、可居、可游、可行”為理想境界，將情感賦予物象之上方為意境，并通過詩畫兩境相結合加快山水畫意境的表達。

詩詞歌賦通過對自然景物的客觀描寫，極為清晰地表達了作家的生活、環(huán)境、思想、經(jīng)歷，從而抒發(fā)作者的情感與思想。但繪畫的“詩情畫意”由于無法以語詞表達，就比文字表述還要寬泛，但其中又并非沒有直接的情感思想或觀念敘述，而是通過對田園景物或自然山水的美，鮮明地傳達其理想和情感。所以現(xiàn)在再面對宋元山水畫時，似乎是在想象的幻覺中面對一大片真山水，但又不是，這不過是士大夫所理想化了的山水罷了。

（二）書畫結合的筆墨趣味

在畫家的視野中，繪畫的美不單單是指大自然中的美，其中的精髓更是指畫面本身的一種形式。這種形式中有繪畫本身的形式語言美，如構圖、色彩、造型。所以，就文人畫而言，筆墨作為技法本身都是具有藝術美的。在元代，繪畫和書法開始相結合，形成了“書畫結合”的繪畫意境，頗具特色。從元畫開始，強調(diào)筆墨，重視書法趣味，成為一大特色。“文人畫”由此產(chǎn)生。

首先，趣味性異常突出，“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。其次，強調(diào)技法中筆墨的重要性。筆墨本身可以具有相對獨立的美，這種美不僅是簡單的依存描繪對象自然美的形式美，其中還有蘊藏在這種自然形式美下面的一種象征美。這種象征美是指一種能夠表達出人主觀精神的暗喻、隱喻的美，如“氣韻”“興味”。其中，線條的運用把這種藝術美推上了最高階段，特別是書法繪畫的緊密結合，成為一大特色。再次，畫上題字作詩，詩文配合畫面相互補充結合。以元畫為例，其重點不在客觀對象的忠實再現(xiàn)，而在精練雋永的筆墨意趣的傳達。畫面往往通過或借助某些自然景、物、人等形象，以充滿趣味的筆墨手法來表現(xiàn)，但其重點在筆墨手法背后的濃厚情趣。再譬如，明清的石濤、八大山人、揚州八怪等將形似拋棄，注重線和畫面的運用，將書畫結合，個性特征鮮明突出。

五、結語

綜上所述，從宋元山水畫的特點進行分析，宋代山水畫的意境強調(diào)的是“師造化”“理”“法” 和“傳神”，講究畫面的位置經(jīng)營、現(xiàn)實世界的真實描寫。元代山水畫的意境則是強調(diào)“法心源”“趣”“興”和“寫意”“畫者當以意寫之”，其筆墨、趣味更為濃厚。宋元山水畫從“無我”轉至“有我”之境，其核心就是人自身的覺醒，是對自我生命的認識。因此，從生命的角度去觀察更能破譯出畫境深層的秘密，或空靈清逸，或蒼古蕭疏，又或荒寒煙潤等，畫家以山水之形態(tài)體現(xiàn)其之情態(tài)。因此，從“成教化，助人倫”到“丘園養(yǎng)素”，宋元山水的變化莫不如此，各有其美，不可替代。

參考文獻：

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[2]李澤厚.美的歷程[M].合肥：安徽文藝出版社，1994.

[3]朱良志.中國藝術的生命精神[M].合肥：安徽教育出版社，2006.

（作者簡介：韓昆，女，碩士研究生在讀，貴州師范大學2019級，研究方向：中國書畫;韓倩，女，碩士研究生在讀，山西大學2019級，研究方向：中國傳統(tǒng)繪畫與西方現(xiàn)代繪畫）

（責任編輯 葛星星）