藍瑛之仿古山水

蒲彥明 / 文

摘要：藍瑛，字田叔，號蝶叟，晚號石頭陀、山公等，錢塘（今杭州）人。明末著名畫家，與戴進、吳偉合稱“浙派三大家”，工山水、花鳥、梅竹，尤善臨摹，后又在此基礎上化古為今，獨樹一幟，形成了自己的畫風。藍瑛雖為職業畫家，卻與當時諸多著名文人、名士相交甚密，與一般職業畫家有著極大的不同。其畫多有文人意趣、功力深厚，且格調高雅，受到時人追捧，弟子眾多，形成了著名的武林畫派而在明末畫壇大放異彩。

關鍵詞：藍瑛;仿古;《仿范寬山水人物圖》

藍瑛生于明萬歷十三年（1585），其卒年尚未確定，大致卒于清康熙三年（1664）或清康熙五年（1666）。其23歲時成為孫克弘的門客，為其作畫。孫克弘交友廣泛，時常宴請賓客，藍瑛通過孫克弘結交了當時的諸多文人名士，如陳繼儒、姜紹書等。陳繼儒曾多次在藍瑛的作品上題字落跋，如藍瑛的《溪山秋色圖》《臨大癡山水卷》等。孫克弘去世后，藍瑛又追隨董其昌作畫，這對其風格的形成起到了至關重要的作用，他創作于1613年的《溪山秋色圖》很大程度上沿用了董其昌的《晝錦堂圖》，其仿張僧繇的作品也多有董其昌的痕跡。在用色方面，更是學習了董其昌自吳門畫派所繼承的風格，這些特點在藍瑛畫中不斷完善，最終形成了自己的風格。此外，藍瑛雖為職業畫家，但受董其昌的影響，極善摹古，以至于成為藍瑛作品中某種顯著的特征，達到了非仿古不畫的地步。而董其昌豐厚的古畫收藏也為藍瑛學習和臨摹古畫提供了堅實的基礎，藍瑛在《仿古冊十開》中曾自跋言：“趙令穰所畫《荷鄉清夏卷》，在董太史家，曾于吳門舟中臨兩卷。”此外，其《楚山清曉圖》（仿米芾）、《仿黃公望富春山居圖》的古本于當時皆被董其昌所藏，可以肯定，藍瑛在追隨董其昌期間瀏覽了其收藏的大量珍貴的古畫名跡，這大大提高了藍瑛的藝術眼界。

藍瑛摹古雖然是受到了董其昌的影響，但在明末摹古風氣盛行的情況下，文人多尚摹古，摹古成為當時文人某種程度上的文化自覺。藍瑛雖為職業畫家，但其身邊交往不乏文人名士，因此也受到當時潮流的影響。藍瑛極善摹古，其立軸、卷軸、冊頁幾乎皆有仿古的對象，可謂無畫不稱仿古，并達到了極高的水準。在藍瑛的《仿黃公望山水圖》卷中，陳繼儒跋言：“江山渾厚，草木華滋，此張伯雨題子久畫。若見田叔先生此卷，略展尺許，便覺大癡翻身出世作怪。珍藏之，勿令穿廚（櫥）飛去。”可見藍瑛仿古功力的高超，該卷后還有諸多文人的跋文，如范允臨、王思任、楊文驄等，皆對該作品給予了高度的評價。此外，藍瑛也多次在其跋文中闡述自己對摹古的觀點：“繪畫必須從古人筆墨留意一番，始可言畫家也。董、巨一門，則皴為麻皮、褪索，后學咸于其門為弟子。荊、關皴以劈斧、括鐵，所師則鮮矣。董、巨尚以筆墨韻動，渲染遠近，是后開元人生面，無涯妙道。于荊、關筆勁，點畫一成，不能加以增減。后學未能多見其真跡，焉可尊師范日夕之參也。余所畫數家，因石老遠寄，不能辭，草草擬法前輩，董、巨、荊、關如生或許培桃李中一柯耳。幸石老教定”。可見其對摹古的態度，這為其后期風格的形成奠定了基礎。而根據文獻記載和其跋文等可以看出藍瑛主要臨摹的對象包括五代的荊浩、關仝、董源、巨然，宋代的李成、范寬、郭熙，以及元代的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮等。而這些畫家則明顯屬于董其昌南北宗論中南宗的范疇，這也使得藍瑛的作品中具有濃厚的文人氣息和格調。然而這也造成了一個問題，即藍瑛是否屬于浙派。從風格上說，浙派中最為著名的畫家當屬戴進與吳偉，其二人主要師法馬遠與夏圭，同時又形成自己的風格，雖也臨摹過一些李唐和劉松年的作品，但仍然跳脫不出南宋的范疇。因此將浙派放入北宗的范疇是十分合理的。但是藍瑛主要師法南宗畫家，且深受南北宗論提倡者董其昌的影響，其畫帶有濃郁的文人氣息。根據藍瑛現存作品，也可以看出其仿古的選擇傾向，其摹寫王維的有9張，摹寫荊、關、董、巨四人的有15張，摹寫北宋畫家的有22張，摹寫南宋畫家李、劉、馬、夏畫家的有10張，摹寫元四家的則有36張之多，可見其自身對繪畫的追求。且在明清時期的文人畫家中，也逐漸形成了文人畫家轉變為職業畫家的趨勢，如沈周、文徵明等，因此若單因其為職業畫家而將其列入北宗則并不恰當，若因其為杭州（古錢塘）人而稱“畫之有浙派，始自戴進，至藍為極”則更有失偏頗。因此在近代美術史的書寫中，才會有“藍瑛雖為浙派殿軍，然觀其所作，實與戴、吳兩家不同……于作家氣中尚有一二分士氣”的困惑。

藍瑛所涉題材廣泛，山水、人物、花鳥皆有涉獵。其中尤以山水最佳，大致可以分為三個時期：50歲之前為其創作的早期，這一階段中藍瑛作品更多呈現出一種受松江派影響的風格特征，畫風相較細潤，多以中鋒用筆，皴法多以長披麻和解索皴為主要特征，層次分明，用筆細膩，并保留有宋畫的一些特征。中期則相對較短，應當在他50歲至60歲之間，主要為其風格的過渡時期，該階段逐漸有粗筆出現，線條也呈現出一種短碎雜亂的堆疊之感，并逐漸平面化。60歲之后則為其晚期風格，該時期其畫風已然成熟，用筆更顯老辣，山石輪廓線條以短、粗、碎為主，山體呈現出棱角分明的幾何感，畫中景物幾乎呈現于同一平面之中，給人以一種特有的壓迫感，畫風也更為雄奇簡潔。而根據藍瑛山水特征的不同，大致可以分為兩類，一類是青綠山水，往往不加勾勒，山石采用沒骨法，用顏色直接寫就，塑造出一種絢麗奪目的視覺效果;另一種常為水墨淺絳，或淺設色，筆墨蒼勁老辣，氣勢雄渾浩瀚，山石險峻，景色高曠，這種風格則明顯受到宋畫影響，尤其是范寬的影響更為明顯。在藍瑛的畫作之中，有不少對范寬作品的摹寫，但是其仿范寬的作品往往缺少明確的標識和年款，只能從其畫之中探究明顯的相似之處。藍瑛于1646年創作的《溪山暮雪圖》是明顯仿范寬的畫作，其在畫中所描繪的景物，所使用的技法都與范寬如出一轍，尤其是表現山峰頂上的密林時，濃淡變化的墨點簇點成林的技法是范寬最具代表的技法之一。其于1655年創作的《寒山雪蹇圖》，雖并無范寬畫面中所具有的蒼茫渾厚之感，整幅畫面也只有簡單的勾畫，無與范寬相似的反復渲染的手法，但山頭點樹的技法依舊沒有改變，畫中樹石與范寬《雪景寒林圖》中的枯樹和山石的形制也十分相似。其在1654年所作的《溪山飛雪圖》，在景物的形神上已有脫離范寬的跡象，在內容表現上更傾向于表現文人趣味。而到了1656年的《仿古山水冊》，藍瑛則開始掌握范寬繪畫的重點，在畫面中清晰可見宋代文人的韻味，但由于過多融入宋人畫家的繪畫手法，使之整體畫面略有些散亂，其中范寬的技法表現痕跡已逐漸減少。此外，還有一幅明確表明仿范寬的畫作《仿范寬積雪白云圖》，畫面的整體趣味與范寬也有些相似，但在技法的運用上融合了自己的創作想法，僅保留對范寬的雨點皴的運用，且此畫有故意簡化的傾向，各個要素之間的穿插關系比較率簡，結構也較為單一。可見，藍瑛仿范寬畫作，其目的在于以“他法”化為“我法”，而不是追求相像。藍瑛從一開始學范寬的典型技法、學范寬畫面的整體氣息，到最后只是把范寬的技法作為自己畫面的點綴，與畫面融為一體。這個“化為我用”的過程是藍瑛自身對范寬的理解，這種理解也促進了藍瑛風格的形成。A762F372-7A61-4A60-ADCF-09B4DB4EDC49

而《仿范寬山水人物圖》（亦稱《仿范寬山水圖》，圖1）是藍瑛少有的有仿范寬山水畫法明確標識的作品。該畫收錄于《中國古代書畫目錄》桂1-057，現藏于廣西壯族自治區博物館，絹本，淺設色，長171、寬50厘米。該畫并無明確年款，僅有藍瑛自跋“范華原，法于云間貺遠閣。西湖外史藍瑛”。“范華原”當為范寬，范寬為華原人，宋代郭若虛《圖畫見聞志·論三家水》就有“華原范寬”的說法。此外，該畫山頭的皴染和山石的渾厚也明顯法于范寬。而云間則為松江（現上海地區）的別號，貺遠閣現難以查出確鑿的地點。西湖外史則為藍瑛的號，該字在跋文中極像“南”字，然藍瑛并無此號，且此應當為藍瑛書寫的一種風格，與北京故宮博物院藏藍瑛《白云紅樹圖》對比，可知該字當為“西”字。另據邵彥《山川換古今》一書中認為，藍瑛“西湖外史”的號用于其45歲以后，因此大致能得知該畫作于藍瑛45歲以后某次于松江的游歷。從畫面分析，該畫呈深遠、高遠之勢，有縱深之感。遠景山體以淡墨暈染，呈虛無縹緲之態;中景主鋒其勢高入云霄，亂石堆疊而上，如傾如墜，用線方硬勻直，復以墨色渲染，現出險峻之勢，令人驚嘆，山頭處以濃淡變化的點攢簇成密林;一股落瀑于山間傾瀉而下，云煙氤氳環繞;畫面右側的矮山上叢花錦簇，與山腳下的綠松交相呼應;近景則是隱于山谷間有一小茅亭坐落，茅亭外有綠松、紅楓枝葉盤虬，樹根處怪石錯落;雅致的茅亭里坐立著一身著白衣的文士，正在抬頭仰望山巒，似在醞釀詩情。此畫在用筆上較為蒼勁疏宕，畫面中，中景的山峰以披麻皴、解索皴皴出山石肌理，輪廓堅實有質感;近景的樹石用筆頓挫有力，怪石以中鋒運筆勾勒輪廓后，用墨色層層暈染，再用濃墨點苔，使石塊具有濃淡明暗變化，有較強的寫實性;樹干用枯墨皴出紋理，再以墨線勾勒，樹葉和樹枝用雙勾夾頁法、鹿角等技法畫出，顯得細密蒼郁。其畫在賦彩上也十分巧妙，設色濃淡相間，色彩豐富，顯得一派生機勃勃。整幅畫以赭黃色為基調，遠山施以青花色而示其深秀;近景的樹葉則多以三綠設色，松樹以綠色直接勾畫松葉，楓葉用曙紅設色，茅亭外的葉子則用藍色點綴;近處的山石用墨著重渲染，與后景的距離拉開，具有較強的空間和形體感。此畫在構圖上體現了藍瑛山水畫大幅立軸的特點，整幅畫面取勢高遠、構圖雄奇，有明顯的空間感。在用筆上筆墨渾厚古雅，設色濃淡相宜。圖中景象有山林泉壑，樹木蒼郁，山間筑有茅亭，格調高雅具有濃厚的文人意趣，畫面的開闊又給人一種遠離塵俗之感。《仿宋元山水圖》冊頁（圖2）中另有一幅藍瑛自題仿范寬的作品，該作品現藏于美國大都會藝術博物館，紙本淡設色，長31.6、寬24.8厘米，畫上自跋“范華原畫法。藍瑛”。根據該圖冊其余冊頁的跋文可以得知，該畫乃1642年為姜紹書所作，該年藍瑛58歲，處于其中晚期的風格，該時期畫風已趨于成熟，與《仿范寬山水人物圖》相比有著較大的區別。此圖同樣是采用了深遠、高遠的技法，整體分為遠景、中景、近景。遠景的山峰與《仿范寬人物山水圖》相較，有較少的渲染，直接用重墨勾出山峰的輪廓;中景的山峰山頭則同樣以墨點攢成林，山體以亂麻皴、折帶皴皴出怪石嶙峋的景象，再以墨色渲染，造出高聳之勢;山間有飛泉傾瀉而下至山底的溪水中;近景有樓閣兩座，一遠一近、一高一低，底下有一小橋架于溪水之上，皆隱于樹石之間，樹的形制與《仿范寬人物山水圖》十分相像，但未畫出花葉，枝如鹿角。圖中設色較少，只有樓閣設以淡紅色作為點綴。整體畫面已有宋元文人畫的氣息，有大氣磅礴的風格傾向。與之相比，《仿范寬人物山水圖》在山體的結構上，山體石塊呈現幾何形狀，用墨渲染出石塊的體積，有亂石堆疊而上之感，有簡化畫法的趨勢。而《仿宋元山水圖》的山石用筆較為細潤，整體體積感強。《仿范寬人物山水圖》則與藍瑛中晚期的畫風相契合，呈現出一種逐漸趨于平面化的傾向。因此，《仿范寬人物山水圖》可能是藍瑛晚期的作品。

藍瑛從受董其昌松江派的影響轉而形成自己的風格，與其中期大量臨摹北宋的作品有著密不可分的關系，而范寬對其影響更是在作品中清晰可見，但因仿范寬作品少有明確款，時而常被忽略。《仿范寬山水人物圖》作為藍瑛少有明確落款仿范寬畫法的真跡，在藍瑛繪畫風格的形成和北宋山水畫對藍瑛影響的相關研究中不應被忽視。

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