絕境意造化 山水有靈奇

張曉南

一、梅清與黃山之跡遇

梅清（1623～1696），安徽宣城人，以畫黃山、畫松聞名于世，縱橫畫壇50余年。他原名士羲，字淵公，號翟山，別號與閑章較多，并有詩文集《天延閣詩集》和《瞿山詩略》。梅清出身于宣城梅氏最為顯赫的文峰梅氏，明代戲劇家、藏書家梅鼎祚，清代歷算大師梅文鼎，還有明末清初的宣城一眾梅氏畫家皆出自這個家族，所以他自小浸潤在家族的詩書氛圍中。明代末年，外有朝代更替、戰火連綿，內有父親去世、家人悲痛，梅氏家族已然敗落。到了清初，他并未放棄對功名的追求，然則數十次北上不第，使得出世入世、憂傷徘徊的心情伴隨他的一生。科舉之路艱辛，因此他移居山林、吟詩作畫，飽覽名山大川、結交友人。梅清的中老年游歷，特別是兩上黃山、一上泰山更使他的藝術創作進入新的高度。①

從古至今，華夏大地名山眾多，入畫者無數，安徽黃山則是其中翹楚。在相當長的歷史時期內，黃山的交通甚為堵塞。它之所以成為名山，與宗教的興盛密切相關。高僧普門開山建廟后，黃山獲得文人名士的認同，與黃山有關的輿地圖、方志、游記以及詩文書寫盛極一時，繪畫方面也不例外。黃山是花崗巖地質，奇松怪石競秀，瀑布溪流飛瀉，溫泉云海各異，對于游覽地域相對局限的古人來說是非常震撼的。文人雅士開始走出書齋、暢游天地，繪出山川丘壑的高潔品質。明末清初，同時代的“四王”，專注筆墨形式，更富于技巧。然而活躍于安徽黃山地區的畫家如漸江、石濤、梅清、戴本孝等明確以黃山為表現對象，獨抒性靈，專注地域特征，彰顯出與眾不同的風貌。梅清面對黃山美景不是單純的寫生，他將黃山的景點根據自己的需要進行增減、挪動，他對黃山是有自己的觀察和理解的。

二、梅清山水畫的黃山形象

這些黃山畫中，既有山石、奇松，又有極具意涵的云霧、清泉等元素，還有具自畫像意味的人物穿梭于山水之間，反映出畫家高潔的品質和對塵世的姿態。梅清不僅描繪黃山之奇景，對于人文景觀的描繪同樣注重，文殊院、慈光寺、翠微寺等人文景觀，表達了文人懷古情懷，營造一種閑適的意境。

1.山石奇異

梅清的《黃山圖冊》有12頁，分別畫出黃山幾個著名山石景點，有天都峰、蓮花峰、光明頂、云門峰、百步云梯、獅子峰、浮丘峰等等。他根據不同的山石形態采取不同的線條進行勾勒，多用卷云皴，不做層層積墨，以花青、赭石罩染，遠山多用沒骨法暈染，這樣畫面很有通透感。在《黃山圖冊之光明頂》中，梅清用三塊傾斜的巨石來表現光明頂的險絕。稀落的樹木、山間的小屋、攀登頂上的小人兒穿插其中，凸顯了梅清經營位置的能力。這種表現奇險的技法來源于畫家對山峰的細心觀察，更來自他的內在心境。梅清首先是遺民的身份，但他又在清朝取得功名，后又復歸平淡寄情山水，所以他的生活有奇險的一面。在描繪“蓮花峰”時，梅清將山峰的形狀繪成蓮花一般，用筆枯淡細致。可見梅清是用心體會了不同山峰的感覺，并將自己的筆墨滲透在夸張的物像中。還有一種山石形態不同于前面的夸張變形，而是借鑒王蒙的細筆牛毛解索皴，整個畫面呈現出連綿不絕、茂密俊秀之美，即梅清的《云門放艇圖》（圖1）。圖中兩半山峰像剪刀一樣交錯呼應，劃船的老者半掩于前景茂密的林木和堆積的碎石里，從云門峰下穿過，順著溪水流向東南方。還有隱藏在遠方的廟宇，臨靠在超出畫面的陡立山崖，一切看起來遙遠、神秘，而又驚險。除了構圖奇險，梅清在筆墨上用黃鶴山樵筆意，淡淡的牛毛解索皴形成茂林丘壑，綿密繁復，盤曲如絲，氣勢動感。但小舟中的老者持槳盤坐、安靜淡然，與這動感極強的畫面形成強烈對比，或許這就是畫家本人的心境，外界的變化翻天覆地，而我內心依舊。此圖雖然筆法細密、物象繁復，但格調構圖也有簡約疏放的成分在，梅清在面對黃山景物中撥繁取簡、提煉概括、相映成趣，從他的一座山峰便可聯想到千峰萬壑，這也是他山水意境奇險的美感所在。

2.松樹多姿

黃山的松樹，各具情態，如迎客松、蒲團松、臥龍松、連理松等等。奇松是黃山“四絕”之首，針葉短而稠密，樹冠平整如蓋，蒼翠欲滴。梅清在描繪煉丹臺、鳴弦泉時常伴有松樹的刻畫，這些松樹有的傲立于山峰上，有的盤曲在懸崖邊，有的隱含在煙云中，遺世獨立而超然于物外。在《黃山圖冊之鳴弦泉》（圖2）中，孤松植根于懸崖上，枝干蒼勁，猶如虬龍。一人倚靠在松上，聽流泉琴音。畫家用雙鉤描繪枝干并略施鱗片，稀稀落落的松針上用花青淡淡賦彩，氤氳的氛圍感和遒勁的枝干形成強烈的對比。在《黃山圖冊之煉丹臺》（圖3）中，屋宇隱藏在密密麻麻的松葉中，稠密的枝葉也用花青敷設，包裹著小小房屋。然而這一切并非穩定的存在，卻是矗立在拔地而起直插云霄的石柱上，整個畫面給人一種搖搖晃晃的奇異感。另一幅《煉丹臺圖》也采取這樣的構圖，不過增加了崖下倒掛的奇松，樹干的刻畫筆力粗獷猶如石頭一般，上面的焦墨苔點筆墨流暢，十分巧妙，寫出了黃山奇松的奇異蒼勁。另外，在《黃山圖冊之蓮花峰》（圖4）中，山峰之側還有些許倒掛松點綴，小松樹一筆畫出針葉枝干，映襯著主峰高聳威嚴。

3.云霧縹緲

梅清的黃山畫多取勢獨特，但他也會在畫面下方畫些云霧平衡畫面的不穩定，增加了畫面的氣勢和光影虛幻的朦朧美。黃山是亞熱帶季風氣候，多處于霧大雨多的濕潤狀態。所以梅清筆下的黃山多呈現煙云繚繞，清秀潤澤的感覺。煙云的表現手法大致有兩種：一是留白，二是白描勾線。在《黃山圖冊之文殊臺》（圖5）與《黃山圖冊之云門峰》（圖6）中，山石的淡彩暈染和煙云相互呼應，翻騰的云霧，深邃的峽谷，使山石更富有立體感，畫面更有輕重緩急之分。特別是《黃山圖冊》關于“浮丘峰”的刻畫（圖7），畫面中下方留出大片空白，遠山似清透的玉石懸掛在遠方，如同海上神山，可望而不可即。還有《黃山圖冊之百步云梯》（圖8），山腳的一團云氣將山體一分為二，薄薄花青罩染的山體幾乎與地面垂直，靠在峭壁的長梯曲折蜿蜒、若隱若現，反映出云梯上游人道路艱難，但仍在堅持。煙云的留白營造了畫面清逸的氣氛，是梅清對冷靜、安定的向往，躁動的心緒在畫前漸漸塵埃落定。D730889C-D587-47E7-A3E6-7DB47B833E1A

4.泉水淙淙

梅清畫中的泉水瀑布和大自然中的不同，沒有潮水般的洶涌澎湃，卻有下垂的流動感與穿透石紋的曲線感，這是文人眼中的美景體驗。《鳴弦泉圖》，正對觀眾的是對面山上如階梯般滑落的一瀑清泉，這悠長纏綿的泉水從斜長的層層山體中來，到畫面下方沒有蹤影。畫面中間被一枝歪扭的樹干所擋，一人站在山頭曳杖聽泉。整個畫面清新明朗，筆力豪放舒潤，物像是靜止的，物態又好似無聲交流，似能聽見泉水潺潺、山間風聲和林中的鳥鳴。《黃山圖冊》有繪出景點“湯泉”的一頁（圖9），此幅構圖飽滿，湯泉位于山峰下，被山石樹木屋宇緊密包圍著，近處的樹木石頭掩映著后面的湯泉，彷佛神秘的瑯嬛仙境。錯落不一的小石棋布于泉中，未畫泉水，更凸顯了泉水清澈。三友聚于茅屋，眼前山清水秀，耳邊泉水淙淙，聊的是會心之語，的是閑適安逸。

5.點景人物

梅清畫中的點景人物，或手執藤杖，暫停于山野間，直立觀瀑;或端坐在舟上，隨水漂移，穿過峽谷;或行走山間，不辭辛苦，遠處眺望;或圍坐一團，高談闊論，三人清談。他們個個憨態可掬，形象精小，襯托出山峰的高聳險峻，很難說不是畫家本人的真實寫照。在《黃山圖冊之鳴弦泉》中，梅清用三兩筆白描勾勒出一游人正撫松聽泉，泉水的流動飄逸和松樹的孤立靜定相互應和，動中有靜，靜中有動。畫中的游人彷佛要擺脫塵世的紛紛擾擾，卻無法真正超脫，就像梅清自己的出仕經歷，熱衷于功名卻又歸隱山林，始終無法做到漸江畫中的靜冷孤寂。

6.人文景觀

梅清筆下的黃山不僅有湯泉、蓮花峰、天都峰、鳴弦泉、百步云梯等自然佳景，還有文殊臺、煉丹臺、翠微寺等人文景觀，從他的題款中略可見之。例如，《黃山圖冊之文殊臺》有題詞云：“云里辟天閶，仙宮俯混茫;萬峰齊下拜，一座儼中央。側足驚難定，凌空嘯欲狂;何當憑鳥翼，從此寄行藏。”《黃山圖冊之煉丹臺》有題詞云：“古帝丹臺跡未荒，行來鼎內紫芝香;便須采藥探靈水，仙液千年味更嘗。”《黃山圖冊之翠微寺》有題詞云：“翠微寺乃黃山別峰，御游已二十年矣。握筆寫山，不勝悵惘。”詩詞、畫面、意境三者合一，表現了歷史古跡的滄桑變幻和文人的懷古情懷。

三、梅清黃山畫的意境內涵

1.仙山仙境

自古以來，黃山就被人們視為世外仙山，它古稱黟山，坐落在長江中下游安徽段南岸。黃山最早見于《山海經》，當時黃山名為“三天子都”，“三天子”是指軒轅黃帝、浮丘公、容成子。傳說黃山是三天子追求長生不老，歸隱修行的煉丹圣地。秦朝時黃山名為“夥山”，此稱與秦漢流行的五行配色以及秦始皇晚年喜好長生不老的玄學有關。唐代時道教得皇帝大力支持，黃山成為道家煉丹修行之地。北宋時期的《黃山圖經》是留存下來黃山最早的志書，其中序言有云：“江南多山，勝絕層見。煉丹之事，恐亦不誣。”②元明兩朝因政治原因道教未有發展，到了明末清初，雖然有名的道觀屈指可數，但都位于風景優美的地域。黃山因其陡立奇險的山峰、盤曲蒼勁的老松、溫和舒適的溫泉，以及變幻莫測的云海，成為道教門徒潛心修行的圣地。中國文人常常“臥游”山水，享受自然之靈秀，品味山川之遼闊，梅清也不例外。梅清將黃山視為人間仙境，與神仙生活相聯系，由諸畫中題跋可見。梅清喜歡在同一題材中寫相同的詩句，煉丹臺是他經常表現的黃山人文景點。《煉丹臺圖》和《黃山圖冊之煉丹臺》都有自題詩：“古帝丹臺跡未荒，行來鼎內紫芝香;便須采藥探靈水，仙液千年味更嘗。”軒轅黃帝攜容成子、浮丘公來此地煉丹升天的傳說一直深入人心，梅清對此景背后的道教傳說極為熟悉，屢次用于題畫詩中。他以疏松的筆觸營造一種飄逸、出塵的效果，流露出灑脫、疏放的態度，意趣直追倪、黃二人，

展現出神秘的浪漫主義色彩。這種極強的道教情結，也使得梅清注重釋放胸懷，澄懷味象，他筆下的黃山通達蒼茫、氣韻渾然，所以現代畫家賀天健稱梅清得“黃山之影”。梅清本人確實熱衷于道教，晚年作詩稱自己“病起脩然成道服，拄杖識認尋山河”。③黃山畫是梅清世外仙山的情感寄托，黃山也成為他寄放精神之處，是藝術追求與心靈寄托的自然生機。

2，古人余韻

梅清曾稱“余游黃山后，凡有筆墨，大半皆黃山矣”，歷來研究者多引用此語，證實其藝術成就得益于師法自然，但這造成了梅清重視寫生而輕視傳統的印象。其實，在梅清的黃山畫中，仿古作品依舊保持著相當大的數量和極高的藝術水平。梅清的《黃山圖冊》，共12開，每開一景，配一詩或題，題款中有“擬大癡筆意”“仿郭河陽筆意”“用黃鶴山樵筆意寫之”“仿柯九思筆意”。他的《煉丹臺圖》自題“仿松雪筆意”，《鳴弦泉圖》自題“仿石田老人筆意”，《云門放艇圖》自題“仿黃鶴山樵云門放艇圖”，《探梅圖》自題“仿李營丘筆意”。梅清在學古人傳統中，著力最多者即為王蒙，當然李成、郭熙、沈周也為數不少。梅清以王蒙的筆意運李、郭之丘壑，王蒙繁密連綿的牛毛解索皴，加上李、郭二人的山巒結構，形成梅清性靈多姿的峰巒。在《黃山圖冊之文殊臺》中，山體有王蒙的解索皴之感，靈活多變、茂密蒼茫，這些皴線只出現在山頭和外輪廓，再加上云霧的流動，整幅畫好像向右扭動。平臺上的三人貌似并不被這動勢影響，安靜地清談。在《云門放艇圖》中，山石的輪廓線依牛毛解索皴繪出，細碎柔軟，綿延悠長，但畫面結構、樹石造型和王蒙都有很大的不同。梅清受沈周秀潤粗簡畫風的啟發，同沈周一樣，從倪、黃入手，之后遍覽名山，不拘泥于柔美畫風，豪放之處，不遜于沈周。即便如此，梅清依然不循蹈前人。我們在梅清擬古人筆意的畫作中可以看到，從構圖到山石皴法做了很多調整，加入了自己的理解和想法，但又不失所擬之人的畫面精神。梅清并非師古聞名的畫家，他對大師前輩的技法孜孜以求，但不沉淪其中，在變通中得到了新的生命力。明末清初是書畫領域崇古風氣迅速蔓延的時代，梅清一方面順應時代潮流，另一方面用自己的筆墨對古代技法進行重新理解。

3.造景印心

我們將文人山水畫同自然山水進行對比，就會發現倪瓚筆下的太湖樹石、黃公望筆下的富春山、梅清筆下的黃山都跟現實真山頗為接近。這種接近并非自然景物的還原，而是感知體驗、精神內在的接近。這是因為中國古代繪畫的寫生，不同于西方的對景寫生，是對山水體驗的綜合感知。古代畫家多不在現場作畫，或隨手記錄草稿粉本以備用，回去之后綜合記憶想象，揮毫潑墨，從而形成目識心記、意在筆先的創作過程。董其昌對筆墨的倡導可謂至極，但同時他也說過：“困生斗室，無驚心動魄之觀，安能與古人抗衡也。”④南京藝術學院樊波教授認為梅清“重視師法自然、物像營構。但其筆墨表達似乎要從物像（丘壑）營構中掙脫而出，或者說，他們筆下的自然物像仿佛是在主觀意氣的驅使下自由生成的。”⑤梅清飽游黃山，親近林泉丘壑的每一個細節，了解山石的排列組合方式，樹木的生長發展規律，蘊藏宇宙萬物于胸中。我們再來看梅清的《黃山圖冊之蓮花峰》，蓮花峰似一朵盛開的蓮花自右下往左上綻放，右下的輔峰向右傾斜，一左一右保持著畫面平衡。然而真實的蓮花峰并非一座孤零零的山峰，而是群峰環繞。梅清面對這樣復雜龐大的山川景色，視覺必然受到限制，他大膽取舍，僅僅保留蓮花峰的主體形象。明初畫家王履曾言：“吾師心，心師目，目師華山。”⑥梅清對黃山好似王履對華山一般，透著一股對自然的真實情意，不像漸江的清冷孤寂，也不如石濤的縱橫捭闔。梅清的率性可能和他的經歷有關，既有積極入世的進取之心，又有灑脫豁達的心胸，在功名利祿的挫折中擺脫塵俗。他畫中的千年古松不屈不饒，挺拔直立，無不體現出超然于物外的決心。他畫中險峻縹緲的構圖審美顯示出搖搖欲墜的動感，梅清作為朝代更替社會背景的一員，更加有不確定不穩定的體會，所以說物象的真實形態與心境的結合才有此奇險的畫面。

四、結語

黃山在明清畫壇乃至于近代畫史上都是相當重要的表現母題。僅就描繪黃山風景來說，明代有丁云鵬，清代有漸江、石濤、梅清、戴本孝、鄭旼、雪莊、江注等，近代更有黃賓虹、張大千、劉海粟、汪采白、李可染、賴少其等大家。在徽州的古老山水黃山中，他們于紙墨間觀照心靈與山脈之交融，有些雖非安徽籍，有些非專于創作黃山，卻各有畫格。明清黃山畫的興盛，是黃山畫創作史上重要的一環，一方面帶來了師古人兼造化的寫生紀游新風，另一方面體現了明清與近現代黃山畫的承接的潛在聯系。特別是身處其中的梅清，在秀麗黃山美景的滋養下，抒發個人胸懷，并通過筆墨流露在畫境之中。明清之際，梅清是為數不多的，在繪畫實踐中做到既師法古人又自出機杼的畫家。今天，我們面對他的圖冊畫卷，依然能夠感受到沐浴自然山水，抒發胸中逸氣的曠達心境。

注釋：

①范瓦夏《我法：宣城畫派研究》，安徽美術出版社，2014。

②[宋]佚名《黃山圖經》一卷，蘇宗仁百一硯齋，1937。

③陳期凡《誰道游仙不畫師——淺析清初畫家梅清山水畫中的道教思想》，《天津美術學院學報》2017年第9期。

④蒙妍《大塊自有真本在——黃山題材繪畫作品圖式風格之衍變研究及其藝術市場分析》，南開大學博士論文，2014。

⑤樊波《寫意大手筆奇絕生妙境——梅清山水審美再探》，《中國書畫》2007年第11期。

⑥俞劍華編著《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，1957，第1051頁。D730889C-D587-47E7-A3E6-7DB47B833E1A