焦慮的老虎：清代景德鎮窯對于柿右衛門窯瓷器的仿制

于奇赫

中國是世界上瓷器燒制技術的發源地，浙江湖州出土夏商時期原始青瓷就反映出先民的不懈探索①。通過大量的考古發掘可以看出，至遲在唐代，中國就將瓷器作為貿易產品隨絲綢輸往國外②。2021年10月29日，展覽“東西匯融——中歐陶瓷與文化交流特展”在上海博物館開幕。此次展覽展出了來自十余家世界知名博物館及收藏機構的206件/組文物，以陶瓷貿易所帶動的跨文化交流視角為主題進行呈現。

可以想象，當制作精美的中國瓷器出現在西方市場時，這種帶有獨特審美趣味的器物很快受到了貴族的追捧，并逐步向社會各階層傳播和擴散。中國明清時期的陶瓷生產深刻影響了周邊國家窯業發展，由于海外市場對于瓷器的需求增加，日本、越南、中東等地都大量仿燒青花瓷器。但是隨著日本陶瓷獲得了海外市場的青睞，景德鎮反而對日本陶瓷的紋飾進行模仿。而審視這些景德鎮窯模仿日本地方窯而制作的瓷器，則可以看出一種焦慮的心態。

一、景德鎮窯對于柿右衛門窯的模仿

在展覽“東西匯融——中歐陶瓷與文化交流特展”中，展出了一件英國大英博物館收藏的、約1670～1700年日本柿右衛門（Kakiemon）窯生產的五彩梅竹猛虎圖盤（圖1、圖2）。說明牌對于這件瓷器是這樣描述的：“日本柿右衛門窯瓷器1670年代由佐賀地區的陶工研制，構圖疏朗，巧用留白，講究不對稱構圖。乳白色素胎一般被稱為“濁手”，特指米白色的柔和質感。梅竹虎'圖樣作為典型的柿右衛門樣式，被多家歐洲瓷廠模仿，18世紀早期，這一圖案也被景德鎮復制。”

而在這件柿右衛門窯五彩梅竹猛虎圖盤旁邊，展示了一件同樣為大英博物館收藏的清康熙（1662～1722）景德鎮窯生產的五彩梅竹猛虎人物圖盤（圖3、圖4）。說明牌對于這件瓷器是這樣描述的：“景德鎮仿制柿右衛門窯瓷器，老虎變作三只，組合舞者形象。這件瓷盤反映了中國工匠應對歐洲市場需求，對日本瓷器的模仿，但彩繪流露出中式風格。有趣的是，大約在18世紀法國維勒魯瓦瓷廠也生產過與此件幾位相似的瓷盤。”景德鎮窯對于柿右衛門窯瓷器產品模仿行為發生的背景，則是源于景德鎮瓷器出口受到明末清初戰亂和海禁的影響，讓中國陶瓷在歐洲市場的占有份額大大下降。

與中國一衣帶水的日本，從9世紀開始，日本就開始仿制中國各窯口生產的青瓷，例如猿投窯仿制了越窯的產品;之后越窯在五代、北宋時期的青瓷制作技術更為成熟，京都西部長岡窯仿制了很多越窯的器物進貢宮廷貴族與神社寺院③。在16世紀末，豐臣秀吉在出兵朝鮮后帶回大批李朝陶工，后來朝鮮人李參平在九州佐賀縣有田的泉山發現了可以生產高品質瓷器的瓷土，讓這里成為了日后日本彩繪瓷器生產的中心④。而有田眾多窯場生產的瓷器需要集中在伊萬里港進行外銷，所以歐洲人將日本彩繪外銷瓷稱為“伊萬里瓷”。

柿右衛門窯生產的瓷器，則是以制作者名字命名的一種彩繪風格。柿右衛門原名酒井田喜三右衛門，其世代制瓷的家族原本生活在九州福岡縣筑后酒井田鄉，后遷徙至有田。酒井田喜三右衛門從父親那里繼承了青花燒制技術，后來被萬歷五彩瓷吸引，并得到了中國瓷器手藝人的指導，在17世紀中葉成功燒制了彩瓷。酒井田喜三右衛門將彩瓷作為貢品交給藩主，藩主大加贊賞后便賜給他“柿”姓，這個家族后來便以“柿右衛門”為名號制作彩瓷③。

正是由于日本的彩瓷技術迅速發展，以及荷蘭在利益驅使下的瓷器貿易需求，柿右衛門窯生產的瓷器成了中國瓷器的替代品銷往歐洲。而歐洲也很快接受了這種風格的瓷器，似乎也無人關心中國發生的社會變化。劉明杉在對于明清時期外銷瓷的研究中認為：“清康熙后期，重返歐洲市場的中國外銷瓷，迅速仿燒日本柿右衛門瓷和伊萬里瓷，歐洲稱之為“中國伊萬里瓷”。到十八世紀四十年代，日本彩瓷的出口市場重新被中國占據。”⑥這個論述中“日本彩瓷的出口市場重新被中國占據”的原因耐人尋味，T.佛爾克（T.Volker）在對于荷蘭東印度公司的日本瓷器貿易中認為，在17世紀20年代，中國人在與日本人的價格戰中以較低的價格取勝，成功地贏回了他們以前失去的歐洲市場①。或許從景德鎮窯生產的五彩梅竹猛虎人物圖盤中，能夠為人們帶來另一種視角去理解中國奪回日本市場的方式。

二、景德鎮窯與柿右衛門窯瓷器圖像的比較分析仔細觀察這兩個瓷盤，可以發現一些很有意思的現象。首先，從圖像的形式來看，景德鎮窯五彩梅竹猛虎人物圖盤與柿右衛門窯五彩梅竹猛虎圖盤完全不同。柿右衛門窯五彩梅竹猛虎圖盤中部留白，兩邊紋飾分別為繞著竹子而立的老虎，與一段在老樹樁上綻放新枝的梅花;景德鎮窯五彩梅竹猛虎人物圖盤中部為一綠衣男子，兩邊紋飾分別為三只大小不一的老虎，與多顆梅樹、竹子與一個三段式的籬笆，另外還有很多草紋繪制在兩側。

這種差異表示，景德鎮窯在仿制的過程中參考了其他圖像。圖5是費城藝術博物館收藏的一件柿右衛門窯五彩梅竹鳥圖盤，可以看到盤子右側的紋飾與景德鎮窯五彩梅竹猛虎人物圖盤右側幾乎一致：都是從紅色的籬笆上方描繪樹木;都包含梅樹和竹子，且相對位置一致;綠色籬笆下面都繪制草紋;籬笆的形式與色彩一致;左側梅樹形態和配色一致。因此，可以看出景德鎮窯對于柿右衛門窯的瓷器并不是忠實地臨摹一種產品，而是融合了該窯場的兩件產品。綠色人物形象則是景德鎮窯工加入的一個本土化的圖案，同時期柿右衛門窯五彩瓷并沒有出現此類形象。

實際上，柿右衛門窯的“竹虎”紋飾是一個獨立的圖像，即老虎呈S形圍繞著一棵竹子，其中并沒有梅花。因此，上海博物館所展示的兩件相似紋飾的瓷盤并不存在模仿關系，博物館沒有對于這一類圖像譜系進行深入研究。大英博物館收藏有一件17世紀70年代到80年代日本九州肥前有田生產的柿右衛門窯風格的瓷盤（圖6），這才是上海博物館所說的“梅竹虎”圖案，也是景德鎮窯五彩梅竹猛虎圖盤的圖像來源。而柿右衛門窯的“竹虎”紋飾是由竹子和老虎的紋飾演變而來，見大英博物館收藏的另一件17世紀70年代到90年代日本九州肥前浦上生產的青花瓷盤（圖7）與五彩瓷盤（圖8）。竹子和老虎組成的紋飾可能有特殊的含義，美國克利夫蘭博物館收藏的一幅18世紀80年代印有國姓爺合戰（TheBattles of Coxinga）中鄭成功（Watonai）與老虎、竹林的浮世繪版畫為我們提供了線索（圖9）。

其次，從圖像的繪畫方法來看，景德鎮窯五彩梅竹猛虎人物圖盤遠遠沒有達到柿右衛門窯五彩梅竹猛虎圖盤的水平。

圖10是景德鎮窯五彩梅竹猛虎人物圖盤的一個細節，可以看到老虎的頭部描繪的非常混亂，短弧線較為潦草，褐色點畫大小不一且呈現出線性排列的感覺。而老虎的眼睛似乎使用了容易脫落的顏料繪制，沒有發現用線條勾勒眼珠的痕跡。老虎身上的斑紋也是勾勒隨意，可以看到最外側的前肢和后肢，在前端和后端都進行了斑紋的勾勒，顯得十分多余。而從圖11來看，老虎尾巴的斑紋勾勒分布不均，每4個斑紋后空置一段再進行描繪。小老虎的頭部沒有進行混亂的描繪，眼珠進行了勾勒，但是筆法生疏，線條不流暢。

圖12是柿右衛門窯五彩梅竹猛虎圖盤的一個細節，可以看到老虎的頭部描繪的比較清晰，斑紋為條狀，牙齒舌頭分明，線條流暢。老虎身上的斑紋繪畫速度較快，勾勒隨意但有節奏;前肢、后肢僅描繪一側斑紋，輪廓線粗細分明、富有變化。而從圖13來看，老虎尾巴的斑紋勾勒均勻，與身體斑紋效果一致。從景德鎮窯五彩梅竹猛虎人物圖盤的老虎紋飾繪制水平可以看出，畫工對于老虎頭部的結構描繪不準確，尾部紋飾描繪隨意，造型描繪粗糙。但是這并不是表明景德鎮窯的繪畫技術衰落了。圖14是美國克利夫蘭博物館收藏的一件清康熙景德鎮窯五彩人物故事棒槌瓶，其中交戰雙方因施法出現的霧團中出現一只黃色的老虎（圖15），可以看到老虎雖然勾勒簡單，但是頭部結構準確，細節生動，四肢紋飾均位于一側，尾部斑紋疏密得當。因此通過對比可以看出，五彩梅竹猛虎人物圖盤的繪制者并沒有認真地臨摹或是創作這個老虎紋飾。最后，從圖像的創新方式來看，景德鎮窯五彩梅竹猛虎人物圖盤也明顯遜色于柿右衛門窯五彩梅竹猛虎圖盤。柿右衛門窯瓷盤的主要特點就是“構圖疏朗，巧用留白”，這同樣也是康熙時期景德鎮窯工所熟知的，見于克利夫蘭博物館收藏的一件官窯風格的清康熙五彩麻姑獻壽圖盤（圖16）。但是從景德鎮窯五彩梅竹猛虎人物圖盤可以看出，構圖存在嚴重的問題，三只老虎中有一只老虎位于盤子的邊緣，這一點顯然缺乏慎重的考慮。

另外，人物的動作與表情詭異，其五官的刻劃并不能令人賞心悅目。柿右衛門窯瓷盤人物紋飾較少，但是其繪畫水平也并不遜色于花鳥走獸。圖17是克利夫蘭博物館收藏的一件柿右衛門窯五彩周茂叔愛蓮圖盤，可以看到圖中小舟之上的兩個人怡然自得，表情愉悅。所以，在景德鎮窯五彩梅竹猛虎人物圖盤中存在著一種緊張的關系，似乎三只老虎對于綠衣男子是一種威脅。而這種關系在外銷瓷中十分罕見，所以制作者的意圖需要結合時代背景進一步揣摩。

三、景德鎮窯對于柿右衛門窯瓷器的海外銷售焦慮

荷蘭學者明克-A.德維瑟（Minke A. de Visser）認為日本柿右衛門窯生產的瓷器是在很短的時間內（17世紀下半葉）制作的，由荷蘭人引進歐洲后受到人們的熱烈歡迎。中國是第一個模仿這個風格的國家，其次是歐洲的瓷廠?。而曾任大英博物館館長的尼爾·麥格雷戈（NeilMacGregor）在《大英博物館世界簡史》一書中寫道：“到18世紀為止，德國、英國和法國都已開始涉足生產‘柿右衛門’瓷器。歷史總有讓人始料未及的離奇轉折，第一批被歐洲人模仿的瓷器并非來自中國，而是日本。”⑨

大英博物館收藏有一件英國倫敦切爾西瓷廠于1755年生產的一件五彩花卉竹猛虎圖盤（圖18、圖19），與景德鎮窯一樣模仿柿右衛門窯風格。切爾西瓷廠是英國最早制作瓷器的地點，但是這里生產出的瓷器并不是堅硬的，而是顯得很軟。后來直到切爾西瓷廠改進了制作技術并經過多次實驗，才生產出了質地堅硬的瓷器。這件切爾西瓷廠制作的五彩花卉竹猛虎圖盤制作的十分精致，口沿處描繪了一圈精細的紅色花卉紋飾，還在花蕊處加入了金色;八角形的盤子右側繪制的花卉紋飾十分飽滿，具有濃郁的英倫風格;左側的竹虎紋飾還是被很好地描繪了出來，說明不僅是柿右衛門窯的配色受到了人們的喜愛，竹虎紋飾也在社會上流行。

如果將切爾西瓷廠繪制的老虎紋飾放大，可以進一步理解歐洲瓷廠是如何忠實地仿制柿右衛門窯的瓷器產品。圖20可以看到老虎頭部的造型基本上與圖12相似。雖然在線條的流暢度上和一些例如虎爪等細節的描繪，倫敦的瓷器紋飾制作者要遜色于有田的匠人。但是老虎的結構還是很好地表現了出來，并且配色也高度還原了柿右衛門窯的風格。圖21是老虎尾巴的一個細節，與圖13相比只是顯得較細，但是不論是在斑紋的分布還是毛質感的描繪上，都可以看出倫敦的瓷器紋飾制作者態度認真、觀察細致。

同樣是對于柿右衛門窯風格瓷器的仿制，景德鎮卻遠遠比不上倫敦。但是實際上，1700年左右的歐洲瓷器訂單的紋飾要求十分具體，雖然這里的工匠并不理解歐洲的宗教神話、寓言故事、名人肖像、求愛場景、歷史事件與家族紋章究竟是什么含義，但是從目前各大博物館保存下來的康熙時期景德鎮外銷瓷來看，畫工對于版畫還是草圖的模仿都是十分細致的，最后的瓷器成品效果良好。因此，大英博物館收藏的清康熙景德鎮窯五彩梅竹猛虎人物圖盤反映出畫工在構圖、勾勒上的怠慢態度，因此，這件瓷器可能是畫工有意繪制的，這種繪有劣質紋飾的柿右衛門窯風格產品在歐洲市場上銷售，可能會降低歐洲人對于這種風格瓷器的喜愛程度。

另一個可以佐證的細節，就是景德鎮窯五彩梅竹猛虎人物圖盤的背面沒有留下任何記號，與柿右衛門窯生產的五彩梅竹猛虎圖盤的背面近乎一致。而在埃及、非洲西海岸、紅海灣及印度諸多遺址出土的中國外銷瓷甚至都帶有年號①。景德鎮窯五彩梅竹猛虎人物圖盤不屬于訂制瓷器，從某種程度上來說可以算作是融合了柿右衛門窯圖案風格的創新瓷器，背后可以留下標記。圖22是大英博物館收藏的一件清代康熙景德鎮窯五彩人物故事圖盤，背面就可以看到一個青花的樹葉標記（與23）。如果景德鎮窯需要在歐洲市場上與日本競爭，則需要更多地強調中國瓷器的品質。景德鎮窯五彩梅竹猛虎人物圖盤，很可能就是為了模糊與柿右衛門窯的產品區別而制作的。

德國的梅森瓷廠也對柿右衛門窯瓷器的圖案進行了模仿，見于大英博物館收藏的一件1729至1731年間生產的一件梅竹猛虎圖瓶（圖24、圖25）。德國是歐洲較早探索瓷器仿制的國家，1708年煉金士伯特格在國王奧古斯都二世的資助下終于成功燒制出三爐色白透明的硬質瓷器，這也是梅森瓷廠得以建立的基礎。可以看出紋飾的結構還是很好地被梅森瓷廠挪用了，但是老虎的形象并沒有像英國倫敦切爾西瓷廠那樣被忠實地還原出來：老虎被描繪的十分臃腫，并沒有體現出其威風凜凜的狀態;竹子的線條并不流暢，其中一個枝丫竟然與竹子本體一樣粗壯。但是我們在瓶底可以看到梅森瓷廠留下的三個紫色英文字母標記“K”“H”“C”，這樣就與柿右衛門窯生產的瓷器區別開來。

德國梅森瓷廠也借用了柿右衛門窯的圖式進行了創新，見于大英博物館收藏的一件五彩竹虎紋章盤（圖26）。但是從圖中的老虎紋飾可以看出，德國梅森瓷廠選擇了不同于前文提到的任何一件柿右衛門窯瓷器的繪制方法，將老虎身上的斑紋進行了規整的描繪，使之更加的圖案化，漩渦狀的斑紋表現方式也更富有裝飾性。因此，也可以看出德國梅森瓷廠基于柿右衛門窯瓷器風格的創新，也是追求符合歐洲人審美的方式進行的。

通過歐洲瓷廠所生產的各式對于柿右衛門風格的瓷器可以看出，日本的產品在歐洲市場銷售的很好。柿右衛門窯生產的瓷器以疏朗的繪畫風格與精美的圖案，還有僅有中國福建德化窯才能與之媲美的白度俘獲了歐洲人的芳心。雖然英國藝術史家休·昂納（Hugh Honour）認為：“日本和中國的瓷器都被籠統地歸為東方，因為日本通常被當作中國的一部分，直至19世紀早期歐洲人才逐漸意識到日本是一個獨立的國家。”但是奧列佛爾·英佩（01iver Impey）明確地指出，法國人將柿右衛門風格形容為“日本首屈一指的彩色品質”（première qualité colorié du Japon）。

柿右衛門風格在歐洲的流行，引發了在中國從事外銷瓷貿易人群的焦慮感，他們開始想方設法奪回歐洲市場。一方面正如T.佛爾克所說，中國人以低價取勝，張國剛就提到：“柿右衛門瓷器是進口瓷器中較為昂貴的一類，所以是富裕人士熱衷收集之物”;而另一方面，通過對于五彩梅竹猛虎人物圖盤的研究，不能排除中國景德鎮生產低質量的柿右衛門風格瓷器來打壓日本瓷器在歐洲的銷售。雖然目前不能看到中日外銷瓷貿易競爭的細節資料，但是從景德鎮外銷瓷繪畫中的低劣技術中看到一種外在的焦慮。

四、結語

劍橋大學出版社在2009年出版了英國學者亞歷山大·G·米切爾（Alexander G.Mitche11）的專著《希臘瓶畫與視覺幽默的起源》，通過比對大量類似題材的瓶畫后討論其幽默感的表現方式觸發了觀者的笑聲。而本文也是從跨文化的視角出發，討論日本瓷器對于歐洲市場的占據如何引發了景德鎮瓷器制作者的焦慮。而實際上通過藝術史的研究介入社會心態的觀察并不容易，因為17世紀清代手工藝者個體資料的缺乏會讓這種研究顯得單薄。但是，藝術史需要一種合理的想象空間。

注釋：

①浙江省文物考古所、湖州市博物館、德清縣博物館《東苕溪流域夏商時期原始瓷窯址》，文物出版社，2015。

②沈福偉《中西文化交流史》，上海人民出版社，2006。

③詹嘉《中外陶瓷文化交流》，中國社會出版社，2004。

④⑤方若素《競妍17——18世紀的中日伊萬里瓷器》，《文明》2020年第12期。

⑥劉明杉《論明清時期外銷瓷與世界各國瓷業的互動》，《形象史學研究》，2011。

⑦T. Volker， The Japanese Porcelain Trade of the Dutch East India Company after 1683 （Leiden，1959）.

⑧ Minke A. de Visser.Chineesch porselein in Holland met Kakiemon decor voovzien，Oud Holland ，1956， Vol. 71，No. 4.

⑨[英]尼爾·麥格雷戈《大英博物館世界簡史》，新星出版社，2017。

⑩[英]柯玫瑰、[英]孟露夏《中國外銷瓷》，上海書畫出版社，2014

?[英]索姆·詹斯寧《中國清代瓷器》，上海書畫出版社，2020年。

?那顏《歐洲人如何一步步燒制出“中國瓷器”》，《海洋世界》2015年第1期。

?[英]休·昂納《中國風：遺失在西方800年的中國元素》，北京大學出版社，2017。

? Oliver Impey.Japanese Export Art of the Edo Period and Its Influence on European Art，Modern Asian Studies，1984，Vol.18，No.4.

?張國剛《胡天漢月映西洋絲路滄桑三千年》，生活·讀書·新知三聯書店，2019。

（責任編輯：郭彤）