戲劇表演創作方法及教學的探索分析

束楊

通過對比國內外戲劇表演教學理論和手段，尋找到一種綜合眾家之長，科學實用的表演理論和教學方法，努力提升演員全面性、綜合性個人創作素質，培養多元化創作人才，從而帶動整個行業走向一個良性的發展態勢。

一、“體驗派”與“表現派”

關于布萊希特“表現派”演劇理論，在演員表演的前期創作階段，提倡的表演創作方法和斯坦尼表演體系的創作方法是基本相同的，即“認識時期”與“體驗時期”，最大的分歧出現在“體現時期”。斯坦尼斯拉夫斯基要求演員在規定的角色情境中從自我出發，完成人物形體動作，達到同角色融為一體，但并不是完全化身為角色，而是做到“我就是”的表演效果。“我就是”指的是演員在演出時既成為別人，又保持自我，演員不知道自我什么時候結束，也不知道角色人物什么時候開始。而布萊希特演劇方法的主旨是排斥演員和觀眾“入戲”（“入戲”只限于前期創作排練），注重對劇中人物的批判態度，主要適用于一些“史詩戲劇”，針對以莎士比亞為代表的“現實主義戲劇”的適用程度是很有限的，但隨著戲劇表演藝術的不斷發展，不排除對其方法的引用與借鑒。

二、“梅斯勒表演技巧”

如今在西方被廣泛應用于教學當中的“梅斯勒表演技巧”，其宗旨同樣是斯坦尼主張的“演員不要用傳統舞臺習慣來表演，而要用日常生活中所使用的說話、姿態的方式來表演”，在表演創作上更注重對“真實”的重現，要求演員要把足夠真實的信念放到發掘規定情景真實性的能力上，目的是使演員能夠在想象的或虛擬的環境中真實地生活，提倡即時的、自發的、積極的、以動作為導向的表演創作?！懊匪估毡硌菁记伞钡膭摿⒄咧簧８５隆っ匪估找笱輪T“不要太注重自己，而應注意你在做的事，并更多地去關注你的表演伙伴，他們比你更重要”、“把注意力從自己的身上轉移到周圍發生的事和自己正在做的事上去”。他反對事先設計好或者刻意拿捏的行為動作，主張通過簡單直接的“進入真實的規定情境”去體會表演，使表演更自然、更生動。斯坦尼斯拉夫斯基表演體系和“梅斯勒表演技巧”在對演員表演的要求上都是必須符合生活的真實，反映生活的實質，同時又是生活的一種藝術升華。后者最大的不同就是強調演員在表演創作時，不再把任何注意力放在所飾演的角色身上，應該憑借創作過程中演員自身的切實體驗，對外界給予的刺激做出本能的、真實的“反應”。

“梅斯勒表演技巧”的理論成就：

1、“活在當下”

表演創作要做到“活在當下”是必須通過重復練習來實現的。練習中首先要演員把自身狀態調整至足夠的放松，然后把注意力完全轉移到搭檔身上。演員應當放棄所有直接表演結果的想法，從和搭檔之間的即興創作中去了解真正的“行動”，以此產生共鳴，只有這樣才能“真實地”生活在想象或虛擬的環境中。

2、行動、反應

“你的行動不依賴于你而是依賴于你的搭檔?！薄８５隆っ匪估?/p>

我們日常生活和工作中的所有行為都是一種反應，受外界或自身的影響。這種反應機制在生活中發生地非常迅速，我們對于很多行為和反應沒有過多考慮和規劃，我們只是自然地接收與反饋。在表演創作中，演員需要做的只是其搭檔鼓勵或刺激其做的。否則演員在舞臺上表現的行動就會變得可預見或只是表面的。

3、對搭檔的尊重與信賴

在梅斯勒技巧訓練過程中，演員要學會真正地傾聽搭檔的心聲，召喚自己的真實情感。只有在充分信任和相互尊重的情況下，才能保持開放的狀態并接受搭檔，達到與搭檔自然地交流。

4、現實行動

感知能力和反應能力，是表演天賦的組成部分之一。在表演創作中，當演員真正表達情感時是會令觀眾感動的，因為觀眾認為他們的一切都是在自然氣氛中發生的，是真實的。“現實”行動的訓練本質是感受搭檔每一個瞬間傳達的情感，深入地接觸對方的內心，訓練在表演創作過程中建立因果關系的能力?！艾F實”行動訓練允許演員提前了解規定情境，深入領會自己所要扮演的角色。

5、情感記憶

演員回憶生活中切身經歷或感受過的實際事件，在情感上喚起共鳴。梅斯勒認為情感記憶的前提是假設、是想象力（而不是在記憶中召喚過去的情感經驗）。梅斯勒認為想像是通往演員情感世界最好的通行證，并給予更大的自由。在表演創作中使用想象力要求演員具有較高的注意力。

6、情感訓練

情感訓練是利用幻想作為創作工具，拓展情感范圍，使自我表演創作更加深刻。演員的表演創作沉浸于幻想中，不需要制約自己，想象幻想中的事件發生在現實生活中，對幻想的主題做出情感反應，目的就是召喚真實的情感。

如果演員生存在戲劇故事里，角色的性格和情感透過自己表現出來，透過“現實”行動，使觀眾繞過理性，切實感受到角色的靈魂，最終成為戲劇演出的正式參與者，這就是移情作用。通過情感訓練深入領會自己扮演的角色的演員，和只是“勉強地”本身行動的演員是有巨大差異的。雖然訓練法的原則很簡單，但是在潛意識層面上學習它比看起來更復雜。

7、表演就是行動

表演是角色的行動而不是感覺。角色感情通過演員真實的行動傳達出來，喚起觀眾的共鳴，然而過程中演員并沒有透露角色“成長”的路程，沒有透露劇作家創作的劇情，這就是演員表演創作的終極目標。情感訓練只是訓練，情感在表演過程中是與搭檔協同創造的產物，行動就是演員正在表演。

8、角色的目標

每個角色都有主要的心理需求，定義了他生命的目標，就是所謂的“超級任務”。在表演中，如同在生活中，目標影響行為。要做到與角色無縫地合并，演員需要了解為什么角色在做劇作者指使他做的行動。在“梅斯勒表演技巧”的“活在當下”訓練中，我們得知行動是由演員的自然反應引起的。演員在劇本案頭工作時，會面臨故意設計情感。角色的行動定義了角色的目標，我們要所做的就是設定目標。角色行動可以標明，但只有以可信的原因形成的行動，才能真正產生與觀眾的情感共鳴。角色的目標必須時刻存在，否則演員就被剝奪了與搭檔的協同動作、與搭檔的真正接觸。9FB039CB-9817-456E-86B7-3242B2D2AF32

9、角色、變形

按“梅斯勒表演技巧”的要求，在一些特定的戲劇劇本或電影劇本的表演創作過程中，演員會遇到需要即刻改變個人反應至角色形象的情況。在這種情況下，表演創作應首先感受角色的情感，然后定義角色行為特征并理解其目標變化的本質。

梅斯勒在教學過程中對學生反復強調兩個基本原則，第一是不要做任何事情除非有什么事迫使你去做;第二是你所做的并不依賴你，而是依賴于你的搭檔。“梅斯勒表演技巧”教學方法中對學生進行的重復訓練，以及搭戲反應訓練等教學方式，有助于提高學生在影視拍攝過程中面對反復拍攝以及非連續性拍攝時，所導致的不連貫性表演創作的應變能力，更貼合影視表演的特性，創作方法的科學性和實用性正是歐美國家，包括澳大利亞等國表演專業藝術院校廣泛采用“梅斯勒表演技巧”作為表演專業教學理論及方法的原因。

三、“心象”學說--具有中國特色的演劇理論

“心象”學說是我國著名戲劇家焦菊隱先生提出來的重要表演理論。它是融合了“體驗派”表演體系和“表現派”演劇理論，是符合中國國情的、具有中國特色的表演創作理論。

焦菊隱先生在他的《導演的藝術創造》一文中對“心象”學說是這樣表述的：

先要角色生活于你，然后你才能生活于角色。在實踐過程中的概念就是：首先是演員需要孕育心象，然后是將心象轉化為具體的舞臺形象。

孕育心象指的是演員拿到劇本之初，首先應該對劇本中自己所將扮演的角色進行感性的認識，也就是說，要在自己心中讓角色的形象感性地、具體地顯現出來。演員所“看”到的這個角色形象不能是蒼白的、概念化的，而應該是豐滿的、生動形象的，演員應能從中感受到角色的外在形體特征和內在的心理活動，心象必須是內在與外在、形與神的統一。提倡演員通過熟悉和分析劇本與角色，在現實生活中體驗與角色相同或相似的生活，在親身體驗中明晰對角色的認識，了解角色的性格，完成對劇本中角色形象感性認識到理性認識的轉變，最終逐漸形成角色的心象。體驗過程中允許演員觀察和吸收可用于塑造角色的外形特征，然后通過在排練中反復練習，尋找形成特定外部特征的內心情感依據，不斷地完善和豐富角色形象。

北京人民藝術劇院于是之先生總結了關于“心象”學說表演理論的幾點特別值得注意的問題：

類型和典型的問題;

心象和形象的問題;

內在和外在的問題;

演員需要把角色組織起來的問題。

下面我將結合本人表演創作及教學的實踐來探討分析。

首先關于類型和典型的問題，在表演教學中觀察生活練習階段，是要求學生在觀察和體驗生活時，先從類型入手，后形成典型。其實生活中典型的人物是不存在的，我們每一個人身上都有許多與別人共同的特征，區別在于職業和個性的不同，我們在藝術作品里看到的典型人物都是演員通過藝術加工創造出來的。比如，學生需要扮演一位建筑工人，需要去到建筑工地觀察和體驗人物，首先要知道建筑工人身上一定有一般人所共有的特征，然后是建筑工人這個社會階層所具有的特質，最后才是這個“特定”的建筑工人身上所具有的個人的特點。

其次是心象和形象的問題，這個問題需要和內在與外在的問題結合在一起說。這兩點是“心象”學說表演理論和斯坦尼表演體系最不同的地方。斯坦尼主張演員始終從自我出發，下意識地生活在角色的情境里，反對臆造或模仿;焦菊隱先生認為演員對角色人物的創作首先應尋找捕捉角色人物的外部特征，然后從外到內地在內心中孕育一個豐滿的、生動的角色心象，再通過反復地練習，從內到外地深入挖掘這個外部特點的內在思想情感，并找到其根據，同樣要求不能模仿。有很多人認為這一點是與斯坦尼表演體系相悖的，而我認為這一點針對表演創作來說更人性化。它不僅體現在表演創作實踐中，也同時體現在表演教學實踐中：第一，我們的學生進校之前都沒有經過系統的表演訓練，在沒有外部條件輔助的情況下，很難做到在角色生活的情境中真實的體驗;第二，我們常常會遇到極特殊的情況，例如學生扮演的角色時代相隔久遠，沒有條件切身體驗劇本中的規定情景，只能通過一些影視作品或圖片去想象一個相似的情境，如果不借助一些外部條件的輔助，很難做到對一個角色的清晰認識，詮釋出來的人物形象往往不盡如人意。斯坦尼體系中對體驗的要求，是演員在規定情境中從自我的角度去體驗角色的內心，但是實踐證明，我們所體驗到的人物內心，都是通過觀察其外部特征和行動體驗到的，觀察生活和體驗角色內心是不會不看到外形而只看到內心的。

最后一個問題是演員需要把角色組織起來的問題。我認為這一點充分說明了為什么焦菊隱先生的“心象”學說是斯坦尼“體驗派”和布萊希特“表現派”的融合。把角色組織起來是指在劇本統一的主題下，演員需要弄清楚所演的人物為什么存在，人物塑造應該從哪個方面幫助和豐富主題，演出這個人物應該給觀眾帶來什么問題、隱喻什么哲理，弄清楚這些問題和演員的創作息息相關。這一點要求演員去理性地審視所扮演的角色，站在旁觀者的角度去分析劇本的主題，這和布萊希特“表現派”演劇理論中對演員的要求有很多相似之處。

演員如何組織角色，是培養演員導演創作思維的核心。在創作過程中，演員必須具有和導演一致的創作思維，無論是對作品本身思想主題的理解和把握，還是對人物形象塑造的豐富和深度創作，包括與同演者之間角色關系的搭建和配合，甚至是演出過程中觀演關系的建立都具有積極的意義。基于此種表演創作思維，才能使演出效果更具有豐富的內涵和深度的呈現，才能準確把握住戲劇發展的脈絡和角色體現的節奏。在表演教學中也同樣如此，無論是小品創作還是多幕劇創作，學生都應學會像導演創作一樣，對角色進行理性地組織，已達到清晰的表達作品主題的目的，從而更好的完成表演創作。

四、幾個值得思考和探討的問題：

1、“我是我”還是“我是他”？在這里我用戲劇表演基礎訓練里的“觀察生活練習”舉例說明，如果學生選擇飾演一個上了年紀的拾荒者，按照用“體驗派”創作方法的要求，學生觀察人物時，最主要不是觀察人物的形態特征，而是首要注意觀察人物生活的情境，飾演的時候不是去模仿這位拾荒者的外部特征和形體動作，而是去想象并相信這位拾荒者生活的情境發生在了自己身上，比如廢舊的倉庫、立交橋下、喧囂的鬧市、社區的角落……在類似的環境中去相信自己蓬頭垢面、衣不遮體、肢體殘缺……但在表演創作過程中，演員潛意識的本體始終是自己，只是生活情境改變了（因為學校教學的特殊性，常常會出現年輕學生飾演年齡跨度很大的角色作為教學練習，但在實際的實踐創作中，主張演員的條件應當盡量接近角色要求）。這里首先要求演員做到生活在角色的情境里，“由我變成他”的創作過程中，從自我出發是變成角色的基礎，并不是兩個分開的過程。

2、潛意識中創作本體不變是否就是本色出演？其實這一點是表演創作中最難做到的。以馮遠征在《不要和陌生人說話》和《非誠勿擾》中的兩個角色為例，一個是性格變態、暴虐的安嘉，一個是同性戀者艾茉莉，在創作中演員應該如何去練習塑造這樣性格迥異的兩個角色？首先演員不能對角色進行模仿;其次是要在自己的內心中去尋找符合角色要求的性格特點，如暴躁、變態的心理或者對同性的好感，哪怕是隱藏在內心最深處的一點點，加以放大來展示給對手或觀眾，最后要充分地相信規定情境，做到在情境中站在演員自身的角度下意識地反應，杜絕設計好的表演，追求自然真實的生活在戲劇舞臺上。

3、“本色出演”是不是意味著同一個演員塑造的角色只會是同一種性格？這是因人而異的，不是絕對的。我們經?？吹?，一個優秀的演員在不同的作品里，塑造的角色性格都是不同的，這個問題涉及的創作方法很簡單，我們每一個人都是集多方面性格的綜合體，而劇本中的角色僅僅是停留在紙張上的人物，雖然有很多關于人物性格的描述，但還是不可能像一個現實生活里活生生的人一樣，我們在劇本中看到的也僅僅是這個人物的一面或多面，展示不到全面。在日常生活和工作中，我們經常會看到，一個人在領導在場和不在場的情況下，或者一個學生在老師的課堂上和與父母一起的飯桌上，性格、語氣、形體動作都會產生變化。演員在創作過程中，需要做的是，在自身所有的性格特征中找到符合角色此時此刻情境要求的性格特征，去除掉針對這個角色多余的性格特征，達到既是自我，也是角色，不去添加任何演員自身所不具備的性格特征。所以體驗派創作方法的“從自我出發成為角色”是要求演員在自我中做減法，而不是加法。如果演員自身的性格里確實找不到劇本中角色的性格特征怎么辦？可能唯一的辦法就是努力貼近和體驗各種各樣的生活，拓展和挖掘自己內心對生活、對人生的感悟，釋放自己潛在的天性，如果角色離自我實在太遠，那就放棄這個角色的創作吧。斯坦尼斯拉夫斯基說過：“導演首先要熟悉了解手下的演員，就是為了能夠在分配角色的時候避免選了塊豆腐做牛排的情況發生，做牛排就要選合適部位的牛肉，用豆腐做牛排或許很炫技，但并不是真正的美食?！?FB039CB-9817-456E-86B7-3242B2D2AF32