同一題材影片的跨世紀表達

牛鑫鑫 楊學明

[摘 要]電影自發展以來，不乏不同的導演對同一題材的故事進行拍攝的現象，這背后的原因是值得思考的。1937年的淞滬會戰，進入21世紀之后依然有導演對此事件進行藝術表達，這背后的原因不僅是事件本身的戲劇化元素，最重要的是事件背后的意義，是對日寇的反抗，更是一種象征。1975年的電影《八百壯士》和2020年的《八佰》都是以淞滬會戰為故事原型，但兩部影片在敘事手法、人物塑造、符號運用等層面存在著很大的不同，而在這不同的表達背后，不僅是新世紀電影技術以及電影藝術改進的原因，同時也存在著時代背景下社會情感和價值觀的改變以及觀眾對影片的接受程度和認同感的不同。

[關鍵詞]跨世紀表達;《八百壯士》;《八佰》;敘事轉變

1975年中國臺灣拍攝的影片《八百壯士》和2020年中國大陸拍攝的影片《八佰》，都是以1937年淞滬會戰的最后一役為原型，講述八八師五二四團的“八百壯士”在團長謝晉元的帶領下堅守上海四行倉庫的故事。

一、從關注個體到群像表達

丁善璽導演拍攝的《八百壯士》于1975年上映，在當時社會引起巨大反響。作為抗戰題材的影片，丁善璽導演采用的是個體英雄帶領群眾抗戰的手法，重點突出片中的某些人物，關注個體影像的表達。影片中有一男一女兩個主要人物，男性是八八師五二四團的團長謝晉元，女性是童子軍楊慧敏。

謝晉元作為軍事指揮者，是堅持抗戰、不懼強敵的象征。他一切聽從上級安排，把救國放在第一位，有勇有謀。在被通知到四行倉庫堅守陣地時，他沒有絲毫猶豫，而是分析實況，在前往之前就說：我們以最后一個人的力量，爭取國際聯盟調查團認清真相的時間。這是他為國為民戰斗的決心。在進入四行倉庫之后，他有條不紊地向士兵介紹戰況，作戰略安排。即使在戰斗了一段時間，明顯了解到敵方兵力的強大后，他仍然對上級沒有要求，并匯報自己的決心：守到最后一個人、一顆子彈。

在《八百壯士》中，導演加入許多謝晉元家庭的戲份，謝晉元的妻子在一定程度上表現出了革命戰士的英勇精神，謝晉元的兒女牽動著他的心，從側面也襯托出了謝晉元舍小家顧大家的大無畏精神和革命戰士的誓死護國精神。在謝晉元接到負責帶領戰士們堅守四行倉庫的通知時，謝晉元的妻子知道丈夫這一去兇多吉少，不舍得更不愿與丈夫分離，但是她強忍著淚水，堅定地讓謝晉元走，她知道事情的輕重緩急，也懂得國家此時的狀況，因此她愿意讓自己心愛的人離開自己，去保家衛國。孩子們知道自己的父親要離開時，都開始不停地哭，妻子忍不住自己跑到一邊，抹了一把眼淚之后回到孩子和丈夫身邊，大聲呵斥孩子們，讓孩子們不要哭。她怕孩子們和自己的眼淚讓丈夫不忍心離開，更怕丈夫上了戰場之后因為牽掛他們分心而出意外。在打仗的過程中，妻子忍不住帶著一個孩子去軍營看望謝晉元，兩個人匆匆一見，說了幾句話后，謝晉元就讓手下送妻子和兒子回去，走之前，妻子哭著給謝晉元磕了三個頭，說：“你死你活，我先給你磕三個頭，死了要駕一陣風，回來看看你的爹娘，看看我，看看你那四個可憐的孩子。”在戰火硝煙中，兩名戰士背著謝晉元的妻子和孩子行進著，謝晉元站在屋內趴在窗口伸長了脖子張望。突然一聲炮響，硝煙彌漫淹沒了兩名戰士和謝晉元的妻子孩子，謝晉元神情緊張，想要做些什么的時候，又看到了四人的身影，這時才舒了一口氣。這里謝晉元妻子和兒女的存在，使得謝晉元成為一個更貼近生活、有血有肉的人，更符合他所處年齡段一個正常男人的生活狀態。影片最后，謝晉元不愿意撤退，仍然堅守在四行倉庫，大家勸說他撤退到河對岸的租界，他無動于衷，最終，他的妻子哭著和他通了電話，才使得他的決心動搖了。這樣的安排，不僅體現了謝晉元的英勇無畏，同時也使得人物形象更加豐滿：英雄他和普通人一樣，掛念自己的小家，有著自己的牽絆，形象真實可感。

楊慧敏作為童子軍，在影片中也起到舉足輕重的作用。在影片開始，觀眾還不知道楊慧敏這個人物名字的時候，就看到她奮不顧身地跳進水中救人，這里不僅塑造了她舍己救人、無私奉獻的形象，也為之后她游到對岸的四行倉庫的行為做了鋪墊，交代了她善水的特長。在前線照顧傷員時，楊慧敏父親過去找她，要她回家，她拒絕了，遭到父親的打罵。這時一個男童子軍站出來說：“我們不要餉、不吃糧，不怕苦、不怕死，我們認為這份工作很有意義。”說完，一個女童子軍也站出來邊哭邊指責楊慧敏父親：“如果你被日軍殺害了，楊慧敏一定能為你報仇的。”這些從側面交代了楊慧敏的工作態度和抗日精神，從同伴口中道出，遠比她自己口中說出來更有力度和說服力。之后，楊慧敏找國際組織幫忙、找會長幫忙，給四行倉庫的戰士們送物資，這一舉動本身就是一種正義和愛國的表現，雖不能直奔抗日戰場，但卻一心在抗日最前線，盡一切可能幫扶前線的戰士們。到最后，依舊是楊慧敏，冒著生命危險游到河對岸送國旗，她送的不僅僅是一面國旗，而是四行倉庫戰士們的抗日決心、河對岸國人的覺醒和支持。

時隔45年，管虎導演的《八佰》于2020年上映，講述了同一件事，在電影技術和電影藝術都在更新的情況下，影片呈現出了不一樣的特色。后現代主義風格在影片中處處有體現。在影片的前40分鐘，沒有太多戰士們英勇善戰或誓死護國的行為表現，而是一直展現四行倉庫中戰士們雜亂的身份和膽小怕事、縮手縮腳的性格，從而使影片的高潮比其他影片推遲了不少，高潮的延遲顯示了后現代主義反常規的特點。最主要的是，相比《八百壯士》中的個體英雄人物的表達方式，《八佰》則采用了群像表達的手法，這種散點式的群像刻畫拋棄了主角一說，影片中的每個人都是主角，每個人都有自己單獨的故事線，每個人都有著不可取代的地位。

歐豪飾演的端午，從農村來到上海，想感受一下大城市的不一樣，沒承想遇到敵軍，被當作逃兵而進了四行倉庫。最初想著怎么“逃”出四行倉庫，一次甚至已經游到了河對岸，卻發現日軍偷襲四行倉庫，同時又被河對岸的人們鼓舞，在這種情況下才折身返回，最后，成為守護國旗而被日軍擊中死去的真正戰士。王千源飾演的羊拐，在最初也是一副事不關己高高掛起的模樣，找個地方躺下抽著小煙。但到了隊伍準備撤退到河對岸時，他卻自愿組起了敢死隊，掩護隊伍其他人先走，自己留下來抗擊日軍。姜武飾演的老鐵，是一個有著壯漢的外表卻總在開戰時找地方躲起來哭哭啼啼的人物，就是這樣的一個人，也在戰爭最后爆發出男兒血性，加入斷后小組，站在天臺耍大刀以分散敵軍注意力。張譯飾演的老算盤，更是貪生怕死形象的代表，從始至終都想著“逃”出四行倉庫，甚至有一次被端午抓住，都沒有打消他走的念頭，還給端午跪了下來。直至戰爭快結束，他出現在河對岸，但是此時他望向四行倉庫的眼神卻說明了一切。在《八佰》中，謝晉元也是和其他人一樣的一名戰士，只是擔任的任務不同而已，沒有被特意去塑造和烘托，只是加進了和日軍首領會見的場面。同樣，楊慧敏這個角色也沒有被放大展現，她依舊是童子軍的領頭人，依舊是為四行倉庫的戰士們送物資的人，送國旗的則是李九霄飾演的刀子，加入了更多的對岸抗日民眾戲份，削弱了楊慧敏的神圣光環，也褪去了《八百壯士》中的“完人”形象。

從個體英雄到群體刻畫的人物表達轉換，是電影藝術發展的結果，是時代變化下受眾觀念改變的影響。

二、從線性敘事到多重主體

《八百壯士》遵循常規的線性敘事，其敘事線索以單一的線性時間展開，以事件的因果關系為敘述動力。影片按照時間線進行講述，大致順序是：戰前的地下斗爭最終失敗——戰火再次點燃，撤回到四行倉庫——“八百壯士”堅守四行倉庫——最終聽從上級命令撤離到英租界，中間穿插了以楊慧敏為代表的童子軍和對岸民眾的幫扶和支持。影片的開頭和中間部分，都有大段以地圖為背景配上旁白的戰況解說，真正進入國軍堅守四行倉庫時，影片已經過了五十分鐘。雖然這樣的解說能使觀眾更深入地了解當時的戰況，但同時也難以使得受眾產生共情，臨場感變弱，看上去片子就像沒有感情的介紹工具，最終使得觀眾沒有實際戰況那樣的置死地而后生的感受。整部片子，除了謝晉元和妻子兒女之間以及楊慧敏和父親之間的親情表達，幾乎沒有太多的感情戲份，更多的是以客觀的角度去解說、展現這場戰爭的來龍去脈。影片這樣的表達風格，可以讓人們更加清楚、細致地了解這場戰斗的具體情況，但是在藝術和情感表達上，就會存在一些欠缺。

片中有部分講述敵軍如何殘忍、國軍如何部署兵力抵抗以及英雄人物如何安置家屬，這也是片子對線性敘事進行事無巨細展現的表現，更加遵循歷史事件的真實性，這樣的表達能夠使觀眾掌握整件事情的來龍去脈，對英雄人物的塑造起了一定的積極作用。

管虎導演的《八佰》，則摒棄了常規的線性敘事，轉變成多重視點的非線性敘事，從以往戰爭題材影片慣用的上帝全知視角轉變為限制視角，也就是熱奈特口中的“內部調焦”、托多洛夫口中的“內視角”。敘述者以影片中大學教授手中的望遠鏡、英美記者團手中的攝像機、觀察團天上的飛艇、租界的探照燈等不同群體為依托，以他們的視點觀察整個故事的來龍去脈，這個角色群體沒有發現事實真相，或者說只是從自己的視角來講述故事，他們無法向觀眾提供整件事情的全貌。鏡頭視點在角色主觀的精神世界和歷史事實的客觀世界之間來回切換，讓觀眾能夠從更多角度對這場戰役及其背后的政治意義和復雜人性進行更深刻的思考。

這場戰斗的特殊之處是既有參與者，也有看客，參與者是國軍和日本侵略者，看客則是河對岸的人、國際觀察團以及影片外的我們。以不同視角展現這場戰斗時，是角色主觀精神世界的表達，是對戰爭實況更真實的再現，是讓觀眾去觀看、去了解戰士們的處境和心理。在對四行倉庫戰士們的表現上，影片先是給我們展現眾多膽小怕事、縮頭縮腦的形象，甚至一部分人還一直想著“逃亡”，完全一副懦弱的逃兵形象。但是隨著戰斗的進行，經過了一次次戰火的洗禮之后，他們都發生了轉換，最終成長為真正的戰士，散發著英雄的光輝。對岸的民眾是最大的看客，他們能夠實時觀看到戰況，并清楚地了解四行倉庫中戰士們的境遇。在這場戰斗中，他們內心也發生了轉變，從最初麻木不仁的狀態，到后來的全力支援、齊心抗戰。不管是戰士們的成長轉變，還是河對岸民眾的覺醒轉變，都是導演對人性的表達，在這個過程中，他們是如何轉變的、為何轉變，是導演想要表現的重點，這也是影片除去歷史內容之外帶給我們的思考。國際觀察團作為歷史的旁觀者，清楚地了解事件的發展，而影片之外的我們，作為歷史的回顧者，則從中了解抗戰。導演的這種表現方式，不僅使得觀眾更好地感受戰爭，也為觀眾更全面思考戰爭背后的政治意義做了有效鋪設。

三、增加符號隱喻的表達

相較于《八佰》，《八百壯士》的表現手法相比中規中矩一些，沒有隱喻，只有一些常規影視中的表達。比如通過對英雄人物的仰拍來烘托人物的偉大和正義形象，通過沒人照管的兒童坐在戰火中哭泣來表現戰爭的殘酷，用趴在窗戶旁緊張張望被戰士送走的妻子和孩子來表現謝晉元對妻兒安全的擔心和對他們的愛，用戰士拿著杯子仰頭往嘴里倒水卻沒有一滴水流出來以及干裂的嘴唇展現戰士們吃喝的困難和環境的艱苦等。

在《八佰》中，管虎導演加入許多新的元素，更好地表現影片內容。影片開始，一只老鼠從草叢中探出頭來，接著就馬上縮了回去。端午、小湖北等人在剛進入四行倉庫時，面對日軍的攻擊驚慌失措，別說沖鋒在前、英勇殺敵了，就連最基本的人與人之間相互照顧、相互溫暖的品性都消失得無影無蹤，只剩下膽小怕事、自私自利，唯恐他人損害到自己的利益和安全。這些不是與影片無關的畫面，而是導演對最初的端午、小湖北以及四行倉庫中的一些人的隱喻，最初的他們就像老鼠一樣，縮頭縮腦，只顧自己的利益，沒有國家安全意識，是“鼠輩”的象征。由老鼠引出最初的端午、小湖北和四行倉庫的人們，老鼠隱喻的是他們這些人，同時也是對最初部分國民民族意識不覺醒、自私軟弱的隱喻。老鼠這一隱喻，也和后面的白馬形成了強烈的對比。白馬自古是出征精神的象征，是威風凜凜的象征。通常騎白馬的人都是有愛國情懷和偉大抱負的，在影片中，白馬也完成了這樣一個使命。謝晉元騎著白馬去會見日軍軍官，是一種英雄人物出征的表現，白馬從出場就帶有一種神圣的色彩。四行倉庫中光線十分昏暗，但是白馬出現的地方，上方總會有光亮，襯托著它的白毛，就像自帶了光環，使得白馬更加高貴和神秘。白馬驚慌跑出去，是對小湖北等人驚慌失措的隱喻，他們當時的狀態，就像這匹白馬，此時對他們的隱喻由老鼠轉變成白馬，這是他們內心和行動轉變的表現。白馬也象征著小湖北和端午的純潔，影片中和白馬接觸最多的是他們兩個，這是有一定道理的。期間白馬跑出倉庫跑向河對岸的方向，是小湖北、端午等人對河對岸的向往。白馬也象征著和平和安寧，隱喻人們內心的向往和期盼。影片最后，白馬奔騰之后停在四行倉庫的廢墟前，是導演的一種精神傳達，只要頑強地活下去，我們就有希望。此外，值得一說的是護國名將趙子龍，電影中最先出現這一人物形象是在山東兵的皮影上，在當時四行倉庫的處境下，山東兵的一句“趙子龍，護著國呢”，傳達出他們一步步變成真正戰士的成長，是對趙子龍的敬仰和自身愛國情懷的表現。《八佰》中的符號隱喻，增加了影片的表達深度，同時也增強了觀眾的想象和聯想，更利于對影片的內容和傳達出的精神的理解。

四、方言下的群體認同感

《八百壯士》全片都為普通話，這樣的好處是觀眾都能夠聽懂，對影片內容的理解不會有偏差。不好處是，在當時背景下，四行倉庫的戰士們來自全國各地，不是每個人都能流利地說普通話，特別是在面臨生死的戰場，人們都會不自覺地講自己最擅長、最本源的語言，也就是自己的方言，同時人物在講方言的時候，性格特征以及人物區別于他人的最本質的特點也會呈現出來。《八百壯士》中的所有人都是講著流利的普通話，觀眾觀看時很難產生認同感，同時對理解人物本身的特征、性格也會有一定的難度。

在電影《八佰》中，導演將方言作為影片人物的主要語言。首先，基于歷史背景，當時四行倉庫的戰士來自全國各地，也不是一個軍隊出來的，簡單說就是一支新組合的隊伍，他們身上都會帶有本身的特色，而方言，則是其最鮮明的特色。他們每個人講著自己的方言，這不僅是對真實情況的還原，更重要的是，方言展現了他們每個人所有的、該有的特征。觀眾在觀看的過程中，對于方言的表達會持有一種強烈的認同感。之前的大多數影片都是以普通話作為基本語言，不管影片講的是哪個地方的故事，人物來自哪里，全部都用普通話，這在一定程度上減少了內容原有的味道，人物少了自己本來的特色。而在電影《八佰》中，四行倉庫的戰士說著不同的方言，以端午、小湖北為代表的湖北保安團的湖北方言，營長楊瑞符的天津話，李晨飾演的山東兵和黃曉明飾演的特派員，負責運電話線的死士的山東話，記者方興文、大學教授夫婦和大部分圍觀群眾的上海話，京劇戲班演員的北京話，魏晨飾演朱勝忠的陜西話，李九宵飾演的小刀和劉曉慶飾演的蓉姐的四川方言，姜武飾演的老鐵的丹東話，杜淳飾演的謝晉元說的廣普，余皚磊飾演的“洛陽鏟”的河南話，張承扮演的雷雄的長沙話等。

比如影片中李晨飾演的山東兵，有著明顯的山東壯漢的特質：他有強烈的正義感，不拘小節，是一個極其果敢的人。在新兵面對日軍不敢開槍時，他直接端著新兵的胳膊，帶著新兵開出他們的第一槍，邁出第一步。一個細節是他隨身帶著皮影，而山東孝義的皮影尤為出名，這也強化了他山東人的特色，同時也使觀眾從中找到強烈的認同感。每種方言都是其地區對應的文化符號，脫離了這個符號，觀眾就會覺得不真實。假如山東兵說著一口標準的普通話，給觀眾講他小時候的事情，觀眾對他的接受程度可能會減少。觀眾在觀看影片的過程中，會根據自己的認知來對比影片的內容，如果影片內容和他的認知內容相符，對影片的認可度就會高;如果影片內容與他的認知內容相差很大，那么就會大大降低他對影片的認可度，這也是方言在影視作品中的作用。

結語

20世紀的電影《八百壯士》對戰斗的整個過程進行了詳細的介紹，在影片開端的很大部分用來交代戰斗的背景以及國軍備戰的準備工作，更多地偏向過程的紀實。影片遵循當時社會慣用的塑造英雄人物以及主要英雄人物的模式，敘事方式也是最容易被觀眾接受的線性敘事。總的來說，以紀實的手法反映戰爭帶來的災難或民眾的抗日事跡以喚起民眾的覺醒，是電影拍攝的主要目的。在21世紀，電影導演重新對這場戰役進行講述，在這個過程中不乏新世紀電影的表現手法和藝術傳達：在對人物的塑造上，突破英雄人物模式，進而選擇戰爭下的士兵和民眾群像;在影片敘事方式上，摒棄線性敘事，采用多視點敘事，使觀眾從不同的視角觀照戰爭本身及其背后的現實意義。除外，導演更關注人在戰爭中的轉變以及戰爭帶來的災難，更多的是對反思戰爭、提倡和平的表達。