從“有高原、無(wú)高峰”現(xiàn)象看中國(guó)舞劇創(chuàng)作

鄧騫

摘要：2014年10月15日，習(xí)近平總書(shū)記主持召開(kāi)文藝工作座談會(huì)并作重要講話，講話指出當(dāng)前中國(guó)文藝創(chuàng)作出現(xiàn)有“高原”缺“高峰”現(xiàn)象等問(wèn)題。舞劇作為舞蹈藝術(shù)最高的表現(xiàn)形式，自二十世紀(jì)開(kāi)始在我國(guó)發(fā)展，新時(shí)期下中國(guó)舞劇創(chuàng)作產(chǎn)量躋身世界前列，每年產(chǎn)出百部舞劇作品，但高數(shù)量背后也呈現(xiàn)出低質(zhì)量現(xiàn)象，千變一律、粗制濫造、揮霍無(wú)度等充斥著中國(guó)舞劇的創(chuàng)作環(huán)境，而這與我國(guó)創(chuàng)作的內(nèi)外生態(tài)環(huán)境、舞蹈理論維度的缺失等因素環(huán)環(huán)相扣。

關(guān)鍵詞：“有高原無(wú)高峰”;中國(guó)舞劇;舞劇創(chuàng)作;

“改革開(kāi)放以來(lái)，我國(guó)文藝創(chuàng)作迎來(lái)了新的春天，產(chǎn)生了大量膾炙人口的優(yōu)秀作品。同時(shí)，也不能否認(rèn)，在文藝創(chuàng)作方面，也存在著有數(shù)量缺質(zhì)量、有“高原”缺“高峰”的現(xiàn)象，存在著抄襲模仿、千篇一律的問(wèn)題，存在著機(jī)械化生產(chǎn)、快餐式消費(fèi)的問(wèn)題。在有些作品中，有的調(diào)侃崇高、扭曲經(jīng)典、顛覆歷史，丑化人民群眾和英雄人物;有的是非不分、善惡不辨、以丑為美，過(guò)度渲染社會(huì)陰暗面;有的搜奇獵艷、一味媚俗、低級(jí)趣味，把作品當(dāng)作追逐利益的“搖錢(qián)樹(shù)”，當(dāng)作感官刺激的“搖頭丸”;有的胡編亂寫(xiě)、粗制濫造、牽強(qiáng)附會(huì)，制造了一些文化“垃圾”;有的追求奢華、過(guò)度包裝、炫富擺闊，形式大于內(nèi)容;還有的熱衷于所謂“為藝術(shù)而藝術(shù)”，只寫(xiě)一己悲歡、杯水風(fēng)波，脫離大眾、脫離現(xiàn)實(shí)。凡此種種都警示我們，文藝不能在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中迷失方向，不能在為什么人的問(wèn)題上發(fā)生偏差，否則文藝就沒(méi)有生命力。”這是習(xí)近平主席在2014年10月15日所舉辦的“文藝工作座談會(huì)”上說(shuō)的一段話，一針見(jiàn)血地指出了當(dāng)前文藝創(chuàng)作的問(wèn)題。對(duì)于中國(guó)舞劇的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，“有高原無(wú)高峰”現(xiàn)象同樣是中國(guó)舞劇近年來(lái)所產(chǎn)生的問(wèn)題。

舞劇藝術(shù)自二十世紀(jì)進(jìn)入我國(guó)，是推動(dòng)我國(guó)舞蹈藝術(shù)發(fā)展的重要?jiǎng)恿?，幾十年?lái)中國(guó)誕生了眾多優(yōu)秀的舞劇作品，通過(guò)舞劇也培養(yǎng)了眾多舞蹈人才，舞劇藝術(shù)是中國(guó)編導(dǎo)創(chuàng)作的巔峰，許多編導(dǎo)以創(chuàng)作過(guò)舞劇而沾沾自喜，但舞劇作品的質(zhì)量與口碑才是一位舞劇編導(dǎo)創(chuàng)作的最終目的，而現(xiàn)在看來(lái)，這條道路似乎有些偏離了軌道。針對(duì)“有高原無(wú)高峰”現(xiàn)象，我主要在中國(guó)舞劇創(chuàng)作內(nèi)外生態(tài)差異、現(xiàn)實(shí)主義之反思、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)趨勢(shì)這幾個(gè)方面進(jìn)行闡釋。

一、舞劇創(chuàng)作內(nèi)外生態(tài)差異

內(nèi)外環(huán)境生態(tài)是影響中國(guó)舞劇創(chuàng)作的主要原因之一，“有高原無(wú)高峰”現(xiàn)象主要受制于環(huán)境之差異，同時(shí)這也是中國(guó)舞劇與外國(guó)舞劇產(chǎn)生差異、無(wú)法接軌的 主要因素。首先，從外因上看，中國(guó)舞劇創(chuàng)作主要受制于國(guó)家政策、資助者主體意識(shí)，當(dāng)國(guó)家提倡“一帶一路”政策時(shí)，中國(guó)舞劇創(chuàng)作的對(duì)象都以“絲路”為主，“海陸絲綢”主題充斥著中國(guó)舞劇的創(chuàng)作。此外，“長(zhǎng)城”主題、“黃河”主題再到當(dāng)下的“紅色”主題，中國(guó)舞劇創(chuàng)作方向與國(guó)家政策緊密相關(guān)，限定主題的背后是作品的雷同化、混淆歷史，甚至觀眾都已出現(xiàn)審美疲勞，我們應(yīng)解放編導(dǎo)家的創(chuàng)作個(gè)性，“命題作文”無(wú)法推動(dòng)舞蹈創(chuàng)作。不僅僅如此，自2014年我國(guó)設(shè)立國(guó)家藝術(shù)基金項(xiàng)目以來(lái)，全國(guó)各大省市都在創(chuàng)作舞劇，有些地方的資源根本打不到舞劇創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)，最后創(chuàng)作出了不既像舞也不像劇的作品，這種“打腫臉充胖子”現(xiàn)象到現(xiàn)在仍然存在。其次，從內(nèi)因上看，中國(guó)觀眾的審美習(xí)慣也影響著中國(guó)舞劇創(chuàng)作。中國(guó)的舞劇編導(dǎo)在創(chuàng)作時(shí)甚至仍然停留在“觀眾看得懂、故事講得通、舞蹈是否美”的層面，但我們不得不承認(rèn)這確實(shí)是現(xiàn)在中國(guó)編導(dǎo)所思考的問(wèn)題，對(duì)于舞劇故事的敘述，必須要符合中國(guó)觀眾的口味，舞蹈段落編排要足夠吸引觀眾，反之，則會(huì)出現(xiàn)劇場(chǎng)一片空，票房低迷的現(xiàn)象。除此之外，編導(dǎo)自身獨(dú)立藝術(shù)品格的堅(jiān)守也是影響中國(guó)舞劇創(chuàng)作的內(nèi)因之一，編導(dǎo)屈服于市場(chǎng)之下所帶來(lái)的的便是作品低俗、粗制濫造的后果。舞劇編導(dǎo)需要讓觀眾認(rèn)可作品，作品的思想才會(huì)不斷上升到新的層面，作品的創(chuàng)作生態(tài)才會(huì)有質(zhì)的飛躍。無(wú)論是外因亦或是內(nèi)因，這些都使中國(guó)舞劇產(chǎn)生了“有高原無(wú)高峰”現(xiàn)象，但在這種現(xiàn)象背后，也不乏一些人人叫好、口碑時(shí)長(zhǎng)雙豐收的精品，如《紅色娘子軍》、《絲路花雨》、《永不消逝的電波》等等，見(jiàn)賢思齊、內(nèi)外兼修，向優(yōu)秀作品靠攏，在限定主題下創(chuàng)作出無(wú)限意味的優(yōu)秀作品，這才是打破這種尷尬局面的金鑰匙。

二、舞蹈理論維度的缺失

中國(guó)舞劇創(chuàng)作“有高原無(wú)高峰現(xiàn)象”的出現(xiàn)，是舞蹈理論上的自我限制，從這個(gè)問(wèn)題引申出中國(guó)舞蹈實(shí)踐與理論之間的隔閡，二者“分道揚(yáng)鑣”、自?shī)首詷?lè)、互不干涉的現(xiàn)象，導(dǎo)致了當(dāng)前舞劇作品缺乏理論厚度、藝術(shù)深度、文化高度。首先，自新中國(guó)建立以來(lái)，中國(guó)舞蹈理論才踏上理論研究道路，中國(guó)第一本舞蹈理論是吳曉邦于1950年創(chuàng)作出版，距今也才70余。舞蹈理論起步較晚，這與國(guó)家培養(yǎng)人才的重點(diǎn)也有一定的關(guān)系，自1954年北京舞蹈學(xué)校建校以來(lái)，便以培養(yǎng)表演人才為主要目標(biāo)，但中國(guó)舞蹈理論的起點(diǎn)主要是從1980年中國(guó)藝術(shù)研究院的成立才真正開(kāi)始，理論與實(shí)踐研究相差近30年，這其中的發(fā)展速度自然有一定的關(guān)系，中國(guó)舞蹈理論體系對(duì)于新興學(xué)科的研究還處于探索與空缺中。

其次，中國(guó)舞蹈界與國(guó)外舞蹈界不同的是，中國(guó)舞蹈實(shí)踐先于理論，中國(guó)舞蹈界的自我認(rèn)知體系沒(méi)有構(gòu)建起來(lái)，缺乏與其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)對(duì)話的能力，中國(guó)舞蹈理論相較于文學(xué)、電影學(xué)、戲曲等藝術(shù)，缺乏理論范圍，舞蹈交叉學(xué)科研究不多，無(wú)法給予實(shí)踐創(chuàng)作一定的理論支撐。當(dāng)下新興起來(lái)的舞蹈影像、新媒體舞蹈技術(shù)等等，國(guó)外早已研究，而中國(guó)舞蹈理論正處于摸索階段，對(duì)舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐無(wú)法給出理論參考，理論體系尚未建構(gòu)所帶來(lái)的便是藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)量，多樣化的藝術(shù)探索正處于萌芽階段，無(wú)法撼動(dòng)具有群眾基礎(chǔ)的“戲劇結(jié)構(gòu)”舞劇作品，舞蹈理論維度與實(shí)踐維度的不平衡，也是導(dǎo)致中國(guó)舞劇作品缺乏藝術(shù)深度，文本結(jié)構(gòu)雷同的原因之一。

三、舞與劇關(guān)系的不平衡

舞與劇關(guān)系的不平衡是影響中國(guó)舞劇創(chuàng)作的重要原因，舞與劇關(guān)系由來(lái)已久，舒巧老師舒巧對(duì)舞劇的故事性做了特別的解讀。她認(rèn)為“舞劇的優(yōu)勢(shì)是模糊性，模糊性的優(yōu)點(diǎn)在于多義”“舞蹈決不能講故事”。以舞蹈來(lái)講故事，主要是由于舞蹈編導(dǎo)被文學(xué)思維所主導(dǎo)，舞蹈“長(zhǎng)于抒情，拙于敘事”的藝術(shù)特性就決定了舞蹈不擅長(zhǎng)講故事，而當(dāng)下許多舞蹈編導(dǎo)將舞蹈強(qiáng)加了一定的文學(xué)性，而這一問(wèn)題又落在舞蹈編導(dǎo)希望能夠讓觀眾看的懂的藝術(shù)層面之上，而這樣下去，中國(guó)舞劇創(chuàng)作便進(jìn)入了惡心循環(huán)，一味地講故事，抹殺了舞蹈藝術(shù)自身的藝術(shù)特性，而觀眾也就只能停留在舞劇就是舞蹈講故事的硬性概論上，觀眾與編導(dǎo)的各自妥協(xié)，導(dǎo)致了舞劇藝術(shù)的停滯不前。

舞劇創(chuàng)作要樹(shù)立舞蹈思維，避免文學(xué)思維的主導(dǎo)，舞蹈編導(dǎo)要在創(chuàng)作中善于運(yùn)用舞蹈思維，避免“舞弱劇強(qiáng)”，此外許多編導(dǎo)在遇到“情緒性、展示性、氛圍性”時(shí)就陷入“舞”的思維——陷入片面的肢體表達(dá)，這容易阻斷劇情、淹沒(méi)人物，造成“舞”強(qiáng)“劇”弱。所以舞蹈編導(dǎo)在舞劇創(chuàng)作時(shí)尤其要關(guān)注“舞”與“劇”的平衡，甚至“為了人物有時(shí)要犧牲舞段，過(guò)度的情感渲染不能夠強(qiáng)化劇的力量和人物的力量，有時(shí)反而需要一種節(jié)制，感情不能泛濫，一味地渲染情感與講故事，只會(huì)讓作品失去了原有的藝術(shù)水準(zhǔn)。

舞蹈創(chuàng)作內(nèi)外生態(tài)的差異、舞蹈理論唯獨(dú)的缺失以及舞與劇關(guān)系的不平衡都只是中國(guó)舞劇創(chuàng)作所呈現(xiàn)的一些問(wèn)題，舞劇創(chuàng)作“有高原無(wú)高峰”現(xiàn)象需要每一位中國(guó)舞人的自我堅(jiān)守，我們應(yīng)對(duì)出現(xiàn)高原而欣喜，舞蹈藝術(shù)受到關(guān)注而自豪，面對(duì)無(wú)高峰現(xiàn)象也需要反思。編導(dǎo)家們要永葆“似我者俗，學(xué)我者死”的創(chuàng)作觀，舞蹈作品要體現(xiàn)“批閱十載，增刪五次”的藝術(shù)深度與藝術(shù)高度，這樣才會(huì)打破無(wú)高峰的尷尬局面，迎來(lái)中國(guó)舞劇的又一個(gè)春天。

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