格里霍夫《圣馬可受難樂》第32樂章的世界主義體現

張文驕

“世界主義”（Cosmopolitanism）觀念認為世界是個普遍共同體（universal community），全人類不論文化、宗教都應該是“世界公民”，強調種族、文化、宗教的互通。20世紀“世界主義”的概念及發展受到后殖民主義和后現代思潮的影響。①音樂中的后現代的重要特征之一就是“復合風格”②，對音樂創作素材和技法的多元化應該是“世界主義”音樂創作的精神內核之一。

受難樂這一體裁從19世紀門德爾松開始才將其帶上音樂廳的舞臺上，20世紀音樂會中演出受難曲非常流行，但是創作方面該體裁由于受到宗教文化的束縛以及巴赫作品頂峰地位的穩固，使得很少有作曲家愿意觸碰這一體裁。直至21世紀受難曲的創作出現了新的變化。2000年斯圖加特國際巴赫學院（Internationale Bachakademie Stuttgart）為紀念約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685-1750）逝世250周年委托來自不同民族地區的四位作曲家以受難樂為體裁進行創作：美國的格里霍夫（Osvaldo Golijov，1960-），來自俄羅斯的索菲亞·古拜杜麗娜（Sofia Gubaidulina，1931-）、中國作曲家譚盾和德國的作曲家沃爾夫岡·里姆（Wolfgang Rihm，1952-）。該項目藝術總監里林（Helmuth Rilling）認為格里霍夫之所以被選入“受難樂2000”項目，是因為他的創作精髓就在于其中世界主義創作蘊含的普適性，他作品中蘊含的精神是永恒的。

一、《圣馬可受難樂》與格里霍夫

《圣馬可受難曲》③（la Pasión según San Marcos）整部作品共34個樂章，全曲大約演奏一個半小時。合唱團至少需要54人，包含8位獨唱。在配器上最突出的特點是采用了大量打擊樂，大約有40種，其中絕大多數都是富有拉美風情的民族打擊樂器，弦樂器最主要的功能是起樂章間過渡作用和烘托氣氛，還有鋼琴、手風琴和銅管樂器。格里霍夫善于在創作中融入不同民族的文化，他的“世界主義”的創作理想不是簡單的旋律引用或者主題拼貼，而是真正將不同空間語境下的文化內核合而為一。不論是作品的配器、歌詞還是旋律種都承載著他對打破藝術時空壁壘的期望，整體而言就是通過象征歐洲宗教文化的受難樂體裁承載拉丁裔美國人的音樂文化傳統。

格里霍夫的生活軌跡對他的創作產生深遠的影響。出生在阿根廷一個猶太家庭的格里霍夫，一面受到當地民間音樂的熏陶，一面又受到基督教音樂文化的影響，加之母親作為其鋼琴啟蒙，又使他獲得傳統西方的音樂教育。1986年前后他前往賓夕法尼亞大學隨喬治·克拉姆④學習，影響了他對20世紀作曲新技法和觀念的掌握。格里霍夫的“世界主義”創作的起點也很有可能受到克拉姆創作的影響，在他的《遠古童聲》（Ancient Voices of Children, 1970）中就將吉普賽歌舞與巴洛克音樂拼貼在一起，并且在配器中采用日本寺廟中的鐘。

通過捕捉他幼年時期對家鄉阿根廷的音樂記憶，在作品中展現個人對音樂和文化理解的機會。他認識到受難故事和拉丁美洲歷史人物之間的世界主義精神聯系。耶穌受難在基督教的傳統中被認為是耶穌為救贖人類的罪惡所作的犧牲。例如拉丁美洲歷史上，巴托洛梅·德拉斯·卡薩斯（Bartolomé de las Casas）是一位16世紀的西班牙教士，但曾致力保護西班牙帝國治下的南北美洲印第安人，對虐害他們的西班牙殖民者竭力控訴。因此，格里霍夫的創作使得耶穌的形象符號化，是犧牲和奉獻的代表。為了做到形式與精神內核的和諧統一，該作品在音樂方面融合了古巴黑人的打擊樂、桑巴、弗朗明哥、格里高利圣詠以及當代音樂會音樂，被認為是繼考威爾（Henry Cowell, 1897-1965）、阿爾弗雷德·施尼特克（Alfred Schnittke，1934-1998）的創作后，又一多元風格融合的杰作。

那么，后文就以《圣馬可受難曲》的《受難》（Crucifixión）樂章為例，試圖通過文化和社會背景與音樂分析相結合的方式說明格里霍夫音樂種超越種族、宗教、文明的“世界主義”體現。

二、《受難》樂章的“世界主義”體現

基督受難的戲劇性和重要性，激發了歷代許多作曲家對這部分的創新。因此在音樂當中，格里霍夫創作的最具創新性和影響力的樂章為第32樂章《受難》。他出其不意地選擇將基督受難的場景也設定為狂熱的桑巴。

由上表1可知《圣馬可受難曲》中共有五個樂章采用桑巴風格，分別是第20、21、22、24、32樂章。桑巴的靈感來源于巴西狂歡節的游行音樂，狂歡節是天主教或東正教徒的民間慶典活動，大約從復活節前40天開始。該活動根源于希臘人為了紀念酒神狄奧尼索斯和自然所舉行的慶典，后來古羅馬人將其發展為農神節（Saturnalia）和酒神節（Bacchanalia）。⑥葡萄牙殖民帶來的舞蹈音樂和非洲傳統打擊樂節奏使得這種唱歌、跳舞、喝酒的狂歡形式成為巴西最著名的節日。每年那時，人群便會走上街頭跟隨著節奏跳舞、唱歌。在巴西，桑巴是狂歡節中最重要的音樂形式。這種風格形式的選擇，本身就體現了“世界主義”創作理念中尋找不同民族文化背后文化內核的相似性，因為自16世紀起巴西受到地理大發現的影響，自身文化傳統同歐洲侵略者帶來的文明和宗教融合，在音樂的調式、樂器等方面都有體現。

表1 《圣馬可受難樂》桑巴風格樂章⑤

桑巴對該樂章的影響集中體現在器樂聲部。其中最具桑巴音樂獨特性的應用在打擊樂隊的使用。在《受難》樂章中通過使用叫做“巴特里亞”（bateria）的桑巴樂隊中的樂器展現了狂歡節的特點。蘇多鼓（Surdo）是桑巴樂隊最重要的組成部分，因其為低音鼓的一種，使它成為其余的打擊樂的基礎。它在每個小節的后半部分演奏，這也是桑巴與巴西其他風格音樂的區別。在里約風格的“”桑巴樂隊中，有三種蘇多鼓的形式，標記為“Surdo Marca??”“Surdo Resposta”和“Surdo Cortador”，前兩者相互應答，“Surdo Cortador”常常出現在每個小節的后幾拍上。

譜例1 《受難》樂章，mm.1-4

如上譜例，桑巴風格打擊樂還有雷皮尼克鼓（Repinique）、魁卡鼓（cuíca）兩種鼓以及椰鈴（Schkere）。從該樂章開頭直到第63小節持續以均勻的八分音符進行，強調每組四個音符中的第一個音和第四個音。此外還有丹波令鼓（Tamborim）和類似牛鈴的阿哥哥鈴（Ago-g?）。

此外，具有獨特民族地域特色的樂器還有一種撥弦琉特類樂器，是從葡萄牙傳入巴西的一種形制較小的撥弦樂器，被稱為“cavaquinho”。相較于吉他，它的聲音更高，并且具有民族特色的調音，使得它在打擊樂單一重復的節奏基礎上增加了一層明亮歡快的旋律。

譜例2 “cavaquinho”聲部，mm.9-10

為了更好的體現基督教音樂的莊嚴感，格里霍夫從該樂章的第5小節開始，音樂加入了小號、長號和鋼琴建立在D混合利底亞調式Ⅴ級上的十一和弦，像教堂“鐘聲”一般莊嚴氣氛混合在音樂中。同時也中和了下方打擊樂聲部帶來的不斷向前的活力（見譜例3）。在銅管與鋼琴加入之前，下方打擊樂聲部不斷傳來重復的傳統桑巴的節奏，成為歐洲藝術音樂與拉美音樂文化的融合體現。整個樂章為4/4拍，“Surdo Cortador”以???的切分節奏演奏（見譜例1）。丹波令鼓和阿哥哥鈴在下方聲部節奏相互交錯，同樣形成了不均等的音響效果直至第62小節（見譜例4）。

譜例3 銅管與鋼琴聲部，mm.5-6

譜例4 丹波令鼓和阿哥哥鼓的節奏交錯，mm.9-10

自第9小節開始作品引入人聲的合唱，同樣在“世界主義”對于多元融合的提倡上沒有松懈。首先，歌詞采用西班牙語，并且為了使歌詞和音樂相融合，他還通過改編福音書的措辭以適應音樂。其次，音樂與歌詞內容關系密切，樂章被明確地分為四部分（見表2）。再次，與器樂聲部打通地域和文明的桎梏不同的是，聲樂在追溯德國受難樂傳統的同時，還將“世界主義”理想貫通古今。一方面，他延續了與《馬太受難樂》在合唱隊形式上的一致性，即復合唱的形式。另一方面，復合唱又是文藝復興晚期成名于威尼斯的一種宗教音樂形式，在當時就常常應用于大規模的典禮音樂中，兩個合唱隊彼此呼應，交替演唱，形成非常宏大的氣勢。這種形式也與桑巴音樂中歌唱的應答相契合，烘托出盛大的狂歡節氛圍。聲樂聲部還有一個重要的特點，即音樂在旋律和織體的選擇上采用“繪詞法”看，做到了“世界主義”立場下地域性和歷史性的綜合解放。“繪詞法”（wordpainting）最早出現于文藝復興的牧歌創作中，作曲家開始強調音樂要能表達歌詞的內容和意義的觀點。在《受難》樂章當中最典型的例子見于“Muerte”(死亡)一詞的出現。A段中，兩個合唱隊交替演唱表現人群你一句我一句地講著“下來，耶穌/從十字架上下來/讓以色列人可以相信你”，由“forte”(強)和重音記號推動下行的三度跳進表現會眾歌聲里保持的堅定信念。⑦直到“Muerte”出現輪唱變為齊唱，格里霍夫通過這種形式既強調了“死亡”之意，同時也通過旋律從較急促的切分節奏轉變為長音符的進行，標志著一個新的部分的開始（見譜例5）。

表2 《受難》樂章的歌詞特點

譜例5 《受難》樂章，mm.19-20

格里霍夫的“世界主義”創作理想在《受難》樂章中融為一爐。他將基督受難的故事背景轉到巴西的狂歡節，桑巴成為整個樂章配器和音樂材料的基礎，歌詞與聲樂演唱的形式象征著對歐洲大陸傳統的致敬。不同時空的音樂文化在該樂章中象征世俗與宗教的苦難，通過風格的融合賦予耶穌受難的故事以普遍性的內涵。由此可以看出，他的創作并不是以追求融合為目的，而是為了抒發對英雄為救贖人民而犧牲的情感的贊頌，使得聽眾不論是否有與之相同的宗教信仰都能夠被音樂的精神內核所打動。

結 語

格里霍夫難以復制的人生經歷，加之以上古老、現代、流行、傳統的音樂風格在格里霍夫腦海中不斷地積累、融合，成為他后來“世界主義”創作的素材積累的基礎。因此《圣馬可受難樂》的成功就在于世界文化的融合。基督受難的故事定位在拉丁美洲的地理背景中，在《受難》一章通過配器、節奏、和聲、歌詞、演唱形式等各個方面將基督教傳統與拉美文化相融合，使得原本氣氛陰郁的基督受難場景被桑巴的狂熱呼喊所取代。

說到21世界音樂，融合是重要的時代特征。⑧然而從社會文明史觀的角度來看，“不同國家、民族和地域之間的文明發展是以相互吸收與融合為主導的。不同文明之間由于文明的原因引起沖突總是暫時的，不同文明之間的相互吸收與融合是主要的。”⑨與往昔融合的不同在于，21世紀的文明更多地表現在打破“西方中心論”。自上世紀中葉以后，美國的中小學音樂課程體系中開始納入非西方音樂。在這樣的時代浪潮下，以格里霍夫為代表的一大批移民作曲家才能夠在音樂創作對“世界主義”融合提出了自己獨特的見解。

格里霍夫曾在一次采訪中說道：“音樂是超個人化的產物，但通過個體表現出來。”⑩事實上，格里霍夫的音樂想傳達給聽眾的內涵早已超過樂譜與音符，更傾向于將各種材料匯集去傳達創作意圖，也就是音樂的內涵，他將這一理想寄托于他的整個音樂創作生涯中，在包括其大量的委約與合作作品中也積極尋求與不同文化背景的音樂團體或者風格相交融。格里霍夫致力于在創作中傳播人類的優秀文化與融合的音樂理想。他認為，盡管不同民族對于宗教、文化等的釋義都不盡相同，但文明之間本不應該有高低主次之分。?正好與20世紀后半葉“去中心化”的理念相對應，從地緣文化和思想兩個層面消解從前對于主流音樂和邊緣音樂之間的差異。格里霍夫的音樂理想驅使他通過音樂這樣抽象的手段傳播，擺脫音樂欣賞中不同文明之間的門檻。格里霍夫就是這條道路的先行者之一，試圖通過“世界主義”的理想，減少不同文明之間的芥蒂，讓不同文化語境下的人們在藝術領域得到精神的交流，《圣馬可受難曲》便是他最重要的一次嘗試。■

注釋：

① 薩伊德（Edward Said，1935-2003）的《東方學》（Orientalism，1978）開創了后殖民主義文化批判，對西方中心論進行反思，在反思文化的不平等性方面對“世界主義”產生影響。2010年美國民族音樂學家馬克·吉爾達（Marc Gidal）將“世界主義”觀點引入到當代美國的拉丁美洲藝術音樂作曲家的研究中，核心強調了“世界主義”在音樂中打磨掉了獨具個性的拉美音樂與藝術音樂的強烈特質之間的界限。（參見Marc Gidal,Contemporary “Latin American” Composers of Art Music in the United States: Cosmopolitans Navigating Multiculturalism and Universalism,Latin American Music Review, 2010, pp.46-49.）

② 宋瑾.究竟什么是音樂的后現代主義[J].交響.西安音樂學院學報,2003:8.

③ 目前，從該作品首演后國外對格里霍夫的研究還未形成體系，目前學界對他作品的關注基本都從其風格融合的角度切入，更多地關注作曲家本人和其創作的實證主義研究。筆者檢索到以《圣馬可受難曲》為研究對象的論文僅三篇[ 研究對象為《圣馬可受難曲》的文獻有三篇，均為碩士學位論文：Richard Skirpan,Latin American Polystylism: Structure and Form in Osvaldo Golijov’s La Pasión segun San Marcos.Duquesne University, 2004；Irene Apanovitch,The Passion in Latin America: Examination of three choral movements from Golijov’s La Pasión según San Marcos. University of Alberta, 2011；Javier Clavere,Semiotic Analysis of Osvaldo Golijov’s Musical Setting of the Passion Narrative in La Pasión según San Marcos. University of Cincinnati, 2008.

④ 喬治·克拉姆（George Crumb，1929-）美國現當代作曲家，他在創作致力于新音色的探索。

⑤ 參考Richard Skirpan,Latin American Polystylism:Structure and Form in Osvaldo Golijov’s La Pasión segun San Marcos, M.M. Thesis, Duquesne University, 2004, p.12.

⑥ Chris McGowan, Ricardo Pessanha.The Brazilian Sound:Samba, Bossa Nova and the Popular Music of Brazil. Temple University Press, 2009, p.41.

⑦ Irene Apanovitch,The Passion in Latin America: Examination of three choral movements from Golijov’s La Pasión según San Marcos.University of Alberta,2011, p.27.

⑧ James Peter Burkholder,Donald Jay Grout,Claude V. Palisca, A History of Western Music, W.W. Norton, 2010，p.1002.

⑨ 汪鴻祥.21世紀文明融合的意義與趨勢_兼論池田大作文明觀[J].佛山科學技術學院學報(社會科學版),2017,(05):63.

⑩ Matthew Gurewitsch,Osvaldo Golijov,Composer of Many Cultures, The Wall Steeet Journal, 2006.

? David Harrington,Conversation between Osvaldo Golijov and David Harrington. In Osvaldo Golijov, La Pasión Según San Marcos. New York:Ytalianna Music Publishers, 2000, pp.vii-xi.