文藝復興時期意大利僭主音樂贊助制之社會考察

許金昕

從文藝復興時期開始，贊助藝術、庇護藝術家成為擁有權勢和財富者的時髦舉動。其中意大利各城邦僭主（也稱寡頭）們扮演了重要角色。可以說，沒有各城邦的僭主們大規模贊助文化藝術事業，整個意大利的文藝復興將不會發生。

藝術贊助制度，簡單說就是出錢給藝術家，或者訂購他們的作品，或者保障他們的生活，總之讓藝術家過上舒適的日子，給藝術家營造舒心的工作環境。

15世紀后，意大利各城邦民主體制紛紛崩潰，除了威尼斯等個別城邦外，其余各城邦都進入了專制時代。意大利有個特殊現象，城邦之間的戰爭都是靠雇傭軍來戰斗，雇傭軍勢力坐大，不甘心只認錢受人指使，于是鳩占鵲巢，奪取城市，自立山頭，于是時勢造梟雄，各城邦草莽強人相繼崛起，雇傭軍首領成為城市獨裁者。這些獨裁者們就形成了文藝復興時代意大利的僭主現象。僭主們彼此折沖樽俎、合縱連橫，共同支配影響著意大利的政治事務。

僭主們以暴奪位，以暴治國，合法性總是成疑，他們的權力既不是世襲所得，又不能依賴傳統臣仆式地效忠，唯一可依賴者是個人威望，而威望之高在內武外文，內殺伐之殘忍而外飾之以文雅，所以他們無不求助文化來支撐門面，掩蓋血統，證明其權力的正當性，促進家族“貴族化”，以大肆炫耀突顯地位，以慷慨好施彰顯仁德，以恢弘氣魄昭顯太平，僭主們都有華麗的宮廷、威嚴的依仗，也都不吝資助藝術，產生了一種如布克哈特所言的“暴行和籠絡人心兼施的奇怪政策”①。

對邦國而言，文化藝術成為各城邦間激烈競爭的手段，也是彼此偃兵睦鄰的策略，他們互相或推薦、或派遣大量優秀藝術家到其他地區，為當地權貴展示藝術才華，以示修好。比如，佛羅倫薩的寡頭美第奇家族曾派P.利比去羅馬，并派過A.波拉尤洛去米蘭，他還將J.馬雅諾推薦給卡拉布里亞諾公爵……美第奇家族崇文尚藝，所推薦者真才實學，不負眾望，深得各地權貴歡心，美第奇家族就利用類似藝術外交建立個人威信和和平姿態，拉攏討好意大利各地的強權人物，確保強敵環伺之佛羅倫薩得安寧之外部環境。

對城市而言，宏大而杰出的藝術能激發市民強烈的榮譽感，“藝術使國民相信政府在某種程度上必須依賴它。藝術還能起到使公民自豪感和愛國主義結合在一起的焦點作用。這在一個沒有世襲君主，過多追求現世目標的國家里，顯得特別重要。缺乏安全感的統治者競相爭取和籠絡藝術家來自我炫耀，正如他們在戰場上逐鹿爭雄一樣。藝術成為理想的政治投資。”②

對家族而言，僭主請來著名人文學者和藝術家對接班人進行全面的文化素養教育，藝術熏陶，造就后代統治者文雅的談吐、高雅的愛好以及對文藝的倡導庇護，后代統治者在氣質上更接近世襲貴族，可以洗脫身上暴發戶和僭主的痕跡，“看起來比拜占庭國王還要有貴族氣”。

最早的僭主贊助人可能是維羅納的D.斯卡拉（Della Scaly），他善待但丁和喬托；其他的僭主贊助人如雨后春筍般地出現在米蘭（維斯康提家族和斯福扎家族）、曼圖亞（岡薩加家族）、費拉拉（伊斯特家族）、里米尼（馬拉泰斯塔家族）、烏爾比諾（蒙泰費爾特羅家族）、那不勒斯（阿拉貢王朝）。

其中早期的里米尼的馬拉泰斯塔宮廷聘請杜費擔任唱詩班指揮達25年之久；曼圖亞的伊莎貝拉宮廷則聘請的是著名的維忽拉彈奏家M.卡拉（Marchetto Cara）和一位善于寫情歌的巴托羅米奧（Bartolommeo Tromboncino），后者寫的情歌非常動人，兩人合作，琴歌相協，是當世的一絕。而費拉拉伊斯特家族宮廷則聚一時之俊彥，如J.奧布萊赫特、若斯坎、伊薩克、A.維拉爾特（Adrian Willaert，1485?-1562）、C.羅勒（Cipriano da Rore，1516-1565）、N.維 森 蒂 諾（Nicolas Vincentino，1511-1576）、L.馬倫齊奧（Luca Marenzio，1553-1599）、R.拉索以及被杰蘇阿爾多奉為音樂導師的L.魯扎斯奇，可謂“賓朋滿座酒如江，雪月風花應接忙”（宋魏了翁詩句）。

正是由于意大利各城邦大手筆、高品味的贊助，使那個時代“由許多大大小小的事情合在一起構成那種我們所謂的舒適，是首先在意大利出現的。許多東西都被納入藝術領域里。我們看到了藝術使生活更為豪華的許許多多的方式，不勝贊羨”③。歐洲各地音樂家向意大利的流動達到高潮，奠定了歐洲音樂家國際間流動的傳統。諸如法—佛蘭德地區作曲家應邀到意大利演出以便獲得更高的報酬和更穩定的職位，這樣的邀請也暗示了作曲家所擁有的社會地位業已為歐洲社會所認同。所以，有人說，從杜費時代起，在意大利得到認可就很自然是作曲家值得炫耀的事。倘若一位作曲家能夠在意大利獲得認可，那便是他找到一份令人滿意的宮廷或教堂職位時最好的薦書。16世紀中期，意大利成為歐洲音樂創作創新的主要發源地，不僅有引進的佛蘭德派，還在充分吸收的基礎上形成了并駕齊驅的意大利派。上流社會中，歌唱，不論有無伴奏，都是常見的；弦樂四重奏也很普遍，而大鍵琴則由于音效多樣而為人所喜愛。活躍在意大利的音樂家不僅在世俗宮廷中自由流動，也同樣流動于宗教活動中心的大教堂。從馬德里到彼得堡，從愛丁堡到維也納，意大利為這些地方的宮廷小教堂、城市教堂、貴族宅邸、劇院和出版社提供了大量的音樂、作曲家、演奏家和樂器。

我們總結了文藝復興時期意大利僭主音樂贊助制的幾種主要形式：

贊助類型 贊助形式宮廷委任制 委任職務，發給年金。所委任的職務，可能與音樂有關，也可以無關，可能是實差，也可以是虛職，總之，輔以年金，保障音樂家的生活榮譽制 授予音樂家榮譽稱號，特別是貴族身份，既肯定了音樂家的成就，也提高了其社會地位委托制 委托臨時任務，付給優厚的報酬題獻制 音樂家將作品獻給某位貴族，后者認可付以報酬，或資助出版，或改善境況

宮廷委任制主要是宮廷聘請音樂家擔任樂長、唱詩班指揮或者管風琴師等重要音樂職位，或者聘請音樂家擔任宮廷其他職務，付以優渥的薪金。

比如音樂大師若斯坎，出生于佛蘭德地區的海諾特，最初在勃艮第公爵治下沙澤勒的圣昆丁教堂唱詩班任主唱。1459年，南下意大利米蘭，在斯福扎家族的贊助下以作曲家確立了自己的名聲。1503年就任費拉拉伊斯特公爵宮廷小教堂樂長，次年受費拉拉瘟疫的影響，他去了法國路易十二的宮廷。在意大利的時候，達·芬奇曾慕名為他畫過一幅肖像，“寫影摩形，以茲永志。”略晚于若斯坎的佛羅倫薩學者K.巴爾托利在1567年就曾把若斯坎比作音樂界的米開朗琪羅，“因為他像那位繪畫、雕塑和建筑師一樣，將文藝復興的音樂推向了一個嶄新的藝術高度。”“如果要對西方音樂大師按歷史先后排個座次的話，那么若斯坎就是馬肖之后、巴赫之前最偉大的作曲家。”④

任宮廷樂長、唱詩班指揮或管風琴師等高階音樂職位，所獲得的薪金在當時絕對算高薪。研究者考察了當時的宮廷薪資結構，發現樂長在宮廷地位屬于最高之列，整個宮廷里只有4人的工資比他高。宮廷第一秘書（宮廷總管）是最高級別的宮廷臣仆，負責整個宮廷的事務，他的收入僅比樂長多了60佛羅林。管風琴師收入也不錯，比第二秘書、貼身男仆、藥劑師以及日常廚師的工資還要高。總之，宮廷音樂家是個令人尊敬和羨慕的職位，難怪當時人趨之若鶩。

榮譽制，音樂家憑著忠心耿耿、技藝超群且八面玲瓏，有時會受到贊助者青睞，和贊助者之間建立了美妙的友誼，獲得特殊的獎勵，諸如貴族頭銜、封地和土地等，這在當時等級森嚴的社會中算是一個難得的上升通道。

比如，佛蘭德的著名作曲家拉索，和若斯坎同鄉，也南下意大利，不過他去得更遠，從12歲開始，他就為曼圖亞、西西里的宮廷服務，之后先后在米蘭、那不勒斯、羅馬工作，名滿整個歐洲。威尼斯著名的管風琴家和作曲家加布里埃利叔侄（Andrea Gabrieli，1532-1585；Giovanni Gabrieli，1554/1557-1612）就曾跟隨他學習。天下人聽其樂，“相見其為人，雖不能至，心向往之”，神圣羅馬帝國皇帝馬克西米利安二世授予他貴族地位，教皇格里高利十三世封他為爵士，成為為數不多的具有教皇騎士身份的音樂家。這對作曲家來說是罕見的不世之榮——雖然這些貴族頭銜在貴族系統中屬于最低等級，可能只是徽章證書（Wappenbrief），即具有在公共場合佩戴武器、徽章的權利，有名無實，但已經彌足珍貴。能被封以貴族身份，是音樂家們一生中最夢寐以求的事情。

委托制是贊助者臨時委托音樂家就特定題目創作或表演音樂并付以報酬。

比如，1436年建筑師布魯內涅斯基（Filippo Brunelleschi，1377-1446）設計的佛羅倫薩百花圣母大教堂（S.Mariadel Fiore）穹頂落成，作曲家杜費受美第奇家族之邀創作了一首經文歌《玫瑰今日綻放（Nuperrosarum flores）》作為獻禮。研究者發現，這首樂曲中各部分的比例正好表現了大教堂的建筑比例，“是作曲家杜費為了給布魯內涅斯基的建筑建造一個樂音模型而作的潛心嘗試成果”⑤，成就了一段音樂與建筑在結構上共通，在審美上共鳴的神秘之作。

題獻制是音樂家在自己的著作成書后，附上獻辭贈送給貴族和富商等藝術贊助者，后者以酬金的方式資助其印刷出版或銷售。在卷首、卷末修書題詩，贊美某位權貴，盼其捐助的做法，是當時書籍印刷的慣例。以當時的眼光看，還是件頗為體面的事情，而且通常都能如愿得到回報。

比如，著名的意大利音樂家杰蘇阿爾多的作品《牧歌集》第3卷、第4卷創作于1594-1596年，第3卷出版于1595年，第4卷牧歌出版于1596年。這兩卷都是由費拉拉宮廷出版商V.巴蒂尼（Vittorio Baldini）負責印刷發行的。第3卷牧歌于1603、1611、1619年，第4卷牧歌于1604、1611、1616年各自在威尼斯再版發行三次，再版發行商是威尼斯的加達諾（Gardano）。巴蒂尼與加達諾之所以敢接下此活兒，就在于兩卷《牧歌集》都得到了當地貴族宮廷的贊助。

杰蘇阿爾多以親王之尊居然出版自己的樂曲集還需要其他宮廷贊助，一方面說明當時的樂譜出版從排版到精校，需要大量的人力物力與時間，加之當時印刷紙張昂貴，印刷成本居高不下，發行量少，根本無法攤薄成本。高昂的費用使杰氏自己也感吃不消，需尋特別贊助，或教會或其他宮廷的慷慨解囊，方能付梓。另一方面也說明，題獻贊助的方式在當時的必要和慣常。

從上述這些方式中可以看出僭主們的音樂贊助制度形成之初的一些特點：一是贊助是平等的契約關系而非人身依附關系，藝術家有較大的自由從事自己喜歡的事業，也有較大的自由改換門庭，頻繁流動；二是受贊助的藝術家一般都業已成名，他們有較大的抉擇的權利，和則來，不和則去，在所從事的藝術事業上也有較大的發言權，順己意則干，不順則棄。最能體現這種關系的是費拉拉公爵秘書寫的一封信中所描述的若斯坎：“若斯坎固然的確寫得要比別人技高一籌，但他只是在他認為作品合他性情和意愿，而非為讓他俯首聽命于他人之要求時才寫。”⑥贊助人不可能強制“他的”藝術家，甚至連指導也做不到。

單就音樂而言，僭主贊助制對音樂正反兩方面的影響深刻而明顯。從好的方面說，僭主們的熱情和慷慨，拼命網羅各國的音樂家，競相延聘各類表演者，花費高昂，不計代價，藝術經費可謂空前充裕，極大提高了音樂家的地位，刺激了音樂的創作與演奏、宗教與世俗、聲樂與器樂的發展，也促進了音樂的國際化交流，一些僭主的特殊偏好也很容易形成某一時代普遍而特別的音樂趣味和風格，比如從文藝復興以后的數百年，主流音樂帶有明顯的宮廷式-貴族化的氣息，表現出貴族所要求的華貴、細膩、高雅的特征，有較高的藝術性，也有嚴格的規則，充分顯示出上層社會的優雅和秩序。而且不同時代的音樂也時常會因當時君主或教會的需要而在形式和內容上界線分明。

從另一方面說，贊助制的藝術生產模式，必然導致市場無法對文化資源和產品進行合理而有效的配置，文化產品的社會分配不可能通過自由的商品交換得以實現，只能呈現按權力分配的方式⑦。這也不可避免造成藝術被統于一尊的權力所衛護、指使和控制，失去其本色、元氣和神采。僭主只會對功成名就者青睞，對風格固定者認同，不會給還默默無聞的新秀以機會，也不會給多元風格以舞臺，他們要的是“同”的延續，而非“異”的容納，求同不存異。越是慷慨地贊助，越是豪爽地雇傭，越會抑制藝術的個性和獨創性，越會強力地將其轉換成一種“大眾風格”。

文藝復興時期僭主們對音樂的大力贊助，帶來了兩個值得注意的現象：音樂的國際風格和音樂家的覺醒。

僭主們贊助音樂，參與各邦國間的文化競爭，競相延聘著名和有潛力的音樂家為宮廷服務，直接產生了歐洲音樂家的快速流動，而各宮廷間的聯姻傳統，也造成歐洲雖然邦國林立，但國家觀念是較晚才出現的，音樂家從一國的宮廷到另一國的宮廷間受雇，是自然而然的事情，彼此并不“卻客而不納，疏士而不用”，也并不刻意人為設置障礙，阻止人才的流動。音樂家的流動，帶來音樂從高水平地區向低水平地區的滲透，而低水平地區也會刻意跟隨、模仿和認同高水平地區的理念，這樣形成輸出音樂家的同時也輸出音樂風格的普遍現象，而輸入者借此縮小并彌補差距，加快自己的音樂風格的更替。輸入者的水平越高，越風格類似，民族性與國際性的差異越來越小，最終“今天，在全歐洲只有一種音樂，……才是大陸真正的通用語。”⑧由此誕生了一種國際性的音樂風格，也可以叫作“聯合風格”——這是大庫普蘭的宣言，他在《聯合風格》前言中寫道：“音樂無偏無倚，只以音樂之是為是，不去考慮作曲家之國籍或民族……中立則左右逢源，聯合則八面來風。”或者叫作“最佳風格”——這 是J.匡 茨（Johann Joachim Quantz，1697-1773）的贊賞，他在《長笛演奏法論稿》中寫道：“不同民族的風格的混合物，而不是只被一國、一省或一個特定民族所接受的音樂風格，包納異殊，虛懷異物，如果它是建立在可靠的判斷和健康的感情之上的話，必然是最佳風格。”總之，是一種超越國家和民族的時代共識性的音樂語言。它隱含著一條真理：音樂只有好壞，沒有國界。

音樂家的流動更源于對個人事業發展和待遇的追求。歐洲各地的音樂職位的待遇和前途是相對固定的，并且維持長時間不變，音樂家想要更好的發展，常常需要通過跳槽來獲得。音樂家獲得一個職位一段時間后，減負無望，升職維艱，加薪難成，便不安于位，打聽各地的職位空缺，奔走鉆營，以求遞補。音樂家“幾乎沒有一個始終生活和工作在同一教堂和宮廷的”，他們“從不眷戀于某一固定位置，而是從一個音樂中心轉到另一個音樂中心，不僅被更高的金錢報償所吸引，也為不斷豐富他們藝術經驗的愿望所鼓舞”⑨。由此，從無名到有名，從群體到個人，以作曲家和作品為核心的文藝復興時期音樂史敘事由此拉開了帷幕。

僭主們的贊助使音樂家們能單純地依靠音樂才能而生活，他們的創作和表演都能和經濟掛上鉤，由此他們一轉身變成了專業和職業的音樂家——“靠個人的音樂技藝足以換取生活所需的金錢的現實導致了音樂家性質的轉變”⑩。音樂創作和表演開始普遍成為可以流通的商品，而職業音樂家則是這種商品的生產者和持有者。為了讓自己的“商品”暢銷，賣到好“價錢”，他得時刻保持獨特的風格，緊盯最新的技術和手法，對贊助者及受眾趣味的些微變化敏感，這可不是樁簡單而愉快的事，追求獨創性的心理壓力，應付同行競爭的疲憊感，迎合客戶善變口味的困惑，還有面對公眾批評或贊許的承受力，在在橫亙于前，無不如臨深淵如履薄冰。

僭主們延攬包括音樂家在內的眾多藝術家，必對其天才和潛力大肆鼓吹，以表明對藝術投資行為的正當性，這就帶來了文藝復興時期藝術和人的覺醒，美第奇家族的科西莫就贊美說：“應該把這些極具天才的人視為神人圣賢，而不應視為牛馬走。”瓦薩里的《意大利藝苑名人傳》中也反復談到藝術家不要去干應時應景的低級工作，有辱職業的尊嚴。這都是在公開承認，藝術家不是匠人、藝人，而是有個性、有脾氣、異乎尋常的癖好和習慣、自信心爆表、以獨特的視角觀察世界、和人文主義者并肩攜手的人。藝術家通過作品——不是為了完成某項工作或委托的應酬應命之作——來展現自己的獨特智慧、獨特行為、獨特生活。有天分的人能自由地發揮天分，有思考的人能深入地研精覃思，藝術家日益成為非同尋常之輩，越來越不受傳統和法律的制約，也越來越為了自我滿足而古怪，為了堅持自我而孤獨。人們欣賞天才，視其為超人，為其封神，天才間的競爭是云端的戰斗，眾人需仰視才見，而非蝸角的廝殺，眾人嗤之以鼻。

音樂家的地位進一步鞏固，這從文藝復興時期意大利樂器演奏者們的稱呼可以看到：他們當時被稱為“maestro”，這個詞本義是“老師”，實際就是尊稱這些演奏者為“大師”。這是音樂家地位大大提升的一個縮影，至今意大利對樂隊指揮仍延續這一尊稱。■

注釋：

① [瑞士]雅各布·布克哈特.意大利文藝復興時期的文化[M].何新.譯.北京：商務印書館，1983,僭主，布克哈特稱為“暴君”，他分析說：“暴君統治的不合法使暴君限于孤立并經常處在危險的包圍之中；他所能結成的最光榮的同盟就是和聰明才智之士交往而不考慮其出身如何。……他渴望聲譽和熱衷于不朽的事業，所以他需要的是才能而不是出身。他和詩人、學者為伍，感到自己有了一個新的地位，的確，他感到自己幾乎有了一個新的合法的根據。”

② [美]馬文·佩里.西方文明史[M].胡萬里等譯.北京:商務印書館,1992.

③ [瑞士]雅各布·布克哈特.意大利文藝復興時期的文化[M].何新譯.北京:商務印書館,1983.

④ 劉明翰.歐洲文藝復興史·藝術卷[M].北京:人民出版社,2008.

⑤ 查爾斯·沃倫語，轉引自張宇.中國傳統建筑與音樂共通性史例探究[D].天津大學,2006.

⑥ 夏滟洲.西方作曲家的社會身份研究[D].上海音樂學院,2007.

⑦ 徐望.文化贊助制度的前工業源泉[J].文化藝術研究,2017,(01).

⑧ 沙巴農語，轉引自[美]唐納德·杰·格勞特、克勞德·帕利斯卡.西方音樂史[M].余志剛譯.北京:人民音樂出版社,1996.

⑨ 夏滟洲.西方作曲家的社會身份研究[D].上海音樂學院,2007.

⑩ 唐瑤玲.14世紀末西方音樂中的“微妙藝術”研究[D].南京藝術學院,2014.