韓國現代雕塑初期的繼承與裂變

譚旭

（廣州敦行公共藝術設計院有限公司）

一、引進——近代雕塑體系的初創時期

縱觀韓國古代的雕塑發展，三國時代和一統的新羅王朝時期，雕塑藝術非常興盛，到了高麗時代和朝鮮時代逐漸開始衰敗。隨著歷史的進程，雕塑制作技藝上的粗糙與藝人精神上的墮落逐漸加速。使得優秀的雕塑傳統沒能延續下去，反而逐漸衰退。造成其原因有二。第一：作為支撐雕塑藝術發展的精神背景——雕塑的逐漸衰敗。第二：與繪畫相比，雖然雕塑也被視為藝術品，但卻沒能成為純粹的鑒賞對象，即雕塑本身藝術功能的復合化。特別是在朝鮮時代，由于雕塑遭遇到了政治上的鎮壓，雕塑的營造和雕塑的制作極度萎縮。到了朝鮮時代的后期，繪畫成為了藝術門類中的主流，其迅猛發展的基礎來源于脫離現實的人文趣味的鼓吹。時代的審美已經遠離了對于具體物象的展現。近代，韓國的繪畫可以說是傳統樣式和外來樣式的共存發展時期。與之相比，雕塑則完全是通過引進西方的體系發展起來的。近代雕塑的原點與引進西洋畫的初衷相同，都是以近代思想文化啟蒙為目標而付出的實際行動。

韓國第一個學習西方雕刻技法的雕塑家是1919年考入日本東京美術學校的金復鎮。相較于同樣留學于日本以學習西洋繪畫為主的高義東整整晚了十年。繼西洋畫家高義冬之后，金觀浩、金贊永、羅蕙錫、李忠禹等東渡日本留學的西洋畫家的數量逐漸增加。而學習西洋雕塑的留學生直到1945年為止，僅有十幾位而已。此外，雕塑展覽非常貧乏，這對于雕塑的發展來說無疑是雪上加霜。

最早學習西洋雕刻的金復鎮，無論是在自己的創作方面，還是在早期西洋雕刻的教育方面，都對韓國近代雕塑的起步有很大影響。他從美術學校畢業后回到首爾。先后在土月美術研究會、高麗美術學院、YMCA中等美術技術學校教授近代雕塑創作方法，同時也通過畫展和日本文化部門的刊物發表自己的作品。

韓國早期的美術展并沒有開設雕塑的單項類別。從第四屆才開始設立西洋畫展項。第十四屆開始將雕塑歸為工藝類。第四屆的美展有兩名韓國雕刻家的作品參展，田鳳來的《發》和金復鎮的《三年前》，其中金復鎮的《三年前》（圖1）還獲得了三等獎。第五屆有金復鎮、梁熙文、張基南、安奎應四位藝術家參賽。金復鎮的作品《女》入選。在美展初期，活動比較積極的雕塑家只有四到五人。其中，金復鎮的創作最為活躍，一直持續到了美展后期。而其他雕塑家的名字逐漸在展覽中消失。

圖1 《三年前》金復鎮

與繪畫中一樣。三十年代是一個韓國美術發展的時代分水嶺，從1931年第十屆美展到1944年的第二十三屆美展，雕塑家開始變得越來越活躍。涌現出的雕塑家有：洪享慶、李炳三、全斗一、李國銓、曹圭奉、金景承、尹承旭、尹孝重、樸光作、廉泰鎮等。其中金景承、李國銓、尹孝重、曹圭奉等雕塑家的作品多次入選美展。

1910年到1940年，雕塑創作的主題主要是頭像，偶爾會出現全身裸體像。媒材極少使用木材和石材，所有作品幾乎都是泥塑作品。說明韓國這一時期在雕塑創作中多半是通過泥塑來制作完成的。這占主導地位的素材和材料是雕塑藝術現代化的最初始階段。用粘土塑造的新方法來完成雕塑創作，這反映出了引進西方雕塑手段的初期，雕塑家陷入了新方法所帶來的創作樂趣中。這也是與日本藝術的西洋化風情演進過程相適應的。這一時期，韓國的雕塑家無法依靠傳統技法展開正式的石材雕刻，這也是因為感受到了根本無法超越西方寫實主義雕刻的巨大壓力。同時，他們也在不斷的叩問雕塑藝術的本質。

到了四十年代后期，出現了幾件全身形象的雕塑作品，并且加快了學術性方法的落實與推廣。這一時期，除了直接塑造的石雕作品外，木雕作品也不斷的出現，但給人的印象是并沒有擺脫日本傳統的木雕技法和已經滲透到日常生活中的小品雕塑的審美取向。

二、發展——現代雕塑起步時期

解放后，雕塑界的現狀基本上還是通過展覽活動得以延續的。在綜合性美術團體中，有了雕塑家的加入。雕塑家們還組織了只屬于雕塑家自己的雕塑家協會。這些綜合團體和雕塑家協會的組成人員主要以從日本東京學習雕刻歸來的雕塑家為主。1946年成立的朝鮮雕刻家協會是最早的雕刻家團體，由金景承、金南勺、金斗一、金重瑛、金丁秀、文錫武、尹承旭、尹孝重、李國銓、曹圭奉等人組成。在這一年雕塑屆發生了足以影響韓國雕塑發展的最為重要的事是，首爾大學藝術學院新曾設了雕塑系，美大成為了培養解放后新一代雕塑家的搖籃。朝鮮美術協會主管的朝鮮藝術學院也設立了雕刻系，奠定了雕刻教育的基礎。五十年代創立了弘益大學美術系。尹重孝成為導師，成為了與首爾大學美術學院并立的韓國雕刻教育的兩大主脈。

四十年代后期的藝術界大事件以1949年舉辦的首屆國展和新政府成立后，朝鮮美術協會改稱為大韓美術協會的右翼團體的成立為最。第一屆國展雕刻部由李國銓、金景承城參與審查，以金重瑛、尹孝重為代表負責推薦展覽作品。雕刻部的參展藝術家大多是當時美大的在校生。

五十年代雕刻界的劃時代事件是1951年雕塑家的歐洲游學和1953年金重瑛參與的國際藝術展覽。作為聯合國教科文組織會議代表的韓國藝術家尹孝重參與了歐洲游學。他來到了意大利，拜訪了現代雕塑家圣馬力諾、格力科帕尼等，通過與歐洲大師的藝術交流與體驗。使得韓國的藝術家有了了解世界先進藝術的契機，為當代雕塑藝術的發展開啟了一扇大門。另外，金重瑛在英國倫敦舉行的國際政治家藝術展覽會上的作品《裸相》獲了獎，這是韓國早期的雕塑家與國際藝術展覽第一次的對接。尹孝重在弘益大學，金重瑛在首爾大學美術學院分別指導了雕塑系的發展，因此他們的國際藝術視野，很快的就傳給了下一代的青年雕塑家們，這些先進的藝術理念在青年雕塑家群體中產生了很大的反響。

四十-五十年代韓國當時的雕塑界還沒能擺脫傳統藝術審美的桎梏。在這種情況下，與海外接觸成為了擺脫傳統束縛的原動力。尹孝重是在四十年代初期通過展覽開始在雕塑屆嶄露頭角的，在他的一系列作品中可以看出，這些木雕作品還未能擺脫日本雕塑技術與審美的影響，如圖（圖2）。解放后到五十年代左右，他的作品還無法得到藝術界的認可，因此他這一時期的作品仍處于探索階段。1951年歐洲游學歸來后，他以旺盛的精力繼續創作，回國后的大部分作品受到了意大利雕刻家馬里尼和格雷科的影響，《救魂》、《甲午》、《希望》等作品表達了作者內心強烈的生命主義宗旨。這一時期的作品具有強大的內在張力與對作品本身的生命法則的探討。他的作品擺脫了靜態主題固化的傳統傾向，尹孝重雖然受到馬里尼等意大利雕塑家作品中強烈的生命主義的召喚，但他并沒有失去對東方神秘主義的追求。五十年代初期藝術家探索時期的這些作品，由于只注重了單純的形式釋放，反而產生了一種復古主義的傾向。1954年的作品《長生柱》，原封不動的以十字架的形式作為構成形式。1956年的《笛》是模仿韓國古代繁鐘上雕刻的飛天形象。他的這種復古情緒在1959年國展展出的陶瓷作品《合唱》中表現的更加濃厚。五十年代初期堅韌的生命主義張力慢慢的在作品中退卻了。

圖2 《弦鳴》尹孝重

1959年，畫家張遇勝與雕塑家金重瑛的雙人展開幕。與尹孝重的生命主義相比，金敬道試圖以構成主義為基礎進行空間解釋，在自己一貫的造型語言的構建上，揭示出許多新的特點。但是新的材料應用卻被引導出新的方法論所束縛。二人展的作品有：《帽子》、《女人》、《臉》、《生成》、《傳說》、《夢》等八件，李慶成在對這次展覽的短評中指出：“他極度愛惜主題，以高度的造型，將細膩的心靈延伸到作品的各個角落，運用木材、石材、金屬、石膏等各種材料進行造型嘗試。由于穩健的造型與熱情向上的心態，作為雕刻家，他避免了造型空間的過分設定與不必要的夸張，永遠在不失充實與密度中努力追求造型的純粹性?！?/p>

五十年代，雕塑界除了純粹的創作外，環境雕塑逐漸活躍起來。1951年在釜山避難時期的金景承創作了《忠武公》像，它的的建立成為了后來環境雕塑的開端。緊接著尹孝重也為鎮海海軍司令部創作了一座《忠武公》像。有趣的是，五十年代韓國幾乎所有的紀念性雕塑都是由這兩位雕塑家制作完成的。如尹孝重的《李大統領頌壽塔》（1955年）、《李承晚博士》（1957年）像、《呂長春博士》像（1959年）。1959年金景城的《麥克阿瑟將軍》像，1957年《金活蘭博士》像、1959年《安重根義士》像等歷史性人物雕塑。早在五十年代末繼尹孝重之后，金世中、金璨植、金泳仲等人也相繼登場，創作了許多紀念碑式的環境雕塑。這一時期的環境雕塑雖然暴露出了不少造型上的問題，但其發展的趨勢在六十年代更加迅猛。許多雕塑家參與其中，并形成了與純粹雕塑創作無關的巨大潮流。

三、繼承與裂變——學院體系的建立

五十年代雕塑的主要舞臺是國展、大韓美術展、韓國美協展等傳統展覽。直到五十年代末的現代藝術家邀請展的出現，新銳雕塑家的作品才為雕塑界注入了進取的氣息。五十年代步入藝壇的雕塑家有：金世中、白文基、宋榮洙、金貞淑、斐亨職、金泳仲、劉漢元、姜泰成、田雷鎮、金璨植、吳宗旭、崔起源、崔滿麟、金永學、樸哲俊、田相范、車根鎬、閔福鎮、崔仲泰、鄭晶姬等人。

五十年代的這些新銳雕塑家大都畢業于首爾大美術學院和弘毅大學美術學院。然而在畫壇出現的風格分歧現象也如實的反映在首任首爾大學美術學學科長張勃的教育理念與弘大美術部學科長尹孝孝重教育方法的對立上來了。這種對于藝術發展觀念的分歧，加速了畫壇派別的形成，它進一步擴大了美術界的分化現象。從此，在雕塑界的教育理念上，美大首爾大學美術學院雕塑系與弘大美術學院雕塑系的兩種性格在作品上形成了對立。美大以學院派體系自居，形成了正統派，寫實派、具象派、官學派、官僚派、國力派、保守派、傳統派，非進步的、非前衛的、非實驗的、非現實的、非現代的、非行動的、非抽象的、反非抽象的等各種立場，也是這些名詞的代言。而弘大以前衛的、進步的、實驗的、現實的、現代的、行動的、抽象的、非具象的、非正統的，非正規派、非寫實派、非具象派、非官學派、非官僚派的這些名詞所自詡。逐漸形成了分立與對立為主軸的韓國雕塑界的共生關系，韓國雕塑界開始變得既安靜又嘈雜。

五十年代末到六十年代初，這個對立逐漸發展為世代交替所帶來的繼承和創新的對立，對傳統雕塑概念的新方法、新變革達到了一種聚集化的趨勢。這種現象并不僅局限于雕塑界，而是適用于整個美術界，即所謂的具象和抽象的對立。很多人指出，雕塑的現代方法與繪畫相比，發展的速度較慢。這種現象并不局限于韓國的雕塑界，世界亦是如此?，F代主義雕塑正式在現代藝術當中登場，出現在1958年的現代藝術家邀請展上。但作品仍顯稚嫩。參展的雕塑家有：江泰成，金教洪、金永學、樸澤俊、斐亨植，白文基、劉漢元、李柾九、田雷鎮、田相范、崔起源等11人。瑪麗婭亨德森女士，當時主要在韓國國內的報紙上發表關于現代美術的文章，他在《韓國日報》上發表了一篇文章。他說：“在現代藝術家邀請展上展出的雕塑作品尚屬首次。首次展出的雕塑是有意義的，但遺憾的是雕塑家們跟不上畫家們的水平。這種傾向是在整個美術界都能看到的普遍現象。韓國現在陳列著的只不過是淺薄的裝飾品雕塑。大多數作品都是無法完全理解抽象主義的實際意義，或者是無法堅持追求純粹想法作家的一些形式主義的作品?！?/p>

五十年代有幾位雕塑家的個展備受關注。與繪畫的個展相比，由于種種限制，雕塑個展在六十年代以前并不那么活躍。大約在五十年代舉辦的雕塑個展只有1954年的金璨植個展、1957年的金萬述個展、1958年的金永學個展、1959年的金重瑛個展。但是這些雕塑家的這些展覽對于整個雕塑屆的啟示最用還是非常重要的。

四、結語

四十-五十年代韓國的現代主義雕塑還處于發展階段，但由于對歐洲現代主義雕塑理念及技法的學習，使得韓國的雕塑界家快速的融入到了現代世界藝術家的隊伍之中。高等學府中系統與科學的院系劃分對雕塑人才的培養起到了至關重要的作用。現代藝術理念開始在學生中扎根。各種雕塑團體的建立為學術的多樣性帶來了可能。激烈的學術“分歧”帶來了更加開放的藝術流派。各流派積極的宣傳各自的藝術理念，創作的熱情逐漸高漲。繼承與裂變是對這個時代韓國現代雕塑最好的定義。