少數民族音樂文化的傳承與傳播
——以古箏作品為例

□張丹丹

（張丹丹/運城學院）

少數民族音樂文化的傳播通過戲曲、說唱、歌曲、器樂、舞蹈、史詩等多種方式，向我們呈現了豐富多彩的民族音樂文化。信息化時代，我們可以通過多種方式接觸與了解民族音樂文化，但是信息呈現方式的多樣性與碎片化讓我們無法相對完整地對一個民族的音樂文化有深入的了解。在音樂文化教學中，如何通過古箏教學讓學生更加深入地了解少數民族音樂文化，是本文要探討的問題。

少數民族音樂文化豐富多彩，其音樂的產生與民族發展的歷史、生活環境、生產方式、語言等息息相關。每個民族的音樂文化史都是在傳承和傳播過程中不斷創新和發展的。作為音樂學習者，在進行不同民族風格樂曲學習的同時，還需要深入了解其所屬的民族音樂文化。

一、古箏作品中少數民族音樂文化的體現

（一）箏樂作品的多樣性

箏樂作品的編創是非常豐富的，其作品融入了我國多民族、多地區的音樂文化元素。從古箏各流派的產生到作曲者用少數民族音樂元素進行樂曲的創作，整個箏界的樂曲呈現出多樣化的發展趨勢。用少數民族音樂元素進行創作的曲目有《瑤族舞曲》《彝族舞曲》《潑水》《伊犁河畔》《黔中賦》《草原英雄小姐妹》《侗族舞曲》《春到拉薩》《幻想曲》《西域隨想》《雪山春曉》等。

（二）箏樂作品傳播的特點

箏曲在傳播和傳承的過程中，有的可以通過曲名直觀地看出其樂曲所表述的內容，有的則需要查閱相關資料才能了解樂曲所表現的民族音樂文化。我們將這兩種傳播方式概括為顯性傳播與隱性傳播。顯性傳播的箏樂，即從樂曲的曲名上對樂曲創作所選的音樂素材的來源地區和民族有明確的了解，進而通過查閱資料總體把握其音樂風格和音樂特點，如《瑤族舞曲》《彝族舞曲》《侗族舞曲》《春到拉薩》等。隱性傳播的樂曲，即通過曲名無法準確地說出樂曲表現的是什么樣的音樂風格，屬于哪個地區的民族音樂文化，如《幻想曲》《阿拉木古麗巴拉》《雪山春曉》《溟山》等。上述列舉的古箏樂曲，通過對樂曲曲名的判斷和樂曲信息的查閱可知，涉及瑤族、彝族、維吾爾族、藏族等幾個少數民族的樂曲。

（三）箏樂作品的學習

在實際的演奏和教學中，對于少數民族的古箏音樂作品，學生還是非常喜歡的。不同民族的音樂風格，其旋律的變化和處理各不相同。學生對少數民族樂曲抱有一種好奇與期待，但是在真正接觸并學習樂曲時，會有不同的學習反饋。例如，有的學生在彈樂曲《幻想曲》《溟山》等樂曲時，用“奇怪”一詞來描述他對樂曲旋律的彈奏感受。由于對演奏樂曲所屬民族文化的學習和理解程度還遠遠不夠，他們從最初的新奇、喜歡逐漸轉變為厭惡。在少數民族文化的傳播與傳承教學中，教師遇到這樣的問題該如何回答與解決，是一個值得深入思考和探討的問題。

二、樹立正確的少數民族音樂文化觀

（一）打破“常規”認識

例如，通過樂曲《潑水》的曲名很容易想到“潑水節”，它是傣族的盛大節日，類似于春節。我們如果不認真地查閱文獻資料，在固化思維方式的影響下，就會認為潑水節就是傣族的節日，這首樂曲就是表現傣族文化的樂曲。又如，人們對箏曲《西部主題暢想曲》的第一印象是新疆風格的樂曲，認為其是維吾爾族風格的樂曲。這就是我們固化思維產生的即時性判斷和分析。我們應突破固有的思維方式和已有的知識范圍，通過查閱相關資料，獲取更深入的音樂文化信息。

（二）樹立正確的文化價值觀

我國民族音樂文化豐富多彩。我們對本民族文化有自然而然的親切感和理解能力，而對其他民族的音樂文化如何進行欣賞和理解，則需要我們樹立一種多元文化的價值觀。我們只有對不同民族的音樂文化抱有平等、虛心學習、理解、包容的態度，才能真正打開學習少數民族藝術的大門，進而通過接觸、學習音樂文化，了解音樂背后承載的更多的人文歷史知識。1988 年，費孝通先生就提出了“中華民族的多元一體格局”的構想。之后，張歡教授出版《雙重樂感的理論與實踐》一書，提出“樹立一種多元文化價值觀，通過借鑒學習，建立一種有我而不排他、符合我們審美需求的理念”。包·達爾汗教授提出了“互賞互認”的程序建構，指出“共同體的構建勢必經歷每一個文化個體從相互接納、互相欣賞到互相認同的過程”。引導學生理解和學習多民族音樂文化的前提是教師要具備引導和教授的能力。教師首先要有對少數民族音樂文化平等、包容的心態，如此才能引導學生保持正確的態度來學習少數民族音樂作品。

（三）培養“欣賞”的能力

一個民族音樂文化的產生受到民族的歷史、文學、信仰和所處的生態環境等多種因素的影響。每個人對其所屬民族音樂天生具有很好的樂感，而對其他民族的音樂文化的理解和認同，則需要通過培養才能形成欣賞能力。欣賞不是簡單的“好聽”，對一個少數民族音樂文化的欣賞是建立在對其歷史、音樂文化、信仰、生活等各方面熟知和理解的基礎上的。在學習少數民族古箏作品前，學生需要對涉及樂曲的各個方面進行了解。除了對樂曲本身知識的掌握，學生可以通過多聽與本民族風格類似的音樂，提高對樂曲旋律的理解和感受能力。

三、少數民族古箏作品教學

（一）少數民族樂曲選擇

在教學過程中，完成前期潛移默化的民族文化觀念的正確引導后，筆者會讓學生收集和整理自己感興趣的民族音樂作品。在樂曲收集整理的過程中，學生可以對樂曲有一個基本的了解。樂曲的難易程度取決于學生基本功掌握的水平和教學計劃的整體安排，最后確定這一學期要學習的古箏樂曲。

（二）少數民族音樂文化的學習

根據本學期所選樂曲所屬的少數民族，筆者引導學生通過相關知識網站，如中國知網、中國古箏網等權威網站，進行少數民族音樂文化資料的收集和學習。資料的收集分為兩個方面，一是所選樂曲的資料收集。學生要對樂曲中所采用的少數民族的音樂元素進行學習，如古箏作品《伊犁河畔》采用了維吾爾族音樂中的賽乃姆元素進行創作。學生在收集資料時，要對賽乃姆有全面的了解，對其定義、分類、結構和音樂特點等進行詳細整理。二是所選樂曲民族的了解。內容的收集應盡可能全面，如民族產生的歷史、文化、飲食、生活環境等。教師可以給學生列出一個簡單的知識收集的范圍。音樂文化的產生離不開滋養它的土壤和生活環境，我們只有對其民族文化有全面的了解，在接觸和學習樂曲時才能更加順暢。

（三）少數民族音樂作品的學習

通過前期資料的整理和學習，我們對一個民族的了解實現了由淺入深的知識儲存的變化。本文以樂曲《伊犁河畔》為例，進行樂曲教學分析。

1.樂曲簡介

古箏曲《伊犁河畔》是由作曲家成公亮創作的一首富有新疆風格的古箏作品，其創作時間是20世紀80 年代初，可以說是古箏作品中最早嘗試運用新疆少數民族音樂元素進行創作的作品。樂曲采用了維吾爾族的音樂元素賽乃姆進行創作，全曲在D調基礎上進行旋律的構建與音色的安排和處理（見表1）。

表1

2.音樂元素分析

賽乃姆是在民間音樂和歌舞的基礎上發展而成的。由于賽乃姆在新疆的多個地區流行，為了區分不同地區的賽乃姆便在其名稱前加上所屬地區的名字，這就形成了我們現在所看到的稱呼，如伊犁賽乃姆、庫車賽乃姆等。目前，新疆地區流行的賽乃姆有十多種。筆者將樂曲的音樂元素與戴虎在《〈伊犁賽乃姆〉藝術形態特點研究》中引用的以《伊犁賽乃姆》音樂為藍本的樂譜進行對比研究（見表2）。

表2

根據上述兩個表格，除了樂曲結束部分不同，整個樂曲的布局還是有很多相似之處的。筆者從樂曲結構上對其進行簡單梳理：樂曲《賽乃姆》有引子作為曲子的引入，其實在《伊犁河畔》中也有引子部分出現，如圖1 所示。

圖1

兩首樂曲的速度構建除了最后的尾聲，同為由慢漸快的速度安排。《伊犁河畔》的慢板部分相當于《伊犁賽乃姆》的曲一、曲二，速度由舒緩逐漸加快；《伊犁河畔》的快板部分和《伊犁賽乃姆》中的曲三、曲四部分相似。由于兩首作品的性質不同，《伊犁河畔》為純器樂作品，樂曲在慢板中結束，整首作品在速度和旋律上起到了前后呼應；而樂曲《伊犁賽乃姆》是集歌、舞、樂于一體的形式，其結構和新疆其他地區賽乃姆的結束方式一致，在高潮中結束樂曲。

3.伴奏樂器

從圖1 可以看出，《伊犁河畔》在進入樂曲旋律彈奏前，有2 小節的手鼓作為前奏。賽乃姆的樂器使用是非常豐富的，可以將其分為擊打樂器、彈撥樂器、拉弦樂器和吹奏樂曲。樂曲《伊犁賽乃姆》除使用賽乃姆的樂曲外，還有小提琴和手風琴。樂曲《伊犁河畔》中使用的手鼓是樂曲《伊犁賽乃姆》樂器種類打擊樂中的一種。在賽乃姆所用的樂器中，手鼓對節奏把握和速度的控制非常重要。尤其是在舞蹈部分，手鼓節奏為前半拍，歌舞部分在后半拍進，這充分顯示了手鼓的主導和引領作用。

下述譜例為《伊犁河畔》中慢板（如圖2）和快板（如圖3）部分的旋律截取，手鼓進行伴奏時，其進入均為樂曲的前半拍和重音部分。這表明了兩首樂曲中手鼓演奏方式的相似性。

圖2

圖3

4.樂曲節奏型的運用

表3

從兩首樂曲的節奏型對比（見表3）可以看出，《伊犁河畔》的慢板部分和《伊犁賽乃姆》的曲一、曲二相同的節奏型為“二八”和“前八后十六”；《伊犁河畔》的快板部分和《伊犁賽乃姆》的曲三、曲四、曲五一樣，大量運用了“二八”的節奏型。由于文章《〈伊犁賽乃姆〉藝術形態特點研究》中并沒有具體說明曲三、曲四、曲五演奏部分規模的大小，因此，筆者只能在節奏上進行簡單的對比和分析。

通過從樂曲結構、節拍、節奏、伴奏樂曲和演奏速度方面對兩首樂曲進行對比可以看出，《伊犁河畔》的很多音樂元素和《伊犁賽乃姆》是相同的。由于兩首作品側重點不一樣，作為純器樂作品的《伊犁河畔》的節奏型運用更為豐富，伴奏樂器僅為手鼓，在樂曲結構和速度上是明顯的器樂作品的特點；《伊犁賽乃姆》作為集歌、舞、樂于一體的大型歌舞形式，又是《伊犁河畔》音樂元素吸取的母體版本，其在樂器使用上非常豐富，而其較為簡單的節奏型更便于歌者、舞者和演奏者的掌握和相互配合。在眾多的少數民族音樂古箏作品中，筆者僅選擇采用新疆維吾爾族音樂元素的一首古箏音樂作品進行簡單的分析，這是因為每個少數民族的音樂文化都是博大精深，需要深入學習和挖掘的。

信息化時代，在多樣化、碎片化的信息中，我們如何進行正確的信息分析非常關鍵。從最初的“中華民族一體化格局”的提出，到“雙重樂感”的理論與實踐，再到共同體文化的“互賞互認”。歷經三十多年，費孝通先生、張歡教授和包·達爾汗教授等對少數民族音樂文化進行研究的眾多專家和學者們，他們作為民族音樂文化研究的踐行者，在提出了民族音樂文化研究方法和理論的同時，也提供了多種接觸和了解少數民族音樂文化的思路。作為民族文化的享有者和傳承者，我們在進行少數民族音樂文化的學習時，要本著平等、包容、學習的心態去接觸和了解我國55 個少數民族博大精深的音樂文化，希望可以為民族音樂文化的傳承和傳播貢獻自己的一分微薄之力。