從郭熙《早春圖》看北宋山水畫精神的轉變

牛曉鑒

（山西大學美術學院）

中國傳統山水畫是一門獨特的藝術，它深深地植根于中國文化的土壤之中，山水畫首先在魏晉南北朝時期開始獨立，但此時仍作為背景存在；至隋唐五代時期，經過眾多藝術大師的發展和創作，山水畫終于呈現出別樣的風貌；到了北宋時期，經過李成、郭熙的藝術創造與革新，加之程顥、程頤理學思想的推動，中國傳統山水畫已然達到了相當成熟的境界。尤其是郭熙所總結和提出的關于山水畫創作的要求與方法，對元明清的山水畫創作影響頗深，這種影響甚至持續到今天。

黃賓虹曾對中國傳統山水畫作出“唐畫如曲，宋畫如酒，元畫如醇”的評價，這種觀點的提出顯示了山水畫在不同時期的風格特點。山水畫風格轉變的最直接因素是朝代更迭，除政治影響之外，經濟發展狀況、哲學思潮的碰撞、外部環境的制約、多元文化的交融，以及繪畫藝術自律性等，都對時代風格有著重要作用。而中國傳統山水畫精神的轉變正是從北宋開始，正從郭熙的作品與理論中體現出來。

本文從郭熙的《早春圖》入手，從繪畫的自律性與他律性角度進行探究，試分析北宋山水畫精神的轉變。

一、郭熙《早春圖》

郭熙是一位專業的宮廷畫家，據《林泉高致》記載，郭熙在進行藝術創作時，需洗手焚香，窗明幾凈，且要做到精神閑適放松，創作欲望涌上心頭之時，方才進行創作。①從這里也可以看出，郭熙創作山水畫時嚴謹認真的態度。郭熙著名的山水畫作品《早春圖》中，山泉巖壑點景人物應有盡有，畫家對于山的布置與造型有著精心的安排；用筆方面繼承并發揚了中國北方的山水畫大家荊浩、關仝、李成、范寬等人的皴法技巧；畫面透漏出春天的氣息，云煙氤氳，一股霧氣充斥其中；在空間表現方面，郭熙最突出的成就是對前人山水畫技法進行了總結，創造性地提出了“高遠、平遠、深遠”，在這幅畫面中，“三遠”法運用自如，它既解決了山水畫的空間感問題，還提升了山水畫的“可望、可行，可居，可游”性，使郭熙的自然觀由嚴肅的描繪形象，上升為遠的美學高度。②綜上所述，《早春圖》體現出了郭熙主要的山水畫技法與美學思想，且在郭熙之后，中國古代山水畫創作便開始了由“無我之境”向“無我之境”的轉變③，故以此圖來論述北宋山水畫精神的轉變。

（一）自然氣象的表現

在郭熙的《早春圖》中，山巒、林木、霧氣與陽光被畫家用卷云皴的筆法勾畫出來，萬物復蘇，欣欣向榮。但畫家并沒有用花紅柳綠等春天的景象來表現早春的美好，而是通過冰雪的融化，霧氣的升騰，漁夫的活動等景象來說明冬天即將過去，春天就要到來的場面。蘇軾在《與侄書》中說了“平淡，絢爛之極也”，提出平淡為美的美學主張。中國古人內斂含蓄的性格與中庸的哲學思想，使得其在山水畫中表現一個事物并不熱衷于鼎盛期，而是表現鼎盛期的前奏，這樣接下來的走向便永遠是發展的、上升的，而不是絢爛之極，歸于平淡。這樣季節分明的作品反映出郭熙對自然環境的準確把握與表現技巧的出色。郭熙在《山水訓》中寫道：山春夏看如此，秋冬看又如此，所謂四時之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此，所謂朝暮之變態不同也。如此是一山而兼數十百山之意態，不得不究乎？④自然造化是不斷變化的，在郭熙看來，哪怕只是一座山，其所擁有的形態也有成百上千種，需靜心觀察體悟，才能創作出如此具體而生動的山水畫來。郭熙對于季節變化還有這樣的概括：“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡，”⑤與西方直接描繪自然的寫實主義風格相比，郭熙的山水畫則是把自然形象提升到了精神層面，使大自然具有了“人”的色彩。

郭熙在《早春圖》中對于春天的描繪生動自然，這種對于季節的重視也影響了同時代及以后的畫家，為山水畫的繼續創新與發展提供了新的思路。

（二）空間的表現

山水畫的透視問題一直是困擾畫家創作的難題，在山水畫還作為背景而存在的魏晉南北朝，其時山水畫有著“人大于山，水不容泛”的特點，經過后世畫家孜孜不倦的追求，山水畫的透視問題獲得了突出的表現，如北宋初期 “李成之畫，近看而有千里之遠；范寬之畫，遠望而不離座外”的不同透視面貌。但直到郭熙通過自己的繪畫實踐與理論研究，系統性地提出了“三遠法”后，才終于解決了中國傳統山水畫中關于畫面空間透視的問題。⑥三遠在《林泉高致》中如此論述：山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。⑦《早春圖》是高遠、平遠、深遠的完美結合，代表了北宋中期山水畫的最高水平。高遠、深遠、平遠分別有不同的特征，三種不同的視角卻被郭熙獨具匠心地放在了一幅作品之中，“三遠法”在畫面中的統一表現，既烘托出了北方山川雄厚而恢弘的氣勢，還不失北宋時期文人畫所要求的優美意境。郭熙說：“山，大物也”?！按笪铩笔侵竷热莸呢S富，但如何將“大物”呈現在一幅長方的畫布上，這便需要郭熙對山水物象獨到的把握了。

從繪畫的繼承與發展來看，郭熙《早春圖》發展了筆墨技法，在畫面中追求季節的變化，還總結性的提出了“三遠法”的透視原理，已經取得了極高的成就。但郭熙的成就并不限于此，《林泉高致》的發表使我們對郭熙的山水畫精神有了更具體的了解，而郭熙的山水畫理念必然受到時代的影響，要想了解北宋山水畫精神的轉變，我們先來看郭熙的山水畫精神。

二、郭熙的山水畫精神

《林泉高致》記載，郭熙“少從道家之學，吐故納新，本游方外。家世無畫學，蓋天性得之，遂游藝于此以成名?！雹喙跄暧讜r的經歷對他未來思想的發展影響深遠，道教思想講究人與自然合而為一，這種出世的人生態度對于藝術創作而言是極為有利的，在宋代儒、釋、道交融的時期，玄與理的結合幫助郭熙擁有超越前人的條件，為之后的自由創作打下了堅實的基礎。

對郭熙而言，山水畫最重要的功能就在于“不下堂筵，坐窮泉壑”，使朝堂之上渴慕林泉的人們不必親歷山水，只需通過觀望墻壁之上的山水杰作，便可達到暢游山水的境地，使人們通過山水畫在心靈上得到滿足，這一思想正與宗炳的“臥以游之”一脈相通。⑨這一觀念是郭熙的核心思想，我們可以這樣講，郭熙的全部技法和要求，對四時之景朝暮之變態的追求，都是為了實現這一觀念而存在的。郭熙還明確指出，“可行、可望不如可游、可居之為得”，因為山水畫的功能便是代替真山水滿足君子一丘一壑的隱逸理想，僅僅可行可望是不夠的。⑩

郭熙還強調“身即山川而取之”，這個觀點將山水畫推向了嶄新的高度。徐復觀將中國藝術精神的根源歸于莊子的“道”，而郭熙所強調的“身即山川而取之”正是基于“道”出發的。郭熙的山水畫力圖把人的主體特征附加于自然山水之中，這種人與物的交融正是天人合一思想的體現。郭熙認為，要想真正把握山水畫的生命精神，就必須要對自然山水進行直接的觀照，在師造化的過程中，既要摹的“像”，還要摹的“真”，要與自然山水發生“移情”，方能達到天人合一的境界。?

除了外部的觀察體驗，郭熙還強調內部的修養，郭熙說：“今執筆者，所養之不擴充，所覽之不淳熟，所經之不眾多，所取之不精粹。?”他說今天的畫家，文化修養不夠廣博，眼界不夠開闊，所見景色不純熟，對自然景物的觀察體會不夠繁多細致，取法的也不是精華。郭熙認為，只有自身修養面面俱到，再去看自然山水時，才能看出其內在的生命力量，發掘出山水的藝術性。

郭熙最重要的貢獻是對“遠”的追求。郭熙精神上對于遠的追求，能夠很具體地表現于客觀自然形象中，由此而使形與靈得到了完全的統一。這也規定了以后山水畫發展的方向。山水畫的遠是人的精神從世俗生活向超世的自然山水轉變的方式，人們在轉向自然的時候，內心得到解放，山水畫的出現就承擔了這一作用。人們通過畫家畫筆的指引，從近景來到中景，再望向遠景，最終走向虛無，人的心靈也在這樣的過程中慢慢變得寂靜，藝術自由解放的精神，就這樣通過“遠”而呈現出來。中國山水畫的真正意味正在于此。

三、北宋山水畫精神的轉變

北宋山水畫繼承了前朝藝術傳統，并在此基礎上繼續發展，形成了新的作品風格，并使其發揚光大，最終成為中國古代山水畫中的最高峰。在宋代宮廷里，由于開國皇帝禮遇文人的治國之略，加之宋代皇帝普遍文化素養較高，對書法繪畫推崇備至，故書畫藝術在宋代得到了極好的發展，出現了眾多名震古今的藝術大師。到了北宋中期，蘇軾在北宋文壇上發表了眾多關于繪畫的論斷，其推崇士人畫、追求意趣的思想影響了當時的畫壇。蘇軾評王維詩畫，謂“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”，認為繪畫作品不應僅僅追求形似，還要追求畫外之意。這個評價的提出，促使中國山水畫往詩意化、文人畫方向轉變。

徐復觀說：“郭熙對于山水畫的價值，正在于把山水畫從隱逸者的角度撇開，轉為一般士大夫的立場來加以論述。?在五代時期，山水畫家往往是隱逸者的身份，他們藏身于山水之間，用畢生的時光與精力去書寫一幅動人的山水，而到了郭熙這里，由于他畫院待詔的身份，他不可能拋棄自己的地位，但是林泉之心需要發泄，于是其創作出來的山水畫自然帶有士大夫的立場。當然，這是最粗淺的解釋，個人的決策一定取決于時代的烙印，而時代所賦予的，正是宋朝開始追求的“景外意”。

蘇軾十分強調畫外之意，這種情感的表現同樣體現在郭熙的山水畫中?！对绱簣D》是一幅萬物復蘇，春回大地的畫卷，而畫中所透出的意境正與其畫論中提到的“春山澹冶而如笑”遙相呼應。這種對“意”的追求，不僅僅體現在這二人之間，更是整個時代的特點?！读秩咧隆分袑懙溃骸霸娛菬o形畫，畫是有形詩”?，可以見出，郭熙對山水中的詩意也是極為重視的。北宋市民經濟繁榮，百姓安居樂業，由上層統治階級向下層擴散開來的藝術鑒賞之風盛行，追求文氣、雅氣的作品開始出現，通過詩詞、文學、繪畫和書法等藝術體現了出來。從郭熙的《早春圖》可以看出，這件作品已經由“再現性”轉向了“表現性”，體現了詩畫一律的準則。山水畫精神正是在這樣的風氣之下進行了轉變，至北宋時期，山水畫作品在唐及五代追求寫實的風格中加入了雅氣，而呈現出一種詩畫一體的風貌。這種轉變在北宋只是一個開始，而后，南宋、元繼續發展，終于將之前“有我之境”的山水畫轉向了“無我之境”，北宋山水畫就此為之后的藝術發展開辟了道路。

個人風格對時代面貌的影響畢竟微小，山水畫精神的轉變離不開政治、哲學等社會意識形態，例如在這個時期，儒、釋、道三種思想的交融與繁榮的文人畫理論就有密切的聯系。但郭熙正是把“為人生而藝術”的觀念放入了士大夫的視角，使藝術家在山水畫創作時擁有新的角度，郭熙之后，藝術創作的主體與服務對象發生轉變，文人畫開始逐漸登上歷史舞臺，北宋的寫實主義繪畫開始有了新變化，山水畫精神由“描繪性”轉向了“表現性”，至南宋還出現了“馬一角，夏半邊”這樣的作品。郭熙的繪畫美學思想成為了北宋山水畫理論的杰出代表，他實實在在地影響了中國山水畫的發展，為山水畫的勃興貢獻了自己的力量。

四、結語

不知是時代創造了藝術，還是藝術描繪了時代，中國傳統山水畫盡管只是眾多藝術門類中的一種，本微不足道，但由于士大夫們在創作時直抒胸臆的縱情發揮，使畫家群體中的優秀創作者可以青史留名。郭熙在進行藝術實踐的同時也將自己的藝術理論進行總結，其提出的“三遠”法和諸多藝術理論不斷地為后世山水畫創作輸送養料，使后世畫家可以了解前輩的思想，學習前輩的技法，并力圖站在巨人的肩膀上繼續發展創造，例如韓拙就繼續發展了平遠的思想，在《山水純全集》中提出了“闊遠、幽遠、迷遠”的新主張。

郭熙的《早春圖》和其理論著作《林泉高致》是本文的研究重點，在對其進行解讀的過程中，我們也從中發現了北宋山水畫精神的轉變。郭熙的藝術成就脫胎于這個時代，卻又超越了這個時代，他將山水畫的生命精神從追求隱逸轉向了對文人氣的追求，力求在畫面中表現出更多的畫外之意，而不忽略形體的重要性。徐復觀說：“以畫家而兼畫論家，北宋應首推郭熙”，郭熙不愧對這個評價。郭熙的很多成就還在等著后人去進行研究發現，我們應當繼續努力，為中國畫論事業添磚加瓦。

注釋

①徐杰.山巒浮動 高峰入云[D].中國美術學院,2019.

②徐杰.山巒浮動 高峰入云[D].中國美術學院,2019.

③李澤厚.《美的歷程》[M].生活.讀書.新知.三聯書店.2009.7.

④（宋）郭思.《林泉高致》[M].中華書局.2010.9.

⑤（宋）郭思.《林泉高致》[M].中華書局.2010.9.

⑥楊曄. 郭熙《林泉高致集》及其儒道禪美學精神[D].四川師范大學,2006.

⑦（宋）郭思.《林泉高致》[M].中華書局.2010.9.

⑧徐杰. 山巒浮動 高峰入云[D].中國美術學院,2019.

⑨徐杰. 山巒浮動 高峰入云[D].中國美術學院,2019.

⑩徐杰. 山巒浮動 高峰入云[D].中國美術學院,2019.

?徐復觀.《中國藝術精神》[M].商務印書館.2010.12.

?（宋）郭思 .《林泉高致》[M].中華書局 .2010.9.

?徐復觀.《中國藝術精神》[M].商務印書館.2010.12.

?（宋）郭思 .《林泉高致》[M].中華書局 .2010.9.