遠(yuǎn)古時(shí)期西藏美術(shù)研究綜述

左琪

（西藏民族大學(xué)）

一、關(guān)于西藏美術(shù)的學(xué)術(shù)研究情況

學(xué)術(shù)界對(duì)于西藏美術(shù)的研究肇始于十九世紀(jì)八十年代末。1989年中國(guó)文化廳社文處對(duì)西藏民間美術(shù)的資源和工作情況進(jìn)行了集中研究和整理，對(duì)西藏美術(shù)進(jìn)行了具體分類，包括壁畫、唐卡，雕塑，石刻等，并且對(duì)美術(shù)工藝，美學(xué)觀念進(jìn)行了具體闡述。2001年出版的《中國(guó)少數(shù)民族藝術(shù)史》對(duì)西藏美術(shù)的發(fā)生與發(fā)展做了細(xì)致的分類，讓西藏美術(shù)進(jìn)入了大眾視野，也吸引了一大批學(xué)者從事西藏美術(shù)的研究工作。2006年出版的《西藏美術(shù)史》成為我國(guó)第一本關(guān)于西藏美術(shù)的研究著作，更進(jìn)一步的探討了西藏美術(shù)的發(fā)展歷程與發(fā)展現(xiàn)狀。截至目前，學(xué)術(shù)界關(guān)于西藏美術(shù)的研究主要集中在，繪畫，唐卡，壁畫，雕刻，版畫等方面，鑒于尚未有人撰寫西藏美術(shù)的研究綜述，因此，筆者認(rèn)為有必要對(duì)西藏美術(shù)研究成果進(jìn)行梳理。

二、遠(yuǎn)古時(shí)期的西藏美術(shù)

作為我國(guó)人口較多的少數(shù)民族，藏族分布范圍廣泛，尤以西藏自治區(qū)分布最廣，人口最多。藏族文化歷史悠久，具有濃郁的民族特色，美術(shù)表達(dá)形式多種多樣，是中國(guó)美術(shù)史中不可或缺的一部分。學(xué)術(shù)界對(duì)于西藏遠(yuǎn)古時(shí)期的美術(shù)研究主要集中在三個(gè)方面：第一是原始時(shí)期的石器與陶器藝術(shù)，第二是西藏古代巖畫藝術(shù)，第三是早期建筑藝術(shù)。

（一）石器時(shí)代

石碩對(duì)西藏石器時(shí)期的舊石器文明價(jià)值進(jìn)行探索，并將分布范圍進(jìn)行劃分，由此提出西藏舊石器已經(jīng)具有一定的文化面貌與文明特征，且它的文明與印度、巴基斯坦并不屬于同一個(gè)文化系統(tǒng)[1]。劉鮮則對(duì)西藏舊石器分布地點(diǎn)進(jìn)行進(jìn)一步歸納，基本確定了舊石器時(shí)代的工藝美術(shù)作品發(fā)生上限為距今5萬年，下限距今1萬年的舊石器時(shí)代晚期。同時(shí)對(duì)新時(shí)期的發(fā)生地點(diǎn)進(jìn)行了總結(jié)，主要以曲貢新石器遺址，卡若新石器遺址和仲巴細(xì)石器遺址為代表。劉鮮還對(duì)曲貢新時(shí)期遺址出土的磨制石器的形制及其制作工藝進(jìn)行具體描述，由此看出古人類在新石器時(shí)代對(duì)器形有著更高的要求，同時(shí)提出古人類隨著生產(chǎn)力的進(jìn)步對(duì)審美有了更高的要求與標(biāo)準(zhǔn)[2]?！段鞑孛佬g(shù)史》（2006）中將西藏原始時(shí)期中的打制石器以美學(xué)角度入手，將細(xì)石器工藝進(jìn)步的特點(diǎn)，以及材料使用的審美要求進(jìn)行闡述，提出細(xì)石器的制造表明了人們對(duì)器形更加精細(xì)化的觀點(diǎn)[3]。楊曦對(duì)新石器時(shí)代的陶器造型的研究發(fā)現(xiàn)，陶器朝多樣化與復(fù)雜化方向發(fā)展，人們可以根據(jù)用途不同做成不同的器形，以提高生活質(zhì)量。曲貢陶器與卡若陶器造型不一，由于曲貢人對(duì)陶器的形式感是基本平視的觀感，所以陶器上部（口、沿、頸）和下部（底、足、柄）都發(fā)生改變，制造者通過陶器上、下部的變化擴(kuò)展了平視角度的觀賞面 ,從而使曲貢陶器更具有一種嚴(yán)肅規(guī)整的韻律美。楊曦還對(duì)該時(shí)期的陶器上的刻劃紋飾、附加堆紋、剔刺紋、壓印紋、磨光及磨花裝飾以及雕塑紋飾隱含的意向進(jìn)行闡述，認(rèn)為制陶者利用線條與圖案表達(dá)了審美情趣，反映了文化習(xí)俗，喚起了人們對(duì)大山大河的渴望，充分體現(xiàn)了高原原始文化強(qiáng)烈的生命力。[4]康·格桑益希對(duì)蕃域中南部、蕃域北部、蕃域西北部、蕃域東北部的舊石器形制進(jìn)行分析，尋查出遠(yuǎn)古時(shí)代蕃域先民生產(chǎn)工具除了追求實(shí)用性，已經(jīng)有了朦朧的造美意識(shí).而新石器時(shí)代的磨制石器、細(xì)石器工藝更加規(guī)整，造型更加多樣。康·格桑益希還比較了舊石器與新石器時(shí)代石制配飾與陶制配飾的品種，形制等，發(fā)現(xiàn)新石器時(shí)代的體外裝飾品是舊石器時(shí)代人類對(duì)具有美感和靈性的自然物，新石器時(shí)代的飾物已經(jīng)開始注重色彩的艷麗與藝術(shù)形式的統(tǒng)一[5]。

（二）古代巖畫

蘇和平的研究發(fā)現(xiàn)，遠(yuǎn)古時(shí)期的巖畫題材內(nèi)容豐富，以動(dòng)物類、狩獵類、舞蹈類、畜牧類、反應(yīng)崇拜觀念的巖畫為主，同時(shí)反映出原始思維幾個(gè)特征——思維的直感性、表象類化思維、擬人性思維、動(dòng)作性思維、思維的“互滲性”、思維的“群體性”。[6]張亞莎提出西藏巖畫整體以寫實(shí)為主，多采用藝術(shù)原型，以線條表現(xiàn)為藝術(shù)表達(dá)形式，同時(shí)已經(jīng)具有了對(duì)繪畫裝飾性格的強(qiáng)調(diào)。[7]張亞莎與龔田夫還對(duì)西藏巖畫中的“塔圖形”進(jìn)行分析，提出西藏巖畫中的“塔圖形”與寧夏賀蘭山西夏時(shí)期的“塔圖形”具有一體性，說明黨項(xiàng)人也是青藏巖畫的創(chuàng)作群體之一，而這個(gè)圖形的出現(xiàn)反映了古老苯教的祭壇文化，并且在早于吐蕃王朝的時(shí)候苯教祭塔可能受到了佛教文化的影響。[8]郭周虎就巖畫中出現(xiàn)的“樹”“鷹”兩種特殊圖形進(jìn)行分析，提出“樹”圖形的出現(xiàn)并不是因?yàn)樽鳟嬚咭詷錇槟Ｐ?，而是因?yàn)槟乔貐^(qū)西部、西藏阿里地區(qū)北部以及當(dāng)雄縣西北屬于古象國(guó)轄地，有大量苯教徒，樹則是苯教徒的崇信物?！苞棥眻D形則是因?yàn)辁検潜浇掏叫哪恐械纳?。這兩種圖形都體現(xiàn)了原始人類意識(shí)中的膜拜，與宗教信仰密切相關(guān)。[9]同樣對(duì)鳥圖形進(jìn)行研究的還有張亞莎，她提出，早期巖畫的“鳥圖形”可能只是對(duì)高原自然環(huán)境的崇拜，隨著苯教的發(fā)展，才逐漸給了“鳥圖形”新的含義。這些“鳥圖形”與古代象雄部落中的神鳥“穹”的崇拜有關(guān)，巖畫中的“鳥巫”同樣是古代象雄文化“鳥圖騰”的延伸，從而得出了西藏巖畫能夠反映古代象雄發(fā)展的結(jié)論。[9]她還對(duì)巖畫中的“馬圖形”進(jìn)行研究，在《馬圖形·“風(fēng)馬”·戰(zhàn)神格薩爾——由西藏巖畫中“馬圖形”所引發(fā)的思考》提出，西藏巖畫中，“馬圖形”不是單獨(dú)存在，而是與人融為一體，同時(shí)由這種圖形聯(lián)想到了馬匹對(duì)東氏部族的特殊意義，以及格薩爾王與風(fēng)馬之間的共生關(guān)系。[10]進(jìn)入二十一世紀(jì)以來，越來越多的學(xué)者把研究轉(zhuǎn)換到文物保護(hù)的角度上來，最有代表性的是郭毅，她從生態(tài)學(xué)的角度，對(duì)西藏巖畫的媒介生態(tài)位，以及傳播特質(zhì)進(jìn)行分析，同時(shí)她還對(duì)提出巖畫的破壞主要是因?yàn)?，自然力的破壞，?dòng)植物的破壞以及人為的破壞強(qiáng)調(diào)西藏巖畫保護(hù)的緊迫性。[11]

從以上學(xué)者的研究可以看出，西藏巖畫已經(jīng)具備了自己獨(dú)特的民族特點(diǎn)。隨著考古的發(fā)現(xiàn)，以及前人的探索，巖畫圖形中隱藏的意義逐漸變得清晰。但是隨著社會(huì)的發(fā)展，科技的進(jìn)步，巖畫的保護(hù)必然會(huì)成為今后的主題，郭毅的研究角度，無疑是對(duì)后來學(xué)者提出了新的研究思路。

（三）古代建筑

西藏原始時(shí)期的建筑特點(diǎn)已經(jīng)具有一定的藏族風(fēng)格特點(diǎn)，最早可以追溯到卡若文化遺址。江道元從建筑學(xué)角度分析了卡若居民建筑的特點(diǎn)，進(jìn)行了遺址復(fù)原，發(fā)現(xiàn)房屋里面大量使用柱洞結(jié)構(gòu)，有窩棚式、窩棚構(gòu)架式、井干式、梁柱式、碉房式、擎檐碉房式結(jié)構(gòu)，可以采用木頭，卵石，泥土等建筑材料，已經(jīng)具有防潮和夯筑技術(shù)?？ㄈ暨z址的平頂石墻建筑是當(dāng)時(shí)的主流風(fēng)格。他提出，卡若遺址是在不斷地變化的，早、晚期建筑共性上有著黃河流域中下游因素，中、后期地方性上有著西南民族文化特點(diǎn)，對(duì)認(rèn)識(shí)藏族建筑技術(shù)發(fā)展歷程已經(jīng)西藏古代文化有著重要意義，同時(shí)抨擊了“藏族外來說”的觀點(diǎn)[13]?！拔鞑鼐硟?nèi)早在卡若文化時(shí)期便有了泥、石、木三種材料合成的建筑，據(jù)史料記載，早在隋以前西藏高原的西部與東部相距數(shù)千公里，但卻分別各有以女國(guó)，兩女國(guó)的建筑業(yè)也都相當(dāng)?shù)陌l(fā)達(dá)?！盵3]“它們更像是一種碉樓式的多層建筑樣式，這類建筑顯然也都擁有比較明顯的防御性質(zhì)?！盵3]關(guān)雪峰指出，嘉戎地區(qū)的古碉建筑是嘉絨藏區(qū)石砌建筑的最高藝術(shù)表現(xiàn)形式。碉形為四角碉，而后才有三角、五角、六角、八角、十二角、十三角碉。古碉在基礎(chǔ)施工中，采用了筏式基礎(chǔ)；在墻體的砌筑中，采用收分技術(shù)；在六角以上的古碉內(nèi)部采用了圓形筒體技術(shù)。由于運(yùn)用了一定的建筑學(xué)原理，才使得古碉建筑成為了一種建筑藝術(shù)。此外他還對(duì)碉樓的顏色進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)碉樓常用的白、紅、黑三色實(shí)際體現(xiàn)了對(duì)天上神，地上神和地下神的崇拜，具有一定的宗教色彩[14]。同樣對(duì)嘉絨碉樓進(jìn)行研究的還有紅音，通過對(duì)“邛籠”的分析，他認(rèn)為碉樓的形式與稱謂來源于“邛籠”，且“邛籠”的形式與稱謂早于碉樓。通過分析碉樓的功能，他提出，早期碉樓與苯教有關(guān)，發(fā)揮一定的宗教作用，象征家庭地位、有防御、貯藏的作用，同時(shí)碉樓上的圖案暗含一定的生態(tài)保護(hù)觀念[15]。同樣具有碉式建筑風(fēng)格的還有雍布拉康。它是由雅隆部落首領(lǐng)——聶赤贊普修建的，是“西藏第一座宮殿”。張崇清指出雍布拉康主體建筑分為兩部分，一部分是兩層建筑，另一部分是高層碉樓式建筑，兩者布局緊湊，建筑立面高低錯(cuò)落有致。建筑體量不大，修筑于山頂，具有一定的軍事防御功能，同時(shí)展現(xiàn)出王室的威嚴(yán)。建筑風(fēng)格本土性較強(qiáng)，具有一定的宗教色彩，且建筑材料就地取材，與自然環(huán)境融為一體[16]。

筆者認(rèn)為，藏式建筑的考古發(fā)現(xiàn)，讓我們更加清晰的了解到在那個(gè)自然環(huán)境惡劣的時(shí)代，早期的藏族居民已經(jīng)有了一定的建造技術(shù)和審美方式。即使這些遺跡已經(jīng)在歷史的漫漫長(zhǎng)河里略微褪色，但是從江道元、關(guān)雪峰、紅音等人的研究中，我們依舊可以領(lǐng)略到藏族先民的社會(huì)情況和文化面貌，大量清晰的遺跡遺址對(duì)于研究藏族居民的建筑風(fēng)格建造技術(shù)提供了寶貴的財(cái)富，激勵(lì)后人繼續(xù)前行。

三、遠(yuǎn)古時(shí)期西藏美術(shù)研究呈現(xiàn)的特點(diǎn)

（一）在研究歷程上，西藏美術(shù)研究經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展階段，由于美術(shù)形式表現(xiàn)多樣，且分布并不集中，研究初期遭到了很多瓶頸。特別是由于資料的缺乏，很多研究需要結(jié)合考古學(xué)、民族學(xué)、建筑學(xué)、藝術(shù)學(xué)等方面的知識(shí)，所以就出現(xiàn)了學(xué)科交叉的研究趨勢(shì)。

（二）在研究方法上，重視實(shí)地調(diào)查，由于許多文物的出土，學(xué)者必須進(jìn)行田野調(diào)查實(shí)地考證，來掌握一手資料。

（三）在研究領(lǐng)域上，學(xué)者對(duì)西藏美術(shù)的研究主要集中于吐蕃時(shí)期的建筑方向，對(duì)于繪畫作品的研究，由于現(xiàn)存遺跡較少，所以無從開展，只能依托于考古發(fā)現(xiàn)與史料記載，這成為了目前研究西藏美術(shù)發(fā)展的一大遺憾。

四、遠(yuǎn)古時(shí)期西藏美術(shù)研究存在的問題

目前有關(guān)于西藏美術(shù)研究雖然有了很大的進(jìn)步，但與此同時(shí)也出現(xiàn)了許多問題。

（一）研究成果數(shù)量多，但是多以論文形式出現(xiàn)，系統(tǒng)的學(xué)術(shù)著作只有張亞莎的《西藏美術(shù)史》一書，研究者能夠利用的文本資料較少，這對(duì)于后人的研究造成了很大的制約。學(xué)術(shù)論文數(shù)量雖多，但是層次不一，且很多是關(guān)于藝術(shù)展，建筑物的隨筆、感悟，具有學(xué)術(shù)價(jià)值的文章較少。

（二）研究人員參差不齊，沒有足夠的影響力。由于西藏美術(shù)研究對(duì)學(xué)者的要求較高，不僅需要掌握民族學(xué)、歷史學(xué)方面的知識(shí)，還需要對(duì)藝術(shù)鑒賞，審美水平有一定的要求。這就要求研究者要有多種視角，但是結(jié)合目前的研究情況來看，研究者多采用單一視角。

（三）研究方法單一，在以往的研究中，學(xué)者們通常采用傳統(tǒng)的文獻(xiàn)法進(jìn)行研究，后來隨著社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)的田野調(diào)查方法的加入，才使得這一課題的研究方法有所拓展。但是結(jié)合目前的研究背景來看，這些方法并不能緊跟時(shí)代發(fā)展潮流，學(xué)者應(yīng)該采用跨越式思維，打破思維壁壘，探索新的研究方法。

五、結(jié)語

藝術(shù)是社會(huì)的反應(yīng)，藝術(shù)的發(fā)展能夠反應(yīng)整個(gè)社會(huì)的發(fā)展水平?？v觀國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界對(duì)于西藏藝術(shù)的研究狀況，真正關(guān)于這方面的研究略顯薄弱，亟需加強(qiáng)。我認(rèn)為，學(xué)者應(yīng)該真正以藝術(shù)學(xué)的角度入手，系統(tǒng)研究西藏的藝術(shù)種類、風(fēng)格，出版此方面的著作，為后來的學(xué)者提供一定的參考，同時(shí)讓更多的中國(guó)人了解中華民族的多樣文化，這無疑是我國(guó)這個(gè)統(tǒng)一多民族國(guó)家的重中之重。