從威尼斯雙年展看中國當代藝術家的跨文化互動

王雨亭

（南京藝術學院）

從十九世紀到二十世紀，末現代藝術始終在西方發展，大量藝術流派誕生于歐洲的一些國家以及美國。美國的藝術事業開始蓬勃發展，與此同時，紐約取代了巴黎成為世界藝術中心，并發揮著當代藝術風向標的作用。然而，其他地區的藝術實踐的作用難以被看見。就像丹尼爾·胡帕茨所說：“事實證明，難以克服歐洲中心主義和現代化的雙重困境。”為此，自二十世紀八十年代以來，國際藝術傳播領域一直在轉變西方作為現代性唯一標準的想法，為了打破西方中心的視角并促進各國各類文化平等對話，威尼斯雙年展正在試圖建立一個無國界的交流平臺，并為此設置了三個獎項，邀請西方和非西方國家以平等的姿態參賽，每屆的評委、策展人都是全球當代藝術中最有影響力的專家。參賽的國家在此平臺內可以實現相對的文化競爭，他們一方面可以展示自己國家的最新藝術成果，另一方面又可以解決共同的全球化問題，思考自己文化的同時又關照他國文化。巫鴻把這種克服歐洲中心論的過程比作“療愈”的過程，他說：“重要的不是我們要達成什么目標，或創造某些成就，而是保持一種心態——相互聽，相互學習，確切地說，這種比較主義要克服的不僅是歐洲中心論，還有中國的、美國的、各種意義上的中心思維。”[1]

跨文化互動是指，具有相似性或不同性的文化在發生相互碰撞和相互比較的場域中，并在比較中產生的對本民族文化進行價值歸屬的過程，是經歷文化歸屬性的人與人之間的互動關系。本土文化和外來文化互動過程中會打破本土文化的相對邊界，在此基礎上會經歷互動生成新的文化，這個新的文化會對面對異文化的個體產生影響，可以被理解為文化影響、文化整合、文化混合、文化挪用的結果。是異質性文化參與互動，交流相互作用的結果。

一、威尼斯雙年展

威尼斯雙年展距今已有127年歷史，是名副其實的具有悠久歷史的世界藝術聚集地，兩年舉辦一次，它的每一次展都是當代藝術的風向標。十九世紀八十年代，威尼斯雙年展命名自己為服務于公共事業與公眾利益的藝術機構，其他雙年展也在二十世紀九十年代慢慢進入國際視野中，如今全球的“雙年展”模式都脫胎于威尼斯雙年展的模式。威尼斯雙年展于1894年創辦了第一屆國際藝術展，雙年展的展示空間主要分為城堡花園和軍械庫。國家館有114年的歷史，第一個國家館加爾迪尼蒂卡斯特羅（比利時）于1907年開館，那之后匈牙利館（1909）、德國館（1909)、英國館（1909）、法國館（1912）、荷蘭館（1912）俄國館（19）等國家館都相繼在城堡花園相繼落成；一戰后，西班牙館（1922）、捷克洛伐克館（1926）、美國館（1930）、丹麥館（1932）、奧地利館（1934）、羅馬尼亞館（1939）、蘭斯拉夫館（1939）等7座國家館相繼落成；戰爭后，以色列館（1952）、瑞士館（1952），委內瑞拉館（1954）、日本館（1956）、芬蘭館（今屬于冰島館1956）加拿大館（1958）、北歐館（瑞典、挪威、芬蘭（1962）、巴西館（1964）等8座國家館建成。[2]“雙年展越來越成為政治和資本的交匯之地。”1920年，威尼斯雙年展主席開始由政府負責人任命；1930年，威尼斯雙年展成立了自治董事會，自此機構的控制權地方議會交到了當時的法西斯政權手中；直到1973年，由于一系列的左翼抗議活動，雙年展機構不得不再次進行改革。1998年，雙年展通過立法獲得了法人資格，并重新命名為“威尼斯雙年展文化公司”。2005年1月15日，雙年展被改造成基金會[3]。以上從雙年展的文化運行背景可以看出政治對其產生了強大影響。威尼斯雙年展創辦的目的是“采取主動權具有雙重目的，斷言從任何國家找出當代藝術的精神與活力”，能看出它的核心目的是探索藝術的現代精神，從而促進各國跨國界交流。此外，1909-1964年間被邀請參賽的22個國家中，只有四個位于歐洲以外的展館——即委內瑞拉館、加拿大館、巴西館和日本館，亞洲其他國家沒有國家館。這一事實更加證明了展覽的歐洲中心主義的氛圍濃厚。然而二十世紀末，西方藝術文化的組成部分開始發生了變化，2015年出現了第一位非歐洲策展人——奧奎·恩維佐。在奧奎·恩維佐的影響下，國際藝術展發生了革命性變化。一方面，展覽的的組織機構和制度產生了改革。另一方面，展覽開始有了跨文化、跨學科的理念。可以看出策劃人的思想正在支持文化多元化，開始關照非歐洲文化，進行“解中心”化的實踐。從1974年奧利瓦與瑞典批評家哈拉爾德·塞曼一起創辦的“開放”展就映照了這一點。時至今日，國際藝術展向多元化發展的后現代藝術敞開了大門。值得注意的是，中國作為第三世界國家把握了這樣一個全球藝術文化交流的時機，1980年中國首次受邀參加威尼斯雙年展。

二、九十年代中國當代藝術家的跨文化互動困境

改革開放后，中國與西方的世界開始建立聯系并受邀參加了享譽全球的威尼斯雙年展。由于中國對國際藝術的認知有限，政府分別用刺繡和剪紙參展。但是，這種民間工藝偏離了威尼斯雙年展的參展標準。因此，中國在雙年展舞臺上的第一次登場時間，不得不從1980年被推遲至1993年。八十年代至九十年代之間，中國的當代藝術發生了什么變化呢？在二十世紀九十年代，中國的當代藝術與西方世界的當代藝術開始了跨文化互動，中國的跨文化互動對于世界的當代藝術又意味著什么呢？

中國當代藝術的歷史敘述始于二十世紀八十年代，作為“中國當代藝術之父”的栗憲庭是“85美術運動”的組織者，對八十年代的藝術文化敘述帶來了杰出貢獻。當栗憲庭與九十年代初剛起步的青年藝術家交往時，發現他們的藝術氣質完全不同于于“85時期”“形而上”的那些藝術家，他們潑皮、玩世又寫實。栗憲庭曾說過一句話正好可以概括青年一代的精神苦悶。他說：“隨著西方現代文化的涌進。近代至“文化革命”建立起來的革命現實主義傳統，尤其在大多數尤其是青年藝術家的心里失落了。”而就在這種失落的時刻，藝術界開始迎來了新面貌，撥開了迷霧。這種新面貌由徐冰、方力鈞、劉小東、曾梵志、張曉剛等青年藝術家支撐，這也奠定了1993年的參展的陣容。1993年正是中國與西方建立對話的開端。那一年，第45屆威尼斯雙年展開幕，方力鈞的作品在獨立策劃人栗憲庭和張頌仁的推動下，以獨特的“玩世現實主義”風格和“波普政治”風格亮相于國際舞臺。方力鈞此次參展的油畫名為《打哈欠的人》，這幅油畫正中央出現的是一個巨大而反叛的正不耐煩地打著哈欠的光頭男人。展會結束后，此畫立即成為輿論焦點并引來熱議。批評家們紛紛給方力鈞的作品貼上“波普政治”“玩世現實主義”等標簽。此外，批評家安德魯·所羅門也發表篇了題為“這不僅是個哈欠，而是可以解放中國的一聲吶喊”的文章，所羅門作為冷戰專家，經歷了從戈爾巴喬夫到葉利欽時代的政治轉型恐懼，所以“戲謔”“幽默”就理所當然成為了他減壓的語境。顯然，他將哈欠和吶喊進行了直接的聯系，他用西方視角誤讀了哈欠，最后賦予其政治的象征，他單方面造就了這幅畫的殖民文化景觀。[4]

事實上，方力鈞出生于六十年代，經歷了文革、改革開放，成長于觀念變化最快的時代，并最早接觸西方現代思潮的涌入。可是直到八十年代末，中國的文化環境并沒有給藝術很大的自由。1989年，“中國現代藝術大展”上的行為藝術多次被警察叫停，展覽上多數展品的藝術形式都是模仿西方的語言風格。藝術家們試圖通過用西方的民主主義的方式來拯救中國的人文理想，但迫于官方的壓力成為了泡影，現實和理想的脫節讓他們無力關注政治。于是，九十年代的藝術家一改七八十年代藝術家對宏大歷史政治的關注轉而關注他們所熟悉的周圍的生活，他們用“政治波普”的方式刻畫當下的苦悶，他們的苦悶更多的是來自于對于人文理想的執著，這是一種想要沖破現有枷鎖的愿望。[5]因此，九十年代的藝術家用“政治波普”作為一種自嘲方式，嘲諷著自己曾經的執著，也嘲諷著85那個時代。自此，“自嘲”成為了九十年代青年藝術家的一種普遍心理。正如方力鈞所說：“王八蛋才上了一百次當之后還要上當。我們寧愿被稱作失落的無聊的、危機的、潑皮的、迷茫的，卻再也不能是被欺騙的。別再想用老方法教育我們，任何教條都會被打上一萬個問號，然后被否定，被扔到垃圾堆里去。”[6]可見，方力鈞對政治并不感興趣，《打哈欠的人》是他以自己的生活經驗出發而進行創作的作品，表達了對現有生活苦悶的對抗。而所羅門卻把人和生活的對立絕對化定義為人和政治的對立。此時，和栗憲庭一起推動“政治波普”的張頌仁開始覺醒，他不贊同栗憲庭對西方標準（“冷戰意識”“政治波普”“玩世現實主義”）的迎合，他認為八十年代已成往事，需要開創九十年代的新精神。《新周刊：我和我的九十年代中》有記錄張頌仁的一段話，他說：“中國內地美術圈老是以模仿西方當代藝術去追趕西方步伐。我總是想去找中國的立場，所以我和老栗不一樣。我在1991年已經隱約感受到整個藝術圈的心態有明顯改變，八十年代整個文化潮已經過期。可是，那時大家選的藝術家，還是85新潮的代表人物，所以我想做一個關于九十年代新時代精神的展覽。”[7]

跨文化互動的困境在于自我會不自覺的根據外來者的凝視進行自我定位，所構建的自我的民族身份是來自他者的身份認同，從而會在本國文化和他者文化間搖擺不定。而奧斯瓦德·德·安德拉德食人理論有助于解決跨文化互動困境，食人者是通往非殖民化未來之路的理念，是根據1960年巴西前衛運動而來的。食人一詞是指將外國影響與當地影響混合在一起的方式，從而創造出一種與原始參考不同的混合產品，因此是真正的巴西人。

進入二十一世紀，中國與西方融合得更加深入，在全球化語境中與世界同步。這里不得不提的是為威尼斯雙年展指路的徐冰。他以中國文化為本位，融合了西方視角。印象最深的是威尼斯雙年展第56屆2015年徐冰的參展作品《鳳凰2015》，其參展單元主題是奧奎策劃的主題——“全世界的未來”。

徐冰相信時代的每個轉折都是藝術的突破口，善用這個節點，可以給藝術作品帶來生機和巨大力量。《鳳凰》這個作品的誕生是天時、地利、人和的結果。2008年以前徐冰在紐約生活，2008年以后才回國在大陸擔任副院長，2008年是徐冰的人生節點，如果沒有這個節點就沒有異質文化間的互動。因為，一方面，熟悉西方環境的他可以把握兩個不同文化間的困境——即現代性問題，另一方面，國內行政的工作讓他和工人更親近，有利于他在地性實踐。以上兩點是《鳳凰》變為現實的前提。

從2008到2015，這個巨大的鳳凰經歷7年的建造。鳳凰本身材料是由工業廢料組裝而成的，其材料大多具有粗放型經濟特征、低科技的特征。其組裝邏輯隱藏著東方勞動人民的智慧。從《鳳凰》的建造過程也看到了徐冰對中西融合的理解，他認為世界各地文化是相互補充的，當全人類面對工業化帶來的環境困擾時，《鳳凰》不僅詮釋了中國本土的情況，也詮釋了全人類的現狀。值得思考的是，徐冰的《鳳凰》，不正是八十年代中國參展被拒的刺繡和剪紙的永恒題材嗎？因為他們都是對中國傳統文化的藝術表達[7]，不同的是，《鳳凰》真正讓中國文化生動了起來，它就像充分吸收了文化土壤的參天大樹，這棵樹也將會隨著時間的推移結出更多的果實。每個設計師都可以在這片文化土壤上創下璀璨的一筆輝煌，威尼斯雙年展作為引路人，引導設計藝術家重新思考“中國”性。從八十年代被拒的刺繡和剪紙到徐冰的《鳳凰》，可以說未來還會延伸出更多的價值思考，但這些思考的根永遠來源于中國文化本身，正如學者李洪興所說“藏，是為了存，也是為了傳。無論是歷史文物還是經典文本，最珍貴的莫過于其歷史與文化價值，倘若不能被更多人欣賞、研究、傳承，也就很難實現價值思考視角，但是文化的根是深埋在地下的。以后會有更多的設計藝術家思考這種本土值外溢，更談不上價值增值。”李洪興認為設計藝術家在回歸本土文化的前提下，思考本土值外溢才能成為可能，才能更多元的豐富中國文化的視角。徐冰通過跨文化平臺實現了中國本土文化的價值外溢，用自己當下對世界的看法種下了這顆具有時代印記的樹[8]。這也預示中國藝術會在不同中國設計藝術家的辛勤下產出更多的果實，同時，“中國”本身也會不斷被定義，“中國”藝術永遠在路上！

本文重點介紹，在二十世紀-二十一世紀，威尼斯雙年展上呈現了中西融合過程：從中國當代藝術家與西方隔絕，到學習傳播西方藝術沒落，再到與西方的第一次交流，最后與西方平等對話。這個過程也是跨文化互動的過程。在威尼斯雙年展上展出的中國當代藝術家的作品有的反映了對跨文化互動的困惑——方力鈞對中國當代藝術的國際身份的不確定。10年后，徐冰探索出一條中西融合的道路，并回歸中國身份。而這條道路在未來也將充滿著生機，蘊藏著巨大的能量。本文還考慮到跨文化互動的困境，并提供了巴西前衛運動的食人理論作為參考。