“以文為詩非本色” 辨析

楊安琦 宋娟

【摘要】 詩壇對韓愈“以文為詩”的創(chuàng)作手法有著不一樣的態(tài)度，陳師道首次對“以文為詩”提出“要非本色”的觀點，可見“以文為詩非本色”原因在于突破了詩文的界限，打破了傳統(tǒng)的審美價值觀念，變革詩歌語言風(fēng)格。但陳師道等宋代詩人對韓愈的“以文為詩”是有所接受和采納的，韓愈的“以文為詩”為宋代詩壇開辟了新的視野和新的詩歌表現(xiàn)形式。

【關(guān)鍵詞】 以文為詩;非本色;韓愈;陳師道

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2022）22-0031-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2022.22.010

“以文為詩”作為一種文學(xué)現(xiàn)象，是唐代中期韓愈倡導(dǎo)的。韓愈作為唐代詩歌和散文大家，他將詩歌和散文相貫通，將古文的句法、章法入詩，這就使得詩歌無論是從語言上還是文體上都較之前的唐詩有了新變，開辟了宋代詩歌發(fā)展的新方向，這也促使“以文為詩”在當(dāng)時和后世成了一個不可回避的話題，就像趙翼的《甌北詩話》中有寫道：“以文為詩，自昌黎始;至東坡益大放厥詞，別開生面，成為一代之大觀。”[1]從中可見“以文為詩”始于韓愈到蘇軾時期得到了繁榮發(fā)展，對“以文為詩”這一文學(xué)現(xiàn)象深表贊揚之感。

一、“以文為詩非本色”探源

（一）“以文為詩”形成過程

追溯詩壇“以文為詩”這一文學(xué)現(xiàn)象的發(fā)展，唐詩風(fēng)格的轉(zhuǎn)變在杜甫的創(chuàng)作中就有體現(xiàn)，在他詩作中已有“以文為詩”的元素。杜甫詩歌中不乏一些敘事說理的內(nèi)容，詩和文兩種不同文體的界限由此變得模糊。以《北征》這首杜甫的長篇敘事詩來看，詩歌全文可分為五個部分，詩人感慨萬千記敘了安史之亂下的人民苦難和國家動蕩。這首詩歌采取的是“以賦為詩”，詩歌的開端“皇帝二載秋，閏八月初吉。杜子將北征，蒼茫問家室”，交代故事發(fā)生的時間和背景，杜甫的北征事出有因不是私事而是為了國家大事出征。這樣的文章開篇就是“以文為詩”的章法，為后文詩人的議論、抒情、記敘作鋪墊，同時在句法上詩歌呈現(xiàn)散文化傾向。由此可見，杜甫詩歌中已有古文句法、章法入詩的形式，將敘事、議論、抒情融為一體。

“以文為詩”究其來源在杜甫詩歌中就有了雛形，待到韓愈之時將這種筆法發(fā)揚光大被人們所熟知，成為韓愈詩歌創(chuàng)作的特點。在南宋曾季貍《艇齋詩話》中就有記載：“韓退之《南山》詩，用杜詩《北征》詩體作”[2]韓愈是對杜甫十分推崇的，在風(fēng)格上有所繼承同時也進(jìn)行了創(chuàng)新，增強了“以文為詩”的創(chuàng)作特征。就像東樹《昭味詹言》中記載：“讀阮公、陶公、杜、韓詩，須求其本領(lǐng)，兼取其文法，蓋義理與文辭合焉者也。”[3]可見“以文為詩”的元素來源于杜甫，韓愈受到杜甫的啟發(fā)推陳出新蔚為大觀，韓愈抓住了其中亮眼的部分豐富了自己詩歌創(chuàng)作的形式和內(nèi)涵，“以文為詩”在韓愈的肯定和倡導(dǎo)下成了詩壇別開生面的風(fēng)格。

（二）“以文為詩”創(chuàng)作特征

詩歌衍文在唐代時期發(fā)展得已經(jīng)近乎完備，在句法、章法的使用上形成了固定的模式，各句長短相同，追求音韻美，這就使得詩歌的發(fā)展走向了高峰，也進(jìn)入了瓶頸時期。韓愈等宋代詩人試圖改變詩壇現(xiàn)狀開始探索詩歌發(fā)展的新道路，于是打破唐代詩歌句式長短相同的模式，在詩歌創(chuàng)作中將古文的句法入詩，形成句式長短不一、節(jié)奏跳躍的形式，詩歌在藝術(shù)效果上呈現(xiàn)出錯落之美，就像韓愈的《嗟哉董生行》中就寫道：“淮水出桐柏，山東馳遙遙千里不能休;淝水出其側(cè)，不能千里百里入淮流。壽州屬縣有安豐，唐貞元時縣人董生召南章法隱居行義于其中。”這首詩歌初看不似詩，看不到詩歌的本來面目，節(jié)選的這幾句通體是散文的句式，并不是像傳統(tǒng)詩歌采用固定格套整齊劃一，反而是長短不一毫無節(jié)奏感，對于這首詩吳喬持有批評的態(tài)度說：“昌黎《董生行》，不循句法。”[4]可見在韓愈的詩歌中有著古文的句法、章法的元素使得詩趨向文。

在韓愈的詩歌創(chuàng)作中，他善于使用散文的謀篇布局，詩中的起承轉(zhuǎn)合自然，用散文化的筆法將一件小事描繪的淋漓盡致，就拿他的《落齒》來說，“去年落一牙，今年落一齒。俄然落六七，落勢殊未已。馀存皆動搖，盡落應(yīng)始止。憶初落一時，但念豁可恥。及至落二三，始憂衰即死……人言齒之落，壽命理難恃。我言生有涯，長短俱死爾。人言齒之豁，左右驚諦視。我言莊周云，木雁各有喜。語訛?zāi)毯茫缽U軟還美。因歌遂成詩，時用詫妻子。”這首詩沒有太多的修辭手法反而通俗易懂，全文只有一個《莊子》的典故，是散文化的書寫方式，形同一篇妙趣橫生的小品文。從首句開始講述，隨著人慢慢變老牙齒開始一顆顆掉落，去年掉一顆今年掉一顆這樣看似稀松平常的事情，但在描繪掉牙的每個階段的同時抒發(fā)了自己的人生感悟，從最初的憂慮到最后知天命找到了人生該順應(yīng)自然的平衡狀態(tài)，可見韓愈的“以文為詩”是散文化的布局，這樣的寫作方式在初盛唐時期是沒有的。

（三）“以文為詩非本色”興起

詩壇對“以文為詩”這一新興主張各家褒貶不一，其中不乏貶斥的聲音，以陳師道為代表的宋代詩論家首次糾其弊端 “格不近詩”，提出“以文為詩要非本色”的觀點，在《后山詩話》云：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞。如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”[5]在陳師道眼中，無論是韓愈的“以文為詩”，還是蘇軾的“以詩為詞”都好似在教坊中跳舞的藝人雷大慶這樣的男子舞者，在大家眼中，常規(guī)舞者應(yīng)該是女子展示舞蹈的陰柔之美，即使舞蹈動作標(biāo)準(zhǔn)整齊卻不能體現(xiàn)舞蹈本來面目展現(xiàn)舞蹈的精髓和魅力。陳師道借這個比喻以表達(dá)了自己對詩歌文體的看法，認(rèn)為詩的發(fā)展就要尊崇詩歌本來面貌，語言上追求凝練雅致、要有節(jié)奏感和音韻美，“以文為詩”則不拘泥于工整的詩歌形式將散文自由跳躍的結(jié)構(gòu)發(fā)揮到詩作中。

陳師道在《后山詩話》中對黃庭堅的觀點也有陳述：“杜之詩法出審言，句法出庾信，但過之耳。杜之詩法，韓之文法也。詩文各有體，韓以文為詩，杜以詩為文，所以不工耳。”[6]可見黃庭堅深刻認(rèn)識到了詩和文的發(fā)展新變，既有韓愈的“以文為詩”也有杜甫的“以詩為文”使得當(dāng)時的詩和文的體例不拘格套。陳師道還曾在《后山詩話》中批駁韓愈不懂詩：“學(xué)詩當(dāng)以子美為詩，有規(guī)矩，故可學(xué)。退之于詩，本無解處，以材高而好爾”[7]在這則評點中可見學(xué)習(xí)詩就要以杜甫的詩為標(biāo)準(zhǔn)，他的創(chuàng)作符合詩體有規(guī)矩，而韓愈的詩體現(xiàn)了他的才華卻讓人難以認(rèn)可。

在惠洪的《冷齋夜話》也有記載：“沈存中、呂惠卿吉甫、王存正仲、李常公澤，治平中在館中夜談詩。存中日：‘退之詩，押韻之文耳，雖健美富贍.然終不是詩。’吉甫日：‘詩正當(dāng)如是。吾謂詩人亦未有如退之者。’”[8]可見宋時文人對 “以文為詩”討論甚多，沈存中認(rèn)為韓愈“以文為詩”雖然是押韻的文，但是詩和文的固有觀念瓦解終究不是詩的本來面目，而呂惠卿則對“以文為詩”抱有肯定的態(tài)度認(rèn)為詩的創(chuàng)作發(fā)展就應(yīng)當(dāng)如此。魏泰在《臨漢隱居詩話》中同樣記載了沈括等人這次館下夜談“予每評詩，多與存中合”[9]，在詩話中表達(dá)了自己與沈括對“以文為詩” 創(chuàng)作風(fēng)格持有一致的批判態(tài)度。

不難發(fā)現(xiàn)，宋代詩壇就“以文為詩”這種創(chuàng)作風(fēng)格展開了熱切的討論，“以文為詩非本色”這一觀點在詩壇盛行也得到了一眾支持者的肯定。

二、“以文為詩非本色”探因

“以文為詩非本色”究其原因在于韓愈的詩歌是從多個方面突破了傳統(tǒng)詩歌的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)：一是打破詩和文的界限;二是突破傳統(tǒng)審美價值觀;三是變革詩歌語言風(fēng)格。

（一）打破詩和文的界限

唐詩的發(fā)展前期是按照詩歌固有的遣詞造句形式創(chuàng)作，待到中唐韓愈開始將自己擅長的古文入詩，散文化的謀篇布局、議論說理、鋪陳描繪的創(chuàng)作模式突破詩格律的追求，這種將散文化的筆法引入詩的創(chuàng)作之中使得詩和文的界限難以分辨。就拿韓愈詩歌《山石》來說：“山石犖確行徑微，黃昏到寺蝙蝠飛。升堂坐階新雨足，芭蕉葉大梔子肥。僧言古壁佛畫好，以火來照所見稀。鋪床拂席置羹飯，疏糲亦足飽我饑。夜深靜臥百蟲絕，清月出嶺光入扉。天明獨去無道路，出入高下窮煙霏。山紅澗碧紛爛漫，時見松櫪皆十圍。當(dāng)流赤足踏澗石，水聲激激風(fēng)吹衣。人生如此自可樂，豈必局束為人鞿。嗟哉吾黨二三子，安得至老不更歸。”這是作者的一篇詩體山水游記，從全詩行文結(jié)構(gòu)上看是按照時間順序來記敘地從黃昏到深夜再到天明，詩歌脈絡(luò)層層遞進(jìn)可以跟隨著詩人的腳步看到黃昏飛入寺廟的蝙蝠，坐在臺階上看著雨打芭蕉的美景，在靜謐的夜晚看到清朗的月色，天明后看見山花爛漫種種景致使得詩人心曠神怡萌生了老年歸隱的想法。全詩意趣盎然但又吸取了游記散文的特點，《集釋》卷二引方東樹《昭昧詹言》云：“只是一篇游記，而敘寫簡妙，猶是古文手筆。”[10]詩是追求形象思維的表達(dá)更加委婉含蓄，但是散文追求抽象思維更加直截了當(dāng)。韓愈“以文為詩”使得詩文一體，“既有詩之優(yōu)美，復(fù)具文之流暢，韻散同體，詩文合一” [11]。

（二）突破傳統(tǒng)審美價值觀

韓愈“以文為詩”的創(chuàng)作將審美引向奇險陌生化的特征，體現(xiàn)出詩歌審美價值觀上的轉(zhuǎn)變。這是對傳統(tǒng)審美觀念的突破，追求雄健強勁、奇特新穎，清代劉熙載的《藝概》中記載道：“昌黎詩往往以丑為美”[12]他以這樣的審美風(fēng)格來描繪世間光怪陸離的百態(tài)，展示詩陌生化的美感和奇異的想象。就像韓愈的《南山詩》：“或連若相從;或蹙若相斗;或妥若弭優(yōu);或竦若驚雊;或散若瓦解;或赴若輻輳;或翩若船游;或決若馬驟;或背若相惡;或向若相佑;或亂若抽筍;或嵲若炷灸;或錯若繪畫;或繚若篆籀;或羅若星離;或蓊若云逗;或浮若波濤;或碎若鋤耨……”這首詩是韓愈“以文為詩”的典型，描繪了詩人被貶謫之時途徑南山的景致，從多個角度將南山的奇特雄偉展示給眾人。在詩中采用排比和比喻的修辭手法，想象力新穎獨特將山的重疊比作人與人在搏斗，山的聳立像山雞，山臥著像猛獸，排列整齊的山巒又像朋友聚會一般。詩中的比喻很奇特驚人但是卻將南山的光怪陸離、綿延不絕、雄偉壯大描繪了出來讓人回味。如葉燮《原詩》所說：“韓愈為唐詩之一大變，其力大，其思雄，崛起特為鼻祖。宋之蘇、梅、歐、蘇、王、黃，皆愈為之發(fā)其端。”[13]自韓愈起開辟了詩歌發(fā)展的新面貌。

（三）變革詩歌語言風(fēng)格

詩歌創(chuàng)作中最重要的就是語言，就像海德格爾所說：“語言是一種原始的詩歌”[14]，語言作為詩歌呈現(xiàn)的載體也成為一眾詩人創(chuàng)新變革的突破口。韓愈的詩歌創(chuàng)作中也毫無例外，在《新唐書·韓愈傳》中贊嘆道：“當(dāng)其所得，粹然一出於正，刊落陳言，橫騖別驅(qū)，汪洋大肆，要之無抵捂圣人者。”[15]對于詩壇來說，語言的革新和發(fā)展是頗有重要意義的。

韓愈中期詩歌創(chuàng)作語言趨于謔俗，突破了古典詩歌的高雅特質(zhì)，這樣的風(fēng)格與他貶謫經(jīng)歷有著千絲萬縷的聯(lián)系。就像《謁衡岳廟遂宿岳寺題門樓》中有云：“升階傴僂薦脯酒，欲以菲薄明其衷。廟令老人識神意，睢盱偵伺能鞠躬。手持杯蛟教導(dǎo)我擲占方法，說此卜兆最吉他人難相同。我被放逐蠻荒能僥幸不死，衣食足甘愿在此至死而終。”這首詩歌是韓愈前去祭掃衡山夜宿寺廟時抒發(fā)自己壯志難酬的憤懣之作，詩人在這兩句話中描繪了自己在臺階上彎腰進(jìn)獻(xiàn)肉鋪和酒，想要以此薄禮來表明對神明的虔誠。神廟主管好似明白了神明的意思，偵察后屢次為詩人鞠躬，告訴詩人何為最吉的占卜方法，《韓詩臆說》中評道：“‘廟令老人識神意’數(shù)語，純是諧謔得妙。”[16]由此可見，韓愈的這句話想表明神廟主管是一個善于窺探人心、諂媚地方官的偽善之人。詩人以一種幽默的語言來譏諷此情此景，也許這就是人們所謂的“幽默是轉(zhuǎn)移憤恨之情的文雅方式”，可見韓愈“以文為詩”的創(chuàng)作風(fēng)格中具有詼諧幽默的一面也是不容忽視的。

總之，韓愈的“以文為詩非本色”的創(chuàng)作風(fēng)格在詩壇評價一直眾說紛紜，但是從客觀的角度看待“以文為詩”才能全面把握韓愈的思想，他不滿足于以往詩歌的循規(guī)蹈矩，從多個方面對詩歌創(chuàng)作進(jìn)行了革新。韓愈的風(fēng)格開辟了詩歌發(fā)展的新境界，打破了詩和文的界限，突破了傳統(tǒng)的審美價值觀，語言上進(jìn)行了變革，使人耳目一新，推動了后世詩壇的發(fā)展。

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