西方音樂作品中的中國

平果

彼得·埃特沃斯（P e t e r E？tv？s），一位生活在匈牙利布達佩斯的作曲家、指揮家和教師，長久以來一直被業界認為是當代音樂舞臺上最具影響力的人物之一。埃特沃斯不僅是國際公認的指揮家，他還創作了一系列優秀的歌劇、管弦樂及協奏曲，其作品經常出現在世界各地頂尖的交響樂團、當代室內樂團和音樂節的舞臺上。

作為作曲家和指揮家，埃特沃斯在全球各個城市組織了多場以其作品為中心的演出活動，亦常被一些重要的交響樂團和歌劇院邀請擔任客座指揮。作為一名教師，埃特沃斯任教于科隆和卡爾斯魯厄的音樂學院，他在世界各地定期舉辦大師班和研討會，并將豐富的知識和經驗傳授給他人。1991年，埃特沃斯在布達佩斯為諸多年輕的作曲家和指揮家建立了“國際埃特沃斯學院”，并于2004年建立了“彼得·埃特沃斯當代音樂基金會”，以支持年輕音樂家的音樂活動。

1986年，埃特沃斯為紀念由布列茲創辦的巴黎當代樂團成立十周年，創作了器樂作品《中國歌劇》（Chinese Opera）。埃特沃斯早年的創作主要集中于戲劇和電影配樂，正是這部委約作品使其踏入器樂創作的道路。埃特沃斯曾將這部作品稱為“無詞”歌劇，這部里程碑式的杰作已然成為埃特沃斯所有音樂會作品中最著名的一部。僅看標題，《中國歌劇》很容易讓人聯想到京?。≒eking Opera），但實際上這部作品和中國傳統戲曲唱段并無太大聯系。埃特沃斯確實在作品中使用了一些中國傳統打擊樂器，旨在借用其音色模仿戲曲音樂中的特殊音型，試圖營造出具有東方色彩、充滿電影感氛圍的音響效果。經過作曲家多次的版本修訂，整部作品最終定型為包含了序曲和尾聲，且幕間插入喜劇性間奏的三幕歌劇式結構。在現場演出里，作為指揮的埃特沃斯往往會減少間奏的段落，以保證作品更緊湊，更具戲劇張力。

埃特沃斯早年熱衷于電影配樂與戲劇音樂創作，他憑借自身對音樂獨特的視覺化理解，在作品中營造出了氛圍感與場景感，《中國歌劇》的樂隊編制呈內外兩環。其內環包括了一對鏡像，即室內管弦樂隊圍繞中間負責平衡音量的合成器對稱排列，其間還包括豎琴、低音提琴及大號等樂器組。外環亦為鏡像結構，包括中國的鑼鈸、印度鈴的打擊樂器組被分別安置在左右管弦樂隊背后，內環間合成器的背后亦有以中國大鼓為主導的打擊樂器組。作曲家如此安排樂隊的排列方式，使得聲音有了方向性與秩序感。

作曲家曾這樣解讀這部作品：“《中國歌劇》描繪了人群行進遷移的場景，在十字街頭人們時而聚集，時而疏散，相互交集。”埃特沃斯最初設想的場景為一個有廣場和公寓區的街角，從中不僅可以看到剪影、幕布和燈光的舞蹈，還可以看到整個街道生活的喧囂。整部作品正是通過聲音來表現這樣一幅圖景。

在序曲中，長笛伴隨鼓點奏出一個尖銳的上行式動機，將聽眾引入一個略微奇幻的東方世界。埃特沃斯一向擅長用新穎的音響效果喚起聽眾的共鳴，與他們建立某種聯系，這部作品也不例外。打擊樂開始模仿一些類似于傳統戲曲鑼鼓經中的節奏型，以急促、緊張的音響逐漸勾勒出人群熙攘的街景。合成器與木管樂器作為序曲中的一抹異色，仿佛在質疑此刻音樂氣氛的時空真實性。隨后埃特沃斯疊加了鼓聲、電聲中的銅管與弦樂，以奏出詭譎幽默的短促旋律，緩緩拉開這出大戲的帷幕，賦予作品奇特的唐人街韻味。

在第一幕中，打擊樂宛如時空坐標，構建了運動軌跡清晰且充滿指向性的音響空間。作曲家在聽覺層面描繪了一個可視的軌跡，描摹出一幅嘈雜人群從簇擁、行進到疏散、平靜的動態場景。樂隊在指揮家歐特沃什的精心詮釋下，在多層次疊加的織體中清楚地陳述了每一個動機。

作品的第二幕以打擊樂開場，正如傳統京劇的鑼鼓伴奏一般，擔任著召喚主角色的職能。在大鼓和鈸的配合下，弦樂和木管奏出了持續下降的旋律，微妙模糊的音色營造出了一種寂靜詭異的氣氛。此時的打擊樂仍然有明確的環型軌跡，持續展現著動態的街景。

第三幕在開場時，埃特沃斯將樂隊幻化為充滿金屬音色的“音墻”，以不同音樂元素建構音樂層次。在第三幕中，他將不同層次的旋律線條與音色在固定的空間方向感中加以暈染，使其逐漸分解成單獨的部分，然后再重新組合。全曲在孤立空靈的豎琴和帶著異色的合成器的點綴下，在如烏云震顫的打擊樂與銅管的引領中走向終章。

這部作品猶如一部縈繞在中國打擊樂器音色下的喜劇，作曲家用音響勾勒出了一幅流存于舊年西方連環畫中的中國。鑼鼓鈴鈸在這部三幕歌劇式的作品猶如姿態各異的“筋斗云”。作曲家精妙的聲音布局，讓“筋斗云”穿越至唐人街。有些東方特質一路游走于西方情境，有些古典文明被呈現于現代舞臺，錯亂而奇幻?！吨袊鑴　房梢员灰暈榘Ｌ匚炙沟囊徊恳繇懡k麗的視覺作品。他對音色質地與層次的精心設計，是他近乎本能的音樂追求。埃特沃斯在和利蓋蒂討論他對音樂的感知時提到：“音樂于我而言猶如具有形態的物體，我能感覺它們究竟是塊狀物還是巨石，或者說一根羽毛。在作曲時，我能感受到作品的密度和質量，就像雕塑家一樣，構思結束后我會思考主體造型需要用木材還是石頭。”由此回想《中國歌劇》的音色質地，弦樂呈現了細密如鋸齒狀的音層，長笛于空間里“割”出了尖銳痕跡，合成器則與單簧管相輔相成共同奏出了一串帶有波紋的圓點狀音塊。顯然，音聲雕塑家埃特沃斯在這部具有東方韻味的畫作中，勾畫出了太多令人印象深刻的圖景細節。而當我們聆聽這部作品時，猶如身處圓形劇場中，聲音會一直沿順時針回蕩于空間內，打擊樂音響如同大小不一、質地不同的石頭，在空氣中打出一圈圈漣漪。作曲家通過不同聲部、音色的堆疊與組合，以特殊音色加以點綴著墨，令我們不禁想為耳朵戴上太陽鏡，減緩聽覺上光芒閃爍的刺激性。埃特沃斯向他的“觀樂者”展示了其充滿精準空間分布、帶有細膩質地變化的聲音畫面，這些都非常成功！

對于一位生于二十世紀中葉的東歐作曲家而言，兼具東西方視角或許是必然會出現在埃特沃斯創作中的。二十世紀七十年代，他因參加大阪世博會的工作機遇，曾在日本旅居半年，這段經歷促使埃特沃斯了解了許多日本傳統樂器，更讓他探尋到中國音樂文化的魅力。

早年間，埃特沃斯與中國臺灣鋼琴家陳必先相戀結婚，盡管這段婚姻并沒有持續下去，但埃特沃斯與中國文化結下了不解之緣。他的寓所里掛著孟郊的《游子吟》，他研讀了許多來自古老中國的典籍如《易經》等，更加熱衷于把東方文化融入自己的創作中。除了《中國歌劇》（1986）以外，埃特沃斯于1996年根據契科夫的腳本創作的歌劇《三姐妹》也運用了中國元素。他以“青山前與后，白云西又東”的詩句開場，讓聽眾對這一經典的俄羅斯戲劇文本有了全新的體驗。埃特沃斯還于2007年創作了歌劇《更級女士》（Lady Sarashina），雖是取材自日本平安時代的女流日記文學《更級日記》，但歌劇的基礎架構卻建立在《易經》與《洛書》中的先天八卦圖上。整部作品為一部九幕歌劇，以先天八卦圖中的易數分布為排布參照，作曲家繼續以鏡像結構反映禪宗意味。到了2013年，埃特沃斯與德國劇作家羅蘭·希梅爾普芬尼格合作了歌劇《金龍》（Dergoldene Drache），他們再次聚焦亞洲，講述了發生在亞洲餐廳的中國移民的故事。埃特沃斯在這些作品中大量運用了中國音樂元素乃至中國文化思想。他從最開始對音樂概念、特征音色的借用一步步發展為用作品詮釋中國古老的哲學思想，其作品時常顯示出與其他東歐作曲家的作品不一樣的東方色彩。

在對東方文化探尋的旅程里，《中國歌劇》只是埃特沃斯對古老中國展開想象和詮釋的開始。他通過開放的視角，逐步將中國音樂元素融入自身多元的音樂語匯和純熟的作曲技法中。東方元素成為他音樂的細胞之一，在這位擁有多元文化視野的作曲家筆下幻化成一抹獨特而靚麗的風景。