卑爾根詩人的嘯歌

陳蕓萱

與許多年少成名的作曲家相比，格里格算不上純粹的“天賦型選手”，盡管他學(xué)習(xí)音樂，卻沒有機(jī)緣得到名家大師的指點(diǎn)。好在他所在生活的卑爾根地區(qū)有著豐富多彩的文化生活，父母經(jīng)常帶他去戲劇泰斗易卜生（Henrik Ibsen）創(chuàng)辦的德·諾爾斯克劇院看戲。在觀摩民族浪漫主義戲劇的過程中，挪威的民俗風(fēng)情在他年幼的心中留下了深刻的烙印。在卑爾根郊外蘭達(dá)斯的農(nóng)家別墅中，他結(jié)識了當(dāng)時著名的挪威小提琴家歐勒·布爾（Ole Bull），并在其推薦下遠(yuǎn)赴德國萊比錫音樂學(xué)院求學(xué)。1862年，他以優(yōu)異的成績畢業(yè)，回到了家鄉(xiāng)。

格里格在音樂引路人歐勒·布爾、朋友諾爾德拉克（Rikard Nordraak）與比昂松（Bj？rnstjerne Bj？rnson）等人的影響下，愛國意識被喚起。他逐漸領(lǐng)略到挪威本土音樂絢麗多彩的迷人魅力，并堅定了“未來挪威音樂需要發(fā)展本土音樂”的信念，音樂創(chuàng)作也隨之轉(zhuǎn)型。格里格開始逐步擺脫德國浪漫樂派潮流中的半音化技法，廣泛選擇當(dāng)?shù)孛耖g音樂的旋律為靈感素材，在注重音樂旋律創(chuàng)新的同時，融合了民歌中獨(dú)有的全音階式和聲，形成了鮮明的個人風(fēng)格。

縱覽格里格一生的創(chuàng)作，他的小編制室內(nèi)樂創(chuàng)作并不多，除了一些鋼琴四手聯(lián)彈與兩首弦樂四重奏外，不可忽視的還有三首小提琴與鋼琴奏鳴曲，前兩首是他回到挪威不久后的作品，其中《F大調(diào)第一奏鳴曲》（Op.8）創(chuàng)作于1865年，《G大調(diào)第二奏鳴曲》（Op.13）僅與第一首相隔兩年。而最后一首《C小調(diào)第三奏鳴曲》（Op.45）的創(chuàng)作時間在1887年，跨度有足足二十年之久。格里格曾在晚年時寫信給他的詩人朋友比昂松提道：“這三首作品對我意義非凡，分別代表了我寫作中不同的發(fā)展階段，第一首作品天真而富有理想主義色彩，第二首作品是挪威的民族主義，第三首我相信它富有一定前瞻性。”

本期附片收錄了這三首奏鳴曲，由來自格里格故鄉(xiāng)挪威的小提琴家海寧·科瑞格魯?shù)拢℉enning Kraggerud）與鋼琴家赫爾格·凱克舒斯（Helge Kjekshus）合作演釋。

《F大調(diào)第一奏鳴曲》（Op.8）由三個樂章組成，全曲風(fēng)格清新明快、自然流暢，體現(xiàn)了格里格本人不喜歡受拘束的性格。第一樂章的開始，首先是鋼琴在A小調(diào)上奏出一個和弦式的引子，隨即小提琴聲部在F大調(diào)上呈示了一個天真爛漫并極富動力感節(jié)奏特點(diǎn)的主題。在隨后的發(fā)展中，盡管每一樂句結(jié)構(gòu)方整，但聽感上都有些飄忽不定，這里他刻意用上許多在萊比錫耳濡目染的“實驗性和聲”，如半音化、調(diào)式變換與多調(diào)性手法，直到副部才回到相對穩(wěn)定的C大調(diào)上。這一新主題仍以不同力度在不同音區(qū)上持續(xù)對比，科瑞格魯?shù)碌难葆尶桃夥糯罅诉@種戲劇化的沖突，最后在熱情洋溢的高潮中進(jìn)入展開部。展開部開始的音樂性格相對安靜，首先是鋼琴以緩慢的節(jié)奏與柔和的音色再現(xiàn)主部主題，隨即小提琴聲部進(jìn)入并不斷進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)的發(fā)展，鋼琴緊隨其后做卡農(nóng)模仿，加強(qiáng)了節(jié)奏的連綿性的同時，也將音樂推向了一個新的高點(diǎn)。再現(xiàn)部遵循了傳統(tǒng)奏鳴曲式調(diào)性與材料“雙回歸”的原則，并輔以一個短暫的行板尾聲收束全曲。

第二樂章是“類似于小行板的小快板”，結(jié)構(gòu)為帶有小步舞曲性格的三部曲式，其音樂素材源自挪威民間舞曲斯普林格（Springar），小提琴聲部使用了許多雙音與二聲部的技法，模仿了當(dāng)?shù)孛耖g樂器哈當(dāng)格爾小提琴（Hardingfele）的演奏效果。盡管格里格本人并不會演奏小提琴，但是他在瓦萊斯特蘭（Valestrand）拜訪歐勒·布爾時，就熟悉了這種九弦小提琴的演奏方式。當(dāng)拉奏正常單弦時，位于指板下的五根輔助琴弦也會隨之共振，發(fā)出多聲部的聲響。

第三樂章同樣是一個奏鳴曲式，速度極快且朝氣蓬勃，其中也有兩個樂器之間的配合模仿卡農(nóng)。

在第一首奏鳴曲完成后的兩年，格里格與他的表妹尼娜·哈蓋魯普（Nina Hagerup）成婚，并搬回了當(dāng)時已成為挪威首都的克里斯蒂安尼亞（奧斯陸），還于蜜月期完成了《G大調(diào)第二奏鳴曲》（Op.13）。或許是再次回到家鄉(xiāng)的緣故，他格外強(qiáng)調(diào)作品中的“挪威性”，將許多民間音樂的元素融入自己的創(chuàng)作中。首樂章和末樂章均使用了挪威民間舞曲斯普林格的節(jié)奏模式，并像許多挪威民間器樂音樂一樣，由多個旋律短小精悍的“格里格式主題”貫穿了全曲，并不斷進(jìn)行重復(fù)發(fā)展。如第一樂章慢板的引子就以鋼琴陳述主題，隨后音樂不斷在兩個樂器間交替變化，形成了一個三拍子的斯普林格回旋舞，快速的三連音與附點(diǎn)節(jié)奏組合一掃引子部分的憂郁情緒，音樂逐漸明快起來。除此之外，相比《第一奏鳴曲》的謹(jǐn)慎，小提琴頻繁地在段落中加入和弦與震音，格里格以小提琴模仿哈當(dāng)格爾，為作品增加民俗氣息。展開部分別發(fā)展了主副部的材料，鋼琴呈現(xiàn)的華麗式琶音與小提琴撥奏的和弦緊密配合，經(jīng)由再現(xiàn)部調(diào)性的回歸，走向尾聲。

第二樂章為靜謐的小快板，盡管同樣采用了三拍子，但并無很強(qiáng)的律動感，開頭的旋律讓人聯(lián)想到一幅民俗風(fēng)情畫。第三樂章使用了奏鳴回旋曲式，以一個活潑的主部主題穿插出現(xiàn)，展開部沒有激烈沖突，也不再做頻繁轉(zhuǎn)調(diào)，而是著重突出主題旋律與舞曲的節(jié)奏特征，營造出一種強(qiáng)烈的民族音樂特征。在格里格的自述中，這部濃縮了他心中“家鄉(xiāng)音調(diào)”的作品于1867年11月16日在奧斯陸由他本人與小提琴家古德布蘭德·博恩（Gudbrand B？hn）首演。

1886年7月，格里格在卑爾根的特羅爾德豪根度假時，開始創(chuàng)作《C小調(diào)第三奏鳴曲》（Op.45）。這部作品經(jīng)多次修改，直到次年秋天才最終定稿。他將這部作品題獻(xiàn)給慕尼黑著名畫家倫巴赫（Franz von Lenbach），這也是他最后一部室內(nèi)樂作品。他在《C小調(diào)第三奏鳴曲》中，開始嘗試脫離“挪威元素”在創(chuàng)作中的束縛，當(dāng)然這并不意味著他完全放棄民族特征，轉(zhuǎn)而去開拓更新的音樂語匯，即“后瓦格納時代的、準(zhǔn)印象主義的新音樂世界”。

第一樂章伊始為聽眾營造了簡單、返璞歸真的氣氛，小提琴以“格里格式主題”直率進(jìn)入，并在展開部中拉寬為長線條的旋律。再現(xiàn)部后的尾聲不同尋常再次呈現(xiàn)了主題，并以多次重復(fù)的主音收束。第二樂章為浪漫曲風(fēng)格的快板，同樣采用了三部曲式，極富抒情性。末樂章采用了回旋曲式，克勞森（Ernest Closson）這樣評價全曲風(fēng)格：“簡潔與樸素，甚至具有一些崇高的意味”，短小的主題不時在鋼琴與弦樂聲部交替?zhèn)鬟f，激烈的沖突與辯證，以一種“至真”的織體形態(tài)將這一主題貫穿始終。

通常來說，“奏鳴曲”往往被視作西方音樂中一種理性的典范，與“民間音樂”完全屬于不同的兩個世界。在《F大調(diào)第一奏鳴曲》中，格里格初步嘗試將兩者結(jié)合，并在《G大調(diào)第二奏鳴曲》中臻于成熟。直到《C小調(diào)第三奏鳴曲》，他不再將“民族”作為一種顯性符號，以新奇元素來博人眼球，而是將卑爾根的基因融于他的風(fēng)格，揮灑自如地探索未來音樂的新世界。這部作品備受后世音樂家的贊譽(yù)與歡迎，據(jù)傳柴科夫斯基曾以此為直接靈感來源創(chuàng)作了《E小調(diào)第五交響曲》，許多馳名的演奏家，如海菲茲、拉赫瑪尼諾夫、克萊斯勒及本期附片的科瑞格魯?shù)碌热耍浿屏瞬煌姹镜某阋娖鋰H影響力。

完成了《C小調(diào)第三奏鳴曲》的格里格正值壯年，隨后他又在幾年間整理了兩部《培爾·金特》組曲，陸陸續(xù)續(xù)寫作了《抒情鋼琴曲集》與多輯具有挪威風(fēng)情的歌曲，直到1907年因病卒于家鄉(xiāng)卑爾根。在格里格生命的最后幾年，他曾寫信給朋友說：“最好的我，對祖國充滿著熱愛，在挪威西部（卑爾根）浸潤中擁有的憂郁天性。”格里格生于卑爾根，卒于卑爾根，他的一生像許多詩人一樣，肩負(fù)著厚重的民族使命感，嘯歌著挪威之聲，為人類文明留下了不朽的藝術(shù)瑰寶。