現場錯覺和被透支的未來
——對青年藝術的補充觀察

王曉松 Wang Xiaosong

1.遲鵬，《分桃》，攝影，88×68×8cm，2015

當我們討論“青年藝術”和“青年藝術家”時，并不是一對完全對應的概念，二者互相之間有重合，但后者強調的是人的生理狀態，無論從事什么樣的藝術類型、秉持何種觀念，都同屬于一個年齡層；而前者針對的是在前述年齡群體中具有創造力的創作狀態，是一個不斷試錯（而非“糾錯”）的過程。如果我們目前把出生于1980-2000年之間的一代人視為青年群體，他們的獨一無二就不僅僅在于占據了一個歷史的時間片段，他們在藝術上的觀念表達更多地來自歷史的偶然——當我為銀川當代美術館策劃“我認出了世界——生于八九十年代”展覽（以下簡稱“銀川展”）做調研時，更加堅信這一點，在展覽文章《新新世代的藝術問題》中對此已經進行了解釋。不過，展覽及策展文章不會泛化，強調“攻其一點，不及其余”，“銀川展”貫穿著我個人對藝術家在地意識、行動和力量感的關注，這當然是一種個人偏見。但是，與這些工作類型自身的局限相應的是，藝術的界定、價值早已與更廣闊的社會實踐相融共生，我會把當下藝術的行動看作影響未來的重要方式。最近我在人類學家羅安清（Ann Lowenhaupt Tsing）的著作中注意到這樣一個有趣的表述：“一個聚集過程如何能成為‘突發事件’（happening），并使之大過所有部分的總和？答案是交染（contamination）……隨著交染改變世界創造計劃，共同世界和新的方向可能會出現。”因為特別強調向藝術之外的問題、向歷史貫穿性的開放，就缺失了內向于藝術語言問題的關注，比如對強調“審美”的繪畫類作品就非常弱——需要說明的是，熟練掌握了裝置、行為、新媒體等語言套路的這一代藝術家，在玩弄情調上比畫家有過之而無不及——但這種個人偏見對生態觀察來說，天然的排他性也意味著一種先天缺陷。

2.劉昕，《眼淚系列i》，裝置，人造眼淚、楓木結構、玻璃、水泵、電子器件，尺寸可變，2015

如果你也有如我一樣的觀察“缺陷”的話，客觀上的一大原因來自所處不同現場的影響，它們規范了我們下意識中所做的“真相選擇”。如果你去看藝術博覽會，小尺幅的架上（繪畫）作品占絕對主流；而當你到大型雙年展的現場大概看會得出“繪畫已死”的結論；如果再看國內各級美展，又是另外一種氣象，無論在尺幅、手法和主題上均自成一個完全不同的體系。你的判斷來自你所在的場域，場域背后自然是一套無形運作系統，它是你判斷形成的價值基礎。不過，在這些傳統的、以展示環境為平臺的物理環境之外，以NFT、元宇宙等虛擬技術為載體、形式的“創作”成為新的“時代焦點”，它會不會構成藝術的“轉折點”一時很難判斷，不過，它們對未成名的藝術家（尤其青年藝術家）顯然比功成名就的藝術家有更大的吸引力。一則是前者有可能通過現有藝術成功模式之外的技術道路實現彎道超車——在傳統的藝術認證標準、權力話語外另辟蹊徑；二來技術代溝沒有那么嚴重，新技術本身就是在年輕人的生活和知識中出現的“年輕代”，技術代溝與觀念代溝會成為創作的底層差距。

3.孟柏伸，《懸置》，樹木、鉛筆，尺寸可變，2017

熱情擁抱新事物的不僅僅是年輕藝術家，還有新型（商業）藝術機構，我沒有找到合適的詞語來界定，它們不是傳統意義上的畫廊，更接近于IP代理，它們繞過藝術家觀察、培養、推廣、展覽、收藏、拍賣等傳統方式來搭建自己的藝術商業網。比如從instagram上選擇、接觸藝術家，除了這些機構本身的商業敏感之外，藝術家在圖片社交平臺（如instagram）上的粉絲數量也是一個重要的市場基礎，而相比之下美術館、大型學術群展等的專業背書已經沒那么重要了，至少不再是“品質”要件。因為市場在這方面已經給出了信號，以往的展覽履歷等的參考價值似乎失效了。遺憾的是，我本人對這一問題并沒有足夠的研究，僅僅是一些現象觀察，但我仍覺得不能簡單地用一時的商業“爆紅”來解釋。這里面又包含兩種情況，一種當然與互聯網、數字技術有關，但它既不是AI繪畫、自動寫作等新技術套在舊藝術模式上，也不是空談一種信息觀念，如果我們注意到金融管理機構對這類交易的密切關注就多少能明白，藝術只是一張微不足道的皮，左右它走向的是背后那只看不見的金融之手。不過，正如開頭所說，藝術的生命力正藏于不斷的試錯之中，我們對這種新可能性在必要的謹慎之余不妨盡力保持開放的態度。或者，我們可以從商業立場來思考，諸如虛擬人代言、展覽打卡已經成為很多商家（以及藝術展覽）宣傳推廣的重要手段，那么從藝術生態的角度應該進一步追問技術背后“人”應該以什么樣的尺度來應對分岔的世界？這兩個世界對人理解萬物的尺度有什么樣的影響？它一定會影響到作為社會實踐的藝術創作。而這類技術門檻顯然不是傳統的藝術行業所能跨過去的，真正的多學科支撐會多少改變以往藝術對科技簡單的貼皮使用手段，諸如太空藝術、基于算法和大數據所做的生物藝術甚至交互藝術（設計）、游戲設計等都應該納入到當下正在進行的藝術實驗中來，在不同專業思維下拓寬藝術與世界的角度，而這些內容正是青年群體的優勢所在。

在技術流之外，另一個伴隨著青年生活出現的是“潮流藝術”。這個概念并沒有特別明確的風格、樣式等方面的界定，作品也很多樣，不僅有“超扁平”等“傳統”意義上的繪畫，還有隨著一代新藏家、受眾群體成長起來的各類“手辦”，它們在群體心理的作用下把曾經的年代潮流推到“藝術”之中。肥皂劇、非主流影視、游戲設計、蒸汽朋克、沖浪文化等許多看似亞文化、大眾文化的部分，都成為從日本到歐美潮流藝術創作中“新圖像”的來源。與“波普藝術”的一個不同之處在于，這些“潮流藝術”并非簡單地來自藝術家的創作沖動，它的流行很大一部分在于同齡藏家在經濟獨立之后的強力助推，有著強力的新富裕階層或者“富二代”的心理投射。從事創作的，其中不僅有傳統范疇中的藝術家，還有許多其他大眾文化名人（如歌手、設計師等）的跨界。與此相應的是，很多IP經營機構和非藝術類文化產品機構已經不滿足于與藝術家的臨時性或末端合作，而開始把IP經營理念與藝術家運營進行全產業鏈的搭建，藝術家及其作品更多地成為相應文化產業鏈上的一環，所謂的“人設”就變得非常重要，因為它需要輻射到幾乎所有的產業鏈中來讓價值觸角更加多元。像潮玩品牌泡泡瑪特（POP MART）推出的以藝術家代理為主的新產品線，就不僅僅是衍生品合作。此外，游戲公司、網絡公司也開始將自己的產品，以實體展覽的形式從線上向線下延伸，利用龐大的黏性用戶來建構新的藝術（而不是文創產品）產業版圖。我們很難說它們到底會對藝術生態帶來什么樣的影響，但這是非常值得持續關注的新動向。

因為今日資訊之發達令人唾手可得，無論哪類藝術家都越來越難占有完全讓人意想不到的藝術方式、手法，整體上越來越有某種類似——不要說博覽會上的作品特別像一張畫，就是裝置、行為這種空間、行為藝術語言都越來越“內卷”——理論上每個個體的差異都非常明顯，而藝術家應該真誠地回應且必須有能力以創作來呈現這種差異及其背后的原因。但是，對資訊判斷的趨同，以及自覺不自覺地受“成功學”影響的跟風、附和甚至打時間差、地域差進行“洗稿”的行為，使單一的立足作品討論創造力往往掉入很多陷阱中。一個簡單例子，藝術所使用的新概念，基本都來自其他行業。像作為一個此前相對生僻、小眾的經濟學術語，“內卷”的流行，其實切中了大眾（尤其是青年知識群體）的社會心理，在投資不斷加大的情況下，產出并沒有相應地增加。藝術更是如此，每年被藝術媒體關注（以及買廣告推廣）的展覽就有幾千個，成功（被看見）的道路變得越來越難以琢磨。但另一方面，創作資源，會陷入窮于應付或不自覺地被裹挾的境地，無論是創作還是批評，都存在一種庸常化的傾向。

4.陳丹笛子，《羅曼獵手》，雙頻影像，高清、彩色、有聲，7分34秒，2020

此外，在藝術家的成長中，教育背景依然發揮著重要作用。除了國內的院校之間的區別，還有國內外的不同，并且很直觀地反映到了藝術家在創作觀念的差異上——其實，當代藝術在創作理念上的“傳承”（僵化）絲毫不比中國繪畫中的畫派意識弱。借用企業術語說，“頭部院校”在為藝術家提供隱性成長優勢之外，也因其話語霸權使整體創作平庸化，野生空間越來越狹窄。而且，教育背景和生活經驗之間還存在著一個相互轉化的關系。中國藝術家的內部時差對藝術觀念的影響更重要，有更基層社會經驗的藝術家在表達上更有力量，或者說有穿透性，而不再停留在表面，但有時難免被譏諷為“過時”“土”；而接受海外教育的藝術家和策展人、評論人，時常會有一種虛幻的國際主義弊病，但其中一些優秀者，把學院訓練與中國生活的實際狀況結合起來進行轉化，在同一個現實問題上，會打開前人所沒有的那種視野，更加細膩，更加往深處走。比如在關于地緣政治、土地問題、性別問題、信仰問題等的推進，這一代藝術家在整體上把它們帶到了一個新層次。年輕藝術家的知識儲備比上一代藝術家豐富，技能也更全面，創作媒介和材料方式相對來說更多元。最顯著的表現是作品感和藝術感都特別強，清楚人設的重要性，并能夠很好地把握推廣節奏。不過，坦率地說，這一代人并沒有可能在創作語言上有任何突破，所以我們往往能看到某種影子，內容依然是辨識藝術家的重要元素。但假如我們要寫這一段藝術史的話，就需要檢討有什么材料可以標記這段時間？有沒有那種具有長遠時間價值（而不是價格）的東西？所謂“重寫歷史”，既要從過去發現新材料，又要對今天不斷認定來補充、修正之前的敘述進而形成新的書寫標準，它本身就是對今天不斷進行的一種價值重估，缺乏歷史意識就無從談起“寫”的意義。回到上文所談的“潮流藝術”、商業藝術“IP”對公私收藏、美術館的滲透，其實也有重寫（或改寫）藝術史的野心。

以持續“當代”“實驗”和“叛逆”的青年來說，藝術創作所思考的問題至少有一部分必須回應具體的社會情境，在今天這樣一個創作及媒介極其多元的時代，行動和立場決定了藝術的尺度。其實，具有社會理想主義的藝術家并不是沒有，只不過在人群中顯得極為稀少，而且他同時受到主流商業系統和價值系統的擠壓，因為他們所關心的問題看起來還是那么的苦大仇深——“苦大仇深”是商業所不喜歡甚至鄙夷的，但底層和悲劇意識既是藝術的重要倫理，也是目前最大的問題所在，雖然我們希望這樣的問題能夠盡早被拋諸腦后。在大多數情況下，我們不得不承認這樣一個事實，那就是裝飾性的、庸俗的藝術在相當一段時間內仍會占據主流——在中國還要加上買辦口味。他們是這個時代青年創作的一個重要群體，但從未來的角度看，我們更要關心那些粗糙的、從泥土里長出來的藝術。

現在的青年正是中國介入全球化最主要的獲益群體，這一代人的成長時間讓人誤以為歷史的進程一定是上升的、前進的。這顯然是現代性迷思帶來的誤會，向上只是一段歷史的偶然，幸運地落在了這一代人頭上。但是，無論何種行當，沒有危機感和超越性，未來就會被很快透支掉。全球化轉向已經是不爭的事實，紅利漸漸消失，需要藝術家有更大的智慧、更強的行動力和信念來抵抗不確定性。但就目前的狀態上看，我們過去把相當一部分時間用來弄點兒花花草草裝可愛了，沒有抓住可為的窗口期來聚集超越自身局限的能量，缺乏制造偶然來正面未來的可能性。文章結尾，我把陀思妥耶夫斯基在《卡拉馬佐夫兄弟》中的一句話作為結尾：“建（巴別）塔的目的并不是為了從地上登天，而是把天挪到地上來”。

注釋：

[1]王曉松：《新新世代的藝術問題——生于20世紀八九十年代的藝術家》，《藝術當代》，2022年第1期，80—83頁。

[2]羅安清：《末日松茸——資本主義廢墟上的生活可能》，譯者：張曉佳，上海：華東師范大學出版社，2020年，第23頁。