二十世紀五六十年代的江蘇“戲改”*
——以蘇北實驗揚劇團、南通市實驗通劇團為例

周 飛

(江蘇省文化藝術研究院,江蘇 南京 210005)

20世紀50年代初,戲曲改革在全國范圍內普遍開展起來,江蘇各地除了建立相應的戲改組織,還選擇了在各地影響最大的劇種作為戲改重點,如蘇南區以錫劇為重點,蘇北區和南京市以揚劇為重點,蘇北區的鹽城專區以淮劇為重點,淮陰專區以淮海小戲為重點,徐州專區以“拉魂腔”為重點。為便于舞臺實踐,各劇種建立了實驗劇團或重點劇團,如揚劇組建了蘇北實驗揚劇團、京劇組建了蘇北實驗京劇團、淮劇組建了鹽城專區實驗淮劇團、錫劇組建了蘇南文聯實驗錫劇團等。20世紀60年代,新興劇種產生后也成立了實驗劇團并開展戲曲的實驗改革,如南通市實驗通劇團。這些實驗劇團的“實驗”持續時間都不長,但其成立或命名與20世紀50年代初的戲改密切相關,且為各劇種后續發展奠定了多方面的基礎,因此,這一現象在江蘇戲曲史的研究中值得關注。

本文僅以揚州和南通兩地的蘇北實驗揚劇團和南通市實驗通劇團為例,通過對揚劇與通劇實驗改革內容、取得成果、不足之處的研究,對二十世紀江蘇戲曲五六十年代戲曲改革實驗作出總結和客觀評價。

一、蘇北行政公署進行“戲改”的主要內容

新中國成立之初,全國范圍內從城市到鄉村的戲曲劇團、社班沿襲著諸多舊有的不合理制度,上演劇目良莠不齊,藝人思想素質普遍不高、得不到尊重且社會地位低下。同時,據當時初步統計,全國各地大小劇種有近百個,常演劇目數千個,從業藝人約20萬人,舊戲曲觀眾全國每日約百萬人。[1]11-12戲曲與人民的聯系如此緊密,且戲曲對人們的生活影響深廣,而戲曲現狀卻并不令人滿意。鑒于此,政府相關部門意識到戲曲改革的必要,在加強對戲曲事業領導與管理的同時,開始制定方針政策。

經中央人民政府文化教育委員會批準,1949年10月2日,在北京成立了中華戲曲改革委員會(10月底改稱“戲曲改進局”),其主要任務是調查戲曲演出狀況,團結培育戲曲藝人,制定政策,審定劇目標準,改革不合理的制度等。1950年11-12月,文化部在北京召開了首屆全國戲曲工作會議,就當時最重要的問題進行研究。根據會議研究內容,中央人民政府于1951年5月5日發布了《政務院關于戲曲改革工作的指示》(簡稱“五·五”指示),明確對藝人、制度、劇目進行改革。在隨后的幾年間,全國各地均積極貫徹“五·五”指示,逐步實施“改戲、改人、改制”的“三改”工作方針。

江蘇在新中國成立之初分為蘇南、蘇北兩個行政公署,南京為華東軍政委員會直轄市。1950-1951年間蘇北行政公署及蘇北文聯完成了諸多與揚州和南通(現在蘇中地區的揚州、南通等市當時隸屬蘇北行政公署)戲曲改革相關的工作,對揚劇(維揚戲)和通劇(童子戲)及其藝人有著重要作用。

一是在政務院“五·五”指示要求下,各地文化部門加強對劇團的管理,蘇北行政公署將“維揚戲”改名為“揚劇”。揚劇劇種名稱的變更,除了代表著這個劇種在政治、思想上都發生了除舊布新的變化,還標志著揚劇藝術步入嶄新的歷史階段。

二是成立蘇北戲曲改進協會,揚州市隨后也成立揚州戲曲改進協會;南通市則是在如東縣栟茶鎮召開戲曲界代表大會,成立了蘇北區戲改協會南通區分會。由黨和政府領導戲曲改革專門機構的成立,可以更規范地組織藝人學習,引導和規范劇團的行為。

三是以學習的方式對戲曲藝人進行團結、教育、改造。揚州市舉辦多期戲曲藝人講習班,主要由各劇種50—80余名主要藝人參加學習政治和業務內容;南通區、市職業劇團主要演員、班主、箱主與戲改干部也參加了多期戲曲藝人學習班。這一時期的學期班主要學習內容為形勢教育、理論教育和業務教育。形勢教育即國家的中心政治任務;理論教育即社會發展史、新的人生觀、中國革命史和中國共產黨史等;業務教育即黨的文藝方針和戲曲改革政策等。此外,為提高藝人的文化水平,兩市還開設了減少藝人文盲數量的識字班。

四是主動關心揚劇(維揚戲)和通劇(童子戲)班社和藝人,鼓勵他們多演出,并幫助藝人建團。僅在揚州一地,就在原有班社的基礎上,將無組織且生活困難的藝人陸續組建成揚劇聯合一團、聯合二團、聯合三團、聯友、柳村、團結和江都的新藝、友愛等劇團。[2]在南通,由戲改分會和戲曲藝人共同商定,將原十一個京劇班社重新組建成七個京劇團,重點建立南通專區更俗實驗京劇團。

五是在蘇北行署文教處和蘇北文聯的領導下,1950年11月,將蘇北揚劇聯合一團改為蘇北實驗揚劇團,并派專職干部,加強對該團政治和業務領導。更名后的蘇北實驗揚劇團開始著手揚劇改革和實驗,成為揚劇的第一個國家主辦劇團。

六是在揚州市召開首屆戲曲界代表(蘇北)會議,決定鞏固、發展蘇北實驗揚劇團,健全蘇北實驗京劇團,重點建立南通專區更俗實驗京劇團,進一步有重點地進行改革實驗。這次會議之后,便開始了江蘇各地各劇種的實驗改革。

在“五·五”指示頒布的最初階段,在蘇北行政公署的領導下,戲曲藝人表現出前所未有的積極性和藝術革新精神。在土地改革、鎮壓反革命、抗美援朝等運動中,戲曲藝人更是自覺擁護國家的各項政策,編排出多部配合時事的新戲小戲進一步宣傳國家政策、義演捐獻支援國家。

社會各方起初都出于良好的動機,對各地劇團伸出熱情洋溢的雙手。但不久之后,各地劇團逐漸出現“多頭領導”或“無人領導”的現象?！岸囝^領導”就是多個部門都要干涉劇團業務,最普遍的情況就是公安部門以檢票為借口看白戲,有些地方工會、民兵、工人糾察隊、區長、鄉鎮長、稅務干部等也為了看白戲而干涉劇團業務。在混亂管理的過程中,往往容易與藝人之間發生矛盾,更有甚者還出現亂關亂押藝人的現象。“無人領導”就是各地黨委宣傳部門和政府文教主管部門對劇團的思想領導無人過問,常以行政命令代替教育幫助,對藝人的管理方式簡單粗暴。還有的干部用舊觀點看待藝人,對藝人要求過高,不切實際,更沒有必要的藝術指導。在劇目審查方面更是出現了“盲目”審查的情況,比如有的文化行政干部因為自身對戲曲傳統的不了解,直接禁演相關劇目;還有的不尊重歷史和藝術規律,對劇目亂改亂編,毫無章法,直接導致劇團無法正常排戲演戲。

江蘇省人民政府(1951年1月成立)根據華東行政委員會文化局制定的《1953年文化藝術事業計劃(草案)》,結合江蘇的具體情況,由江蘇省人民政府文化事業管理局對1953年年內各項事業列出計劃要點,在戲劇方面,對劇團、劇場、劇本創作等方面做了指示。1953年4-5月,江蘇省進行了一次全省戲曲改革工作檢查,檢查重點是上演劇目審查和劇團管理方面的混亂現象,并對亂禁、亂改(劇目)以及污辱迫害藝人等違法亂紀事件及時作出處理。[3]30又于當年7月,由江蘇省文化事業管理局提出具體改進辦法:

第一,各縣配備專職文化干部,主要負責戲改工作。目前各縣或無專職文化干部,或雖有專職文化干部卻仍是打雜干部,今后要逐步改變這種情況,規定各縣要有一定的文化干部,負責戲改工作。

第二,加強戲曲改革政策的教育,除所有文化干部必須進行一次戲改政策的學習外并經常對藝人講解戲改政策。擬在第二期文化館干部訓練班中重點講授戲改政策。

第三,明令規定公安部門不得干涉劇團業務,借故生事。除省公安廳已有通知外,尚擬請華東統一規定公安、稅務部門與劇團劇場的關系,糾正多頭領導,借故生事等不合理的現象。

第四,劇團、藝人在目前流動演出,沒有明確的介紹手續,因此各地感到很難掌握領導,紛紛要求規定一定手續,傳遞交代情況,以便實施領導。此項辦法,擬請華東統一規定。

第五,加強劇目的審定工作,并通過報紙、雜志、座談會等,開展戲曲批評,以澄清上演節目的混亂現象。本戲曲審定組年內除初步改出揚、錫劇目各兩個,并幫助江淮、淮海劇各改出一個外,擬將揚、錫兩個劇種的劇目,在明年全部加以審定,其中須加禁演者,報請華東和中央明令禁演。以后再逐步對本省其他劇種的劇目,有步驟地來進行審定工作。[3]1108

此后,全省的戲改工作逐漸步入正軌,并穩步發展十年之久。

二、蘇北實驗揚劇團和南通市實驗通劇團的改革與實驗

蘇北實驗揚劇團和南通市實驗通劇團并不是同一時期的劇團,但兩個劇團均為戲改時期進行劇種發展“實驗”的劇團,有著相似的實驗改革內容。

(一)蘇北實驗揚劇團與南通市實驗通劇團的成立及概況

新中國成立初期,蘇北行政公署為了加強對藝術事業的領導,通過舉辦學習班對藝人進行提高、改造,同時也將流散改行的藝人重新集中起來,鼓勵他們恢復演出。隨著集中學習的藝人逐漸增加,蘇北行政公署在揚州先后組建了揚劇聯合一團、聯合二團、聯合三團等眾多揚劇劇團。蘇北實驗揚劇團是1949年底成立的第一個維揚戲聯合共和班,起初只有12人,后發展到80多人。最初的共和班采用舊式班社制度,沿襲舊式幕表戲演出方式。在改名為蘇北實驗揚劇團之前,還曾被改名為蘇北揚劇聯合第一劇團。1950年11月,以高秀英、華素琴、王秀蘭、周小培等為主要演員的揚劇聯合一團被改組為國營性質的蘇北實驗揚劇團。蘇北實驗揚劇團設有團委會編演股和營業股,編演股下有舊戲改進、新戲編導和舞臺工作三個組。1951年,為貫徹華東戲改會議精神,蘇北文聯決定以該劇團為重點實驗單位,對揚劇進行實驗改革。1953年江蘇省成立后,蘇北實驗揚劇團的演員調往南京,參與組建江蘇省揚劇團。在不到三年的時間里,蘇北實驗揚劇團作為蘇北地區進行戲改重點劇種的示范劇團,在戲改方針的指導下,進行了初步實驗改革。

20世紀50年代揚劇劇種定名時,通劇還以童子戲之名在南通城鄉陸續恢復演出,這一時期的童子戲尚處于劇種形成階段,而且帶有較強的封建迷信色彩。但是童子藝人的技藝眾多,他們的剪紙、刻紙、雜技、說唱等技術對豐富農村文化生活有著積極作用,因此頗受政府重視。政府決定“取其精華、去其糟粕”,對童子戲進行改造、革新,使其逐步形成一個地方劇種。1957年,成立了“南通童子戲實驗劇團”,一直采用童子戲“說唱”性質的曲調表演,表現力不強,藝術水平不高,有關部門認識到要想使童子戲成為具有地方特點的一個劇種,必須進行“實驗改革”。1960年5月,南通市人民政府批準“南通市實驗通劇團”成立,“通劇”作為劇種名就此誕生。至1964年9月,劇團被撤銷的四年時間里,在南通市文化部門的領導下,劇團對通劇藝術本體進行了實質性的實驗改革,對通劇發展成為一個劇種起到重要作用。

(二)在組織學習與人才調配上的改革與實驗

蘇北行署文教處和蘇北文聯多次組織揚劇、通劇等劇種的藝人學習討論,在組織學習期間,一般上午為學習時間,下午和晚上則是演出落實和檢測學習成果。通過一段時間的學習,藝人的識字水平、政治覺悟等都得到了提高。

1950年11月,蘇北實驗揚劇團剛一改組更名,蘇北行署文教處和蘇北文聯即派專職干部到劇團加強政治和業務領導。在政府支持與資助下,劇團以整齊的演員陣容、嶄新的服裝布景、優良的上演劇目與觀眾見面,連續演出《借紅燈》《快活林》《守揚州》等十多個經過改編整理的新劇目。在表演制度上,原來的“幕表制”改為“劇本制”,為了讓部分藝人逐漸適應,有的劇目還實行了“半劇本制”。這一新型劇團的出現,對揚劇界產生很大影響。[2]新的劇團性質無形中提高了劇團藝人的社會地位,一些在蘇北地區巡回演出的小型班社羨慕不已,紛紛要求政府也對其改組,還有已經轉業回鄉的藝人陸續要求歸隊,接受政府改組。

在南通,實驗通劇團定名初始,組織安排了一批干部到劇團,幫助重組劇團領導機構。第一任通劇團團長是季歇生,副團長王金生,政治指導員黃炳文,秘書萬燦遠,團支部書記劉海銘。此外,編導有孫大翔(特邀)、吳健、易紀、羅浩(原市越劇團導演),音樂李少麟,文化教師周錦堂等。在表演人才方面,則將長期從事童子戲演出的民間童子藝人王金生、李步高、陳桂田、李金玉等相繼調入,大大增強劇團的音樂創作及表演力量。在布景、服裝、燈光等各方面也配備了專業人才,并建立了黨、團支部和工會組織。在演奏人員上引進一批專業人員,如歌舞話劇團原樂隊隊長陳孝永、文化館徐國成、江蘇省戲校高鴻賢等音樂工作者,使樂隊初具規模。

(三)在劇目工作上的改革與實驗

20世紀50年代初,蘇北實驗揚劇團遵循政務院頒布的“五·五”指示精神,“刪除各種野蠻的、猥褻的、奴化的、侮辱自己本民族的反愛國主義成份的糟粕”,從凈化揚劇舞臺出發,將原來揚劇舞臺“糟粕”的劇目刪除。在“百花齊放,推陳出新”的方針指導下,在“破”的同時,實驗劇團一方面挖掘、整理、改編傳統劇目,推出了一批內容健康、題材多樣的傳統劇目和改編移植劇目,如整理揚劇傳統戲《袁樵擺渡》《昭君怨》《水紅菱》《丁郎尋夫》《秦雪梅》等,創作、移植上演了《守揚州》《三世仇》《小女婿》《誓滅倭寇》等,創作了新編歷史劇《皇帝與妓女》《史可法》等劇目。另一方面,為了配合形勢又積極創作新戲,如排演了《婆與媳》《白毛女》《邗江怒潮》等現代戲,現代戲《槍斃惡霸蕭月波》連演200余場,在土改反霸斗爭中起到積極鼓動作用。經過改編后的新戲演出上座率均超過舊戲,新創作的現代戲都受到觀眾好評。

1960年6月,中共南通市委宣傳部下達了實驗通劇團辦團任務和方針:一是在劇目上要以現代戲為主,占全年排練演出的三分之一;二是要有自已的創作節目;三是要以本地區農村演出為主;四是要把通劇辦成有戰斗精神、樸實時代風格的地方劇種,通劇團要成為一支有地方特色、鄉土氣息的紅色文藝隊伍。在這一方針的指引下,通劇的劇目創作主要以現代戲為主,反映現實生活、謳歌新社會,面向本地區農村演出。隨后的幾年里,反映時代特點的通劇現代戲陸續推向舞臺,如新編現代戲《上河工》《木匠迎親》《好書記》《人在福中不知?！贰度缟袭敗贰囤s鴨》《這里有敵人》《楊立貝告狀》《血淚蕩》《社長的女兒》《綠野紅花》《李雙雙》《誰住這間房》《豐收之后》,改編自話劇的現代戲《枯井沉冤》等。

(四)在戲曲音樂上的改革與實驗

1.揚劇音樂的改革與實驗

揚劇音樂曲調主要由香火戲、花鼓戲和揚州清曲三者組合而成,其風格在粗俗中流露清雅,唱腔優美動聽,柔和中不乏粗獷。但在曲牌和戲目上,多而蕪雜,且運用隨意,沒有專業人員進行過系統整理。原來維揚戲的表演,多模仿其他劇種而無自己特色,道白也沒有規范統一,各劇團各行其是。對揚劇藝術本體進行實驗改革勢在必行。蘇北實驗揚劇團為此進行了有效的揚劇音樂“實驗”:對揚劇音樂進行全面調查研究和整理、創新工作。一批受到現代音樂教育的專業作曲、理論工作者參加了揚劇的音樂調查研究和整理、創新工作。為了突破揚劇音樂原來的局限,他們改編創作了一批新的曲調、板式和曲牌,嘗試了曲牌體旋律的板腔化,使舞臺常用曲調大大增加,大大拓展了揚劇音樂的表現力。這一時期,專業作曲者先后創作了[搖板][流水板]等,并逐漸確立了新板式在揚劇音樂板式中的地位。同時,將它們與多種曲調相結合,分別形成了[滾板搖板][大陸搖板][剪剪花搖板]等。[4]168再如[梳妝臺]的唱詞由七字、十字發展成穿入十四字甚至二十字的[穿字梳妝臺][堆字梳妝臺],將伴奏的主胡樂器改為高胡,并用京劇西皮定弦成為[西皮梳妝臺],將前兩句每句四板擴為七板成為[擴板梳妝臺],抽取第二、第三樂句成為[半梳妝臺],[4]162-163等等。這些改革都大大豐富了揚劇音樂唱腔及表現形式。

在伴奏樂器上,也做了一些改革。原大開口為鑼鼓伴奏,揚劇樂隊在大小“開口”合并后,使用的是小開口的伴奏樂器,即主胡、中胡、琵琶、三弦、板鼓,主胡樂師兼演奏笛子、嗩吶,其他樂手兼打擊樂器。改革后,樂隊編制逐漸擴大,增加了大提琴、小提起、揚琴、笙等西洋樂器,使得伴奏樂隊的音色多樣,更有利于劇情推進和人物表演與唱腔的烘托。

2.通劇音樂的改革與實驗

在政府部門主導下,實驗通劇團重視挖掘整理老腔的同時,在創作新調、規范板式、改革伴奏等方面取得了一定的實驗成果。

一是收集、整理老腔老調,向京劇、越劇等劇種學習,創作、發展新的唱腔以豐富通劇音樂。將[高腔][急腔][圣腔][得得調][蓮花調][添壽平調][添壽高調][鈴板腔]等老腔運用起來,雜糅或突破諸種老曲調發展創作出新腔[新調]。二是定腔定調,發展板式。為了解決男女同腔同調與男女聲音區自然差異之間的矛盾,改編出適合女聲演唱的唱腔;采取定腔定調措施,改變過去演唱時因人而異所形成的唱腔調高不定、節奏游移、行腔隨意自由而不規范的情況;注重板式轉換,以不同節拍形式的轉接合理設置唱腔結構,力求將戲劇情感準確表達。三是改革伴奏。通劇原來只用鑼鼓伴奏,場面雖喧鬧熱烈,但視聽效果比較粗糙。演員在鑼鼓喧嘩之下,長期過度用嗓。實驗通劇團在唱腔改革的同時,在伴奏樂器上新增了二胡、中胡、嗩吶、三弦、笛子、琵琶等民族管弦樂器;在鑼鼓伴奏上,吸收部分京劇鑼鼓點,以突出重點、烘托氣氛為主,壓縮了鑼鼓時長。此外,還嘗試采用更專業化的藝術處理方式,如重唱、合唱等演唱形式,增強唱腔與表演的表現力。

在音樂改革實驗過程中,南通市文聯多次組織全市文藝工作者對南通民間文藝與通劇發展進行座談,對通劇的音樂改革提出多種設想,并在實踐中不斷嘗試。這一過程并非一帆風順,但藝術創作者在聽取各方意見之后很快調整實驗方向。比如,關于現代戲《好書記》的音樂創作進行了多次研討,本質上是關于通劇音樂繼承傳統童子戲老腔為主還是選擇新創新腔的討論?！逗脮洝芬蛐聞摿艘恍┣{而缺失了地方戲曲特色,被觀眾認為有“新歌劇”之嫌。但劇中“訪貧問苦”一場用童子戲老腔進行改革的聲腔,卻得到觀眾的肯定。在多次研討中,支持繼承傳統童子戲老腔者認為,通劇現有的二十多種童子調老腔具有非常顯著的地方特色,但僅有這些唱腔在大戲創作中還不夠用,需要進行長期挖掘,吸收民歌、小調豐富唱腔,汲取臨近地區劇種、曲種的板腔加以融合、提煉,同時注意保持自己的特點。這一觀點最終得到政府部門的支持,由時任南通市人民委員會文化科副科長季茂之傳達了政府部門對通劇實驗工作的指示:注意地方特色;堅持演好現代戲;特別在聲腔改革中要持慎重態度。此后,實驗通劇團加強了老腔在音樂設計中的運用,并且關于通劇音樂創作實驗的方向被確定為“挖掘、傳承通劇老腔作為通劇發展的重要方面”。對《好書記》唱腔實驗的反思,當時被通劇界稱為“大轉彎”。此后,劇團用童子腔老調創作的《秦香蓮》《陳英賣水·園會》等劇目,專家、觀眾均認為其聲腔更具有鄉土氣息,更有地方色彩,尤其是老腔[七字平腔]很抒情,伴唱很有味道和特點。

(五)在戲曲表演上的改革與實驗

蘇北實驗揚劇團不斷地編排古裝戲,大膽探索現代戲表演,從生活中吸取素材,借鑒兄弟劇種表演手法,創造了新的表演程式,將表演藝術推陳出新,使得揚劇逐漸形成充滿生活氣息的表演風格。

在通劇表演的改革上,也有一系列實驗手段。童子戲時期,一人串演多個角色的情況很常見,實驗通劇則對角色行當做了規范劃分,同時吸收年輕業余演員,儲備各行當演員,并邀請戲曲名家來團指導。比如,邀請原更俗劇場著名京劇旦角周鳳霞輔導表演、化妝、服裝的管理;邀請京劇文武老生、原南通伶工學社張玉昆幫助基本功訓練和編導工作。因為是京劇老師授課,演員學習的基本功、表演程式都是京劇的,后有南通籍越劇演員調入,越劇的表演、化妝、服裝所特有的風格也被通劇吸收。在現代戲表演上,京劇、越劇的程式很難借鑒再現,實驗通劇則取兩劇之長,將可以借鑒的表演方式拿來為我所用。經過不斷實驗和舞臺經驗的積累,在短短幾年內根據現代人的生活、勞動動作,加以夸張、美化,創造出適用于表現現實生活的戲曲程式動作,生旦凈丑四大行當逐漸清晰,并形成了通劇現代戲樸實、自然的表演特征。尤其是1962年,上海電影制片廠的導演魯韌受邀對通劇現代戲《楊立貝告狀》和《社長的女兒》在人物塑造、表導演方面對演員進行了輔導。在專業導演的指導下,實驗通劇團通過運用京劇、歌劇、話劇的表演手法對現代戲《白毛女》和傳統戲《陳英賣水》的表演進行試驗改革,使得演員在外在形體動作與內部心理體驗方面及兩者的有機結合方面,均得到很大提升。

三、蘇北實驗揚劇團、南通市實驗通劇團實驗改革的意義

放眼全國,二十世紀五六十年代對劇團進行的實驗改革并不少見。1951年成立的華東戲曲研究院正是為了在戲曲創作、演出、教育、管理、學術等方面探索戲改成功的路徑而創立,研究院對其兩個直屬劇團(越劇實驗劇團和京劇實驗劇團)進行了一系列探索性的實驗改革。[5]4-15縱觀其改革內容,與江蘇的蘇北實驗揚劇團和南通市實驗通劇團改革內容相差不大。比如,加強越劇實驗劇團演藝人員的政治學習,以無產階級的世界觀、社會觀、人生觀來改造他們的思想,提高他們的思想覺悟水平;對京劇實驗劇團要求向以商演為主的專業藝術劇團轉變并發展;致力于業務水平的提高,大力培養德藝兼備的青年演員和吸納已經具有較高藝術聲望的著名藝人,以壯大劇團的藝術力量;整理和改編一批華東地區較流行或叫好的舊有劇目,成功編創了一批表現新時代精神的新劇目;等等。

今天看來,1950-1952年間蘇北實驗揚劇團的改革實屬國家政策框架下的實驗探索,而1960-1964年間南通市實驗通劇團的改革則是順應了劇種發展需要,在通劇藝術本體上進行的初步改革,為劇種立足發揮了重要作用。兩個劇團具有“開辟”性質的實驗改革均具有重要意義。

蘇北實驗揚劇團的“戲改”實驗,首先,是以劇目審定為重點,在“凈化舞臺”的目標指引下,完成的“一破一立”,“破”即“破除”表演中野蠻、兇殺、迷信、猥褻情節,將藝人自身陋習、舊習逐漸調整;“立”即鼓勵編劇將新編、新創劇目“立”于舞臺,新劇目對于扭轉劇壇風氣、將舞臺引向健康發展方向起到積極作用。其次,對揚劇音樂的初步實驗對后來揚劇音樂改革起到重要的啟發作用。20世紀50年代后期,一批戲曲音樂工作者將板式做變化的實驗方式被推廣運用,并在舞臺實踐中得以豐富。尤其是著名戲曲音樂家武俊達參加了江蘇省揚劇團(1953年由蘇北實驗揚劇團組建)的音樂設計工作,收集、記錄了大量揚劇唱腔曲牌,并整理編輯成冊。通過對揚劇常用曲牌[梳妝臺]的“解剖”研究,指導揚劇音樂改革不偏離“推陳出新”的規律,創新揚劇[大陸板],推動了揚劇音樂改革。第三,重新認定揚劇藝人的身份,讓藝人從舊社會遭歧視的低下地位與充滿自卑的狀態中擺脫,藝人獲得極大鼓舞之時,其創作與表演內驅力被大大激發。

南通市實驗通劇團的實驗改革,主要成果體現在音樂唱腔和表演的改革上:音樂創作者嘗試引入民間山歌、小調、號子等,甚至借鑒呂劇等地方戲曲音樂素材、吸收京劇板腔體的規律,整理形成了一些唱腔。但零散的唱腔之間并未形成連接的規律和組套的格式,曲調之間的連接沒有規律性,同一場次中反復使用同一曲調也很常見。因此,實驗通劇時期并沒有形成完善的劇種聲腔體系。而表演行當的明確劃分則被通劇民間業余劇團學習采用,化妝方法與服裝選用也一直延續至今。

通劇實驗改革后的命運與揚劇大不相同。實驗通劇雖沒有形成完善的劇種聲腔體系,其在唱腔音樂上取得的成果是具有突破性的,但1964年9月,隨著專業通劇團的撤銷,排演過的新劇目無法繼續演出。20世紀80年代陸續組建的民間業余通劇團體以生存為第一要務,藝術追求和改革創新是最不重要的元素,為了最大限度壓縮團體的生存成本,其演出質量也隨之被壓縮、簡化:去除管弦伴奏用簡單的鑼鼓是其必然,甚至鑼鼓也可以由暫不上場的演員兼任。實驗通劇團在唱腔音樂上取得的成果并未得到民間業余劇團的繼承,更遑論發展,通劇在音樂上的實驗就此停滯,實屬可惜。直到2008年,童子戲被列入國家級非物質文化遺產名錄,通劇團得以重新成立,并在20世紀60年代的“實驗”基礎上繼續改革發展。

在蘇北實驗揚劇團“戲改”實驗的同時,江蘇大部分地區的戲改實際工作中出現了一定的偏差。這個偏差主要集中在劇目審定和把握上。劇目審定由政府主導,但文化行政部門人員并不全是藝術工作者,對戲曲藝術規律的把握還缺乏足夠的經驗,在實際劇目審定中,反歷史、反藝術規律的情況時有發生,更有甚者,用錯誤的觀點、偏見指導劇目改編。還有的邀請京劇演員作為劇團的專業老師或技術指導,在實際教學及演出排練中,京劇化現象比較常見,對本劇種的發展、挖掘并不利。這一偏差在1953年的全省戲曲改革工作檢查中被指出,并得到及時糾偏。幸運的是,此后的戲曲得到穩步發展:政府部門規范整頓大批民間職業劇團后,各劇團沿著“實驗”劇團留下的經驗,成功創作、演出了大批優秀劇目,在排演劇目的同時演員的藝術素質有了質的飛躍,各劇團儲備培育了一批優秀人才,這樣穩定的發展狀態持續了十余年之久。