淺談臺(tái)詞在話劇表演中的功能

一、引言

話劇是以人物對(duì)話和動(dòng)作表演為主的戲劇形式，與傳統(tǒng)舞臺(tái)劇、戲曲相區(qū)別，話劇的主要敘述手段為演員在舞臺(tái)上無(wú)伴奏的對(duì)白或獨(dú)白，可見(jiàn)話劇的構(gòu)成不僅在于視覺(jué)系統(tǒng)的動(dòng)作，更在于聽覺(jué)系統(tǒng)的臺(tái)詞。因此，臺(tái)詞在話劇表演中有其他舞臺(tái)手段不可替代的重要功能。基于此，話劇表演離不開臺(tái)詞的串聯(lián)和支撐，運(yùn)用臺(tái)詞關(guān)聯(lián)戲劇的矛盾，牽引劇情和人物的關(guān)系，在傳情達(dá)意和體現(xiàn)作品張力以及突出話劇魅力等方面，都起著至關(guān)重要的作用。演員通過(guò)對(duì)臺(tái)詞的深入理解，結(jié)合自身的聲音色彩、氣息運(yùn)用、語(yǔ)勢(shì)語(yǔ)調(diào)、速度節(jié)奏以及性格化的處理，在舞臺(tái)上塑造出鮮明的藝術(shù)形象，促進(jìn)觀眾充分理解戲劇作品，使戲劇變得更加完整和具有藝術(shù)價(jià)值。

二、臺(tái)詞在話劇表演中的功能

（一）埋伏戲劇沖突

戲劇的基礎(chǔ)是沖突，表現(xiàn)人與人之間的矛盾關(guān)系，話劇中的情節(jié)和人物性格是在矛盾沖突中展現(xiàn)的，臺(tái)詞是表達(dá)沖突的主要手段，任何一句臺(tái)詞都不是脫離主題的孤立存在，而是含蓄地指涉戲劇的矛盾。例如話劇《北京人》中第一幕，曾思懿的幾句臺(tái)詞：

“你不要以為她一句話不說(shuō)，仿佛厚厚道道，沒(méi)心沒(méi)意的，我可看得出這樣的女人，一肚子壞水，話越少，心眼越多。”

“你記著，再窮也別學(xué)你姑丈，有本事餓死也別吃丈人家的飯，看看住在我們家的袁伯伯，到月頭給房錢，吃飯給飯錢，再古怪也有人看得起。”

“八月節(jié)大清早回娘家，這是哪家的規(guī)矩？哼，娘家也沒(méi)有錢，可一小就養(yǎng)成千金小姐的脾氣！”

短短幾句話，就交代出人物之間的矛盾關(guān)系，曾思懿對(duì)愫芳的敵視，對(duì)江泰的輕蔑，對(duì)素貞的刻薄，而她在說(shuō)這些話的時(shí)候，曾文清也在現(xiàn)場(chǎng)，曾思懿的強(qiáng)勢(shì)態(tài)度使曾文清喪失了應(yīng)有的男子氣概，個(gè)性懦弱，無(wú)力反抗，這也預(yù)示著他們之間的夫妻關(guān)系即將走向名存實(shí)亡。復(fù)雜的人物關(guān)系使得家庭矛盾越積越深，有沖突才有戲劇，通過(guò)開篇的這些臺(tái)詞埋伏了后面的種種沖突，也使得觀眾對(duì)劇中人物的走向充滿期待，為整部戲劇的成功奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（二）推動(dòng)情節(jié)發(fā)展

史雷格爾認(rèn)為：“如果劇中人物彼此之間盡管表現(xiàn)了思想和情感，但是互不影響對(duì)話的一方，而雙方的心情自始至終沒(méi)有變化，那么即使雙方對(duì)話的內(nèi)容值得注意，也引不起戲劇的興趣。”所以，劇本中的對(duì)話不能僅僅交代已發(fā)生的情節(jié)，而是在規(guī)定情境下劇中人物彼此交流，人物為完成最高任務(wù)而積極推動(dòng)語(yǔ)言，通過(guò)角色的對(duì)話推動(dòng)劇情的發(fā)展。演員通過(guò)生動(dòng)微妙的表演，將矛盾沖突發(fā)生的內(nèi)在因素以說(shuō)臺(tái)詞的方式表現(xiàn)出來(lái)，臺(tái)詞中蘊(yùn)藏著大量的潛在信息，這些信息作為破解劇情的線索，在推動(dòng)劇情的發(fā)展方面起著積極的促進(jìn)作用，有利于觀眾掌握故事的發(fā)展趨勢(shì)。換言之，臺(tái)詞是具有“推動(dòng)性”的，為劇情發(fā)展貢獻(xiàn)它的實(shí)際意義。繼續(xù)以《北京人》中曾思懿的臺(tái)詞為例：

“趕快擺桌子開飯，今天老太爺正為著愫小姐請(qǐng)?jiān)壬亍！?/p>

“媳婦聽說(shuō)袁先生不幾天就要走了，不知道愫妹妹的婚事爹覺(jué)得——”

“愫妹妹，你要多想想，不要屢次辜負(fù)姨父的好意，以后真是耽誤了自己——”

從這幾句話中可以看出曾思懿的語(yǔ)言動(dòng)作具有明確的目的性，她想讓被她視為眼中釘?shù)你悍稼s緊嫁出去，因?yàn)樗J(rèn)為愫芳是她婚姻不幸的癥結(jié)所在，所以她不斷逼近、提議，極力促成這樁婚事，以達(dá)到自己剔除情敵、鞏固婚姻的目的。但是她的想法卻是與全家人的意愿相逆的，每個(gè)人都有反對(duì)她的原因。這番“假好意”恰恰激化了家庭矛盾，反而使文清更加厭惡她，想要逃離她的掌控，以至于她后來(lái)又想盡辦法制造機(jī)會(huì)挫敗愫芳，既然不能把她送走，就要讓她仰俯由人，過(guò)比從前還卑微的生活，推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展。

（三）展現(xiàn)人物個(gè)性

臺(tái)詞是演員塑造人物形象的重要依據(jù)，演員要把握角色、塑造人物，首先要分析劇本。生活中，年齡、職業(yè)、文化水平等都是影響一個(gè)人遣詞造句的因素，不同的人有不同的說(shuō)話習(xí)慣，也正是因?yàn)檫@些區(qū)別，才會(huì)有性格多樣、獨(dú)具特色的人。高爾基在談話劇的語(yǔ)言時(shí)曾說(shuō)：“劇中人物之所以被創(chuàng)造出來(lái)，僅僅是依靠他們的臺(tái)詞，即純粹的口語(yǔ)，而不是敘述的語(yǔ)言。”那么演員在說(shuō)臺(tái)詞時(shí)，就不能僅從文字表面理解，要依據(jù)人物的外部特點(diǎn)，即客觀存在的身份、年齡、生活環(huán)境等，結(jié)合內(nèi)心活動(dòng)，塑造真實(shí)可信的人物形象。一個(gè)成功的人物形象絕不是抽象概念化的，而應(yīng)該是豐富多彩、富于個(gè)性、有血有肉的。

如《北京人》中的曾思懿，是曾家大宅實(shí)際意義上的當(dāng)家人，與每個(gè)人都有千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，她是全劇的中心人物，也是最不受待見(jiàn)的“反面角色”。她對(duì)公公曾皓的關(guān)心“這邊坐吧，爹，舒服點(diǎn)！”完全是為了索取錢的鋪墊，假惺惺的關(guān)心后說(shuō)“今年這一年漆壽木的錢——”可見(jiàn)她的自私虛偽，貪婪有心計(jì)。她在看見(jiàn)文清和愫芳單獨(dú)在一起時(shí)說(shuō)，“啊呀，地上還有張紙，哦，就一張，原來(lái)在手上呢！”可見(jiàn)她的詭秘多疑。她對(duì)兒媳瑞貞“（刁鉆古怪地尖聲笑道）難道這兒不是家，我就不能伺候您少奶奶啦？”可見(jiàn)她的尖酸刻薄。她對(duì)丈夫文清“（厲聲）你放屁，你瞞不了我！你說(shuō)，他手里拿的什么？你說(shuō)——”可見(jiàn)她的潑辣跋扈。然而對(duì)兒子曾霆，雖然愛(ài)護(hù)有加，卻又不得其法，“（扯住他）不許去！（對(duì)曾霆）你當(dāng)你還小啊！十七歲了，成了家的人了，你爺爺在你這么大，都養(yǎng)了家了！”她以自己愚昧的觀念來(lái)“愛(ài)”兒子，只能適得其反，讓兒子從內(nèi)心想擺脫這個(gè)母親。通過(guò)這些臺(tái)詞，我們足以看出這個(gè)人物形象的多面性、豐富性。

劇作家創(chuàng)造的人物都有自己的人生經(jīng)歷，我們對(duì)人物形象的分析、理解都是為了在舞臺(tái)上的展現(xiàn)和表達(dá)，而臺(tái)詞又是戲劇表演語(yǔ)言的主要形式，因此，演員在處理臺(tái)詞時(shí)，要盡量還原出劇中人物的鮮明特征，擺脫自身固有的語(yǔ)言習(xí)慣和腔調(diào)，并通過(guò)情節(jié)內(nèi)容總結(jié)出自己的看法和主張，全面認(rèn)識(shí)角色，給出詳盡完整的角色形象呈現(xiàn)，為劇本人物畫龍點(diǎn)睛，使人物變得更生動(dòng)，更完整，更富有情感色彩

（四）凝練生活，引起觀眾共鳴

戲劇來(lái)源于生活，呈現(xiàn)于舞臺(tái)，它之所以能經(jīng)久不衰，最重要的一點(diǎn)就是凝練生活，展現(xiàn)人生百態(tài)，映照觀眾，讓觀眾在戲劇中看到自己的經(jīng)歷，感悟到人生的真諦。話劇親切動(dòng)人，給人以真實(shí)可信的感覺(jué)，通過(guò)藝術(shù)之美宣傳思想道德和人生哲理。再經(jīng)過(guò)演員的藝術(shù)加工，使現(xiàn)實(shí)生活的一角變得更加典型，用一個(gè)又一個(gè)故事柔軟人的心靈，提升人們對(duì)真善美的認(rèn)知。而劇本中的故事需要演員用臺(tái)詞“講述”給觀眾，這個(gè)過(guò)程就是演員的二次創(chuàng)作。劇作家寫出的作品是根基，演員在這個(gè)基礎(chǔ)上，塑造出一個(gè)個(gè)鮮活的人物形象，并展現(xiàn)在觀眾眼前。因此，有效地把握臺(tái)詞技巧，是表演者必須具備的素質(zhì)，如何動(dòng)之以情，使觀眾產(chǎn)生共鳴就成了演員必須探討的課題。還是以《北京人》中曾思懿的臺(tái)詞為例：

“我不管你們?cè)谖冶澈篝[些什么，反正這家里早已不成一個(gè)家。……或者帶你的寶貝愫妹妹過(guò)也好……我也算替你曾家生兒育女，辛苦了一場(chǎng)，我上上下下對(duì)得起你們?cè)业娜恕魈煳揖瓦M(jìn)廟。”

這一段發(fā)泄的臺(tái)詞，是曾思懿面對(duì)丈夫文清和愫芳相互傳情無(wú)法忍受而說(shuō)出來(lái)的。誠(chéng)然，劇本中思懿的角色多數(shù)時(shí)候是令人厭惡的，但是換個(gè)角度思考，與其說(shuō)是文清娶了一個(gè)沒(méi)有感情的妻子，不如說(shuō)兩個(gè)人都是受害者。社會(huì)發(fā)展到今天，想必任何一個(gè)女人都無(wú)法忍受自己的丈夫跟青梅竹馬、互有情愫的暗戀對(duì)象生活在一個(gè)屋檐下。而劇中的愫芳恰恰又是一個(gè)溫柔，有修養(yǎng)，懂得安慰和照顧別人的人，這樣的情敵無(wú)法不讓思懿仇視痛恨甚至發(fā)瘋。站在她的角度看，是愫芳影響著她的婚姻，也是文清沒(méi)盡到丈夫的責(zé)任，既然已有家庭，就應(yīng)該安守本分。盡管思懿在其他方面也有很多缺陷，但是作為妻子，不管是她對(duì)丈夫的占有欲也好，還是真的對(duì)文清有一份感情，她的這種憤怒是合情合理的，在這一點(diǎn)上可以得到觀眾的理解。直到后來(lái)，思懿的這份執(zhí)拗使自己越發(fā)扭曲，還提出讓文清娶愫芳的想法，臺(tái)詞中這樣說(shuō)道：

“文清，剛才我已經(jīng)和你的愫表妹說(shuō)了，看她樣子倒也高興。以后好啦，你也舒服，我也舒服。你呢，有你的愫表妹陪你，我呢，坐月子的時(shí)候也有個(gè)人伺候！”

這句話說(shuō)出來(lái)的時(shí)候，曾霆的震驚想必也是觀眾的震驚，思懿又懷了文清的孩子。這件事同時(shí)也使愫芳真正看清了曾文清這個(gè)人，他是一個(gè)毫無(wú)生命力的空殼，是一個(gè)沒(méi)有擔(dān)當(dāng)?shù)呐撤颉６藭r(shí)的思懿，得不到丈夫的心，也得不到她同樣看重的曾家的錢，因?yàn)樵乙裁媾R著衰亡。看到這里，觀眾不免同情這兩個(gè)雖然性格截然不同，但經(jīng)歷卻一樣悲慘的女人。每一句臺(tái)詞都給我們足夠的震撼，這就是話劇的魅力，凝練生活——是有些人真實(shí)生活的縮影;引起觀眾共鳴——不管經(jīng)歷多少年，社會(huì)價(jià)值觀如何變化，劇中人物的悲慘命運(yùn)依然能擊中觀眾的內(nèi)心。

三、使臺(tái)詞充分發(fā)揮其功能的有效途徑

（一）準(zhǔn)確挖掘潛臺(tái)詞

演員想要塑造一個(gè)經(jīng)典成功的角色，分析人物、充分理解臺(tái)詞是一個(gè)必不可少的過(guò)程，其中一個(gè)重要環(huán)節(jié)就是挖掘潛臺(tái)詞。所謂潛臺(tái)詞，就是潛藏在臺(tái)詞背后，人物真正想表達(dá)的實(shí)際意圖。前文說(shuō)到臺(tái)詞具有推動(dòng)劇情發(fā)展的功能，那么只有將潛在意思準(zhǔn)確地表達(dá)出來(lái)，才能推動(dòng)情節(jié)。如果沒(méi)有聽到作者的弦外之音，只理解文字表面的淺層意義，那么這段交流就是無(wú)效的，也就無(wú)法有效地發(fā)揮臺(tái)詞的功能。潛臺(tái)詞的挖掘沒(méi)有指定的標(biāo)準(zhǔn)和概念，需要演員自身的感悟力和對(duì)劇本的理解力。充分了解劇本創(chuàng)作的時(shí)代背景，做好角色的人物小傳，捕捉人物之間的微妙關(guān)系，解讀不同規(guī)定情境的特殊性，這些都是挖掘潛臺(tái)詞的有效方法。

找到潛臺(tái)詞只是第一步，我們的最終目的是將潛臺(tái)詞準(zhǔn)確地在舞臺(tái)上表達(dá)出來(lái)，讓觀眾感受到音在弦外，意在言外。因此在處理臺(tái)詞時(shí)，需要演員走進(jìn)人物內(nèi)心，還要加入一些技術(shù)層面的修飾，即舞臺(tái)語(yǔ)言的外部技巧。通過(guò)聲音變化、語(yǔ)調(diào)高低、重音強(qiáng)調(diào)，或者有意夸張等手段展現(xiàn)意圖。如《北京人》中曾思懿在提到愫芳時(shí)，經(jīng)常有言非所意的情況：“陳奶媽，你到廚房看看去，趕快擺桌子開飯，今天老太爺正為著愫小姐請(qǐng)?jiān)壬亍！边@句臺(tái)詞在“愫小姐”和“袁先生”上做重音是沒(méi)有問(wèn)題的，如果在說(shuō)的時(shí)候加上一點(diǎn)狡黠的態(tài)度，那么當(dāng)即會(huì)引起觀眾的注意，知道這不是普通的一頓飯，而是曾思懿想借機(jī)撮合愫芳和袁先生，說(shuō)這句話既是給愫芳和文清聽，也是給老太爺提醒——?jiǎng)e再阻撓著愫芳嫁人。我們看到很多演員飾演同一個(gè)角色，但是給人的感覺(jué)卻是不同的，因?yàn)槊總€(gè)人對(duì)臺(tái)詞的揣摩程度、分析角度和展現(xiàn)效果不同。準(zhǔn)確利用好潛臺(tái)詞，會(huì)讓平平無(wú)奇的一句話多幾層含義，賦予角色更多的生命力，為演員的表演增光添彩，增添戲劇性，臺(tái)詞的功能也得以實(shí)現(xiàn)。

（二）與角色統(tǒng)一，以真情傳遞

生活中的情感是下意識(shí)流露的真情實(shí)感，而舞臺(tái)上的情感是有意識(shí)地控制和無(wú)意識(shí)地釋放。戲無(wú)情則不動(dòng)人，演員要進(jìn)入角色，用角色的思維去思考，以角色的經(jīng)歷去傳情，但是又不能像生活中那樣無(wú)控制地肆意釋放，否則就會(huì)失去戲劇的美感。因此，學(xué)會(huì)把握情感尤為重要，讀劇本時(shí)不能以第三視角看別人故事的心態(tài)，而是代入飾演的人物，經(jīng)歷他的人生，這樣演員的臺(tái)詞才會(huì)發(fā)自內(nèi)心地說(shuō)出來(lái)，還原作家創(chuàng)造這個(gè)形象的真實(shí)面貌。繼續(xù)以《北京人》中曾思懿的一段獨(dú)白為例：

“半夜里，我就把從前帶到曾家的首飾翻了翻，也巧，一翻就把我那副最好的珠子翻出來(lái)，就算是我替文清給愫表妹下的定。……連新房我都替文清看定了，……以后在家里就是‘兩頭大’，我們誰(shuí)也不委屈誰(shuí)！”

這段臺(tái)詞是曾思懿提議讓文清娶了愫芳時(shí)說(shuō)的，如果我們作為觀眾視角看這部戲，會(huì)感受到她的跋扈多疑、咄咄逼人，甚至?xí)殂悍冀星５窃囅胍幌氯绻约壕褪窃架玻髦煞蛟?jīng)喜歡愫芳，愫芳也對(duì)文清暗生情愫，哪個(gè)妻子會(huì)不疑心憤怒，更何況是丈夫?qū)ψ约哼€有諸多不滿的情況下，曾思懿的“作”似乎情有可原。這個(gè)提議不是心甘情愿的，而是帶著一些賭氣和悲憤，也可以當(dāng)作是女人口是心非的嘴硬，了解了這樣的心態(tài)再去說(shuō)這段臺(tái)詞的時(shí)候，相信除了咄咄逼人，還可以多一份女人的無(wú)可奈何。在第一句“從前帶到曾家的首飾”這里，拿自己的嫁妝給丈夫下定是委屈的，接下來(lái)的話是委屈后的情緒爆發(fā)，對(duì)臺(tái)詞的處理既張揚(yáng)又有收斂之處，才能讓觀眾享受其中，沒(méi)有強(qiáng)弱起伏，一味地憤怒咆哮就會(huì)給人一種聲嘶力竭的聒噪之感。這就是與角色統(tǒng)一，充分理解人物心態(tài)，才能以真情傳遞臺(tái)詞，從而展現(xiàn)臺(tái)詞在話劇表演中的功能性。

四、結(jié)語(yǔ)

臺(tái)詞在戲劇表演中傳遞藝術(shù)情感，構(gòu)建良好的藝術(shù)形象，體現(xiàn)獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，其重要性不言而喻。演員借助臺(tái)詞將人物的性格特征在極細(xì)微的濃淡差別和轉(zhuǎn)換上，以聲音色彩、氣息運(yùn)用和情感節(jié)奏充分表達(dá)出來(lái)，既深化到情感生活的親近感，又?jǐn)U展到戲劇人物各有各的鮮明特點(diǎn)。練好臺(tái)詞更是演員呈現(xiàn)一部經(jīng)典作品的前提。

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（作者簡(jiǎn)介：盧尚冶，女，碩士研究生在讀，吉林藝術(shù)學(xué)院，研究方向：表演臺(tái)詞）

（責(zé)任編輯 葛星星）