析阿英的年畫研究

于 潔

（重慶師范大學 文學院，重慶 400030）

引言

“年畫是中國人民最喜愛的一種造形藝術。”①文章引用原文均出自1954年朝花美術出版社出版《中國年畫發展史略》。“有著悠久的歷史和豐富的遺產。……根植于民間，裝飾于節日，在長期的發展過程中適應群眾的審美愛好和需要，形成獨具特色的畫種，起著豐富人民精神生活，反映人民美好愿望，美化人民節日環境的作用。”“它所具有的鮮明的民族風格、獨特的形式和精湛的技巧為舉世公認。”[1]然而在封建社會，年畫歷來被士大夫認為是不登大雅之堂的俗物而備受歧視，以致“名不見經傳”。進入現代社會，面對迫切的提升國民知識水平的需要，年畫因其通俗的表現形式和便利的傳播條件得以走入文學家的視野，被視為“啟蒙民眾的一種利器”[2]而大力提倡。20世紀30年代，年畫作為延安木刻運動的重要組成部分，在解放區迅速發展，成為延安時期文藝大眾化的一個樣板；1949年新中國成立以后，更是發起“新年畫運動”，江豐在《解放區的新年畫工作》中提到“解放區印刷新年畫開始于1939年，當時為了配合春節下鄉宣傳，……在群眾中極受歡迎。”鮮艷的色彩、淺易的圖案、有趣的故事融在一張張年畫中，成為民眾最喜愛和最富有魅力的精神營養品；50年代后期到60年代中期，在政府的組織和專業美術工作者的共同努力下，“改造舊年畫用以傳播人民民主主義思想的工作已獲得相當成績，新年畫已被證明是人民所喜愛的富于教育意義的一種形式。”①中央人民政府文化部于1949年11月27日發表《關于開展新年畫工作的指示》，這是政府對于美術工作的第一個文件，文件中說：“年畫是中國民間藝術中最流行的形式之一。在封建統治下，年畫曾經是封建思想的傳播工具，自1942年毛主席《在延安文藝座談會上的講話》號召文藝工作者利用舊形式從事文藝普及運動以后，各解放區美術工作者，改造舊年畫用以傳播人民民主主義思想的工作已獲得相當成績，新年畫已被證明是人民所喜愛的富于教育意義的一種形式。并指出應當注意門神畫、月份牌畫，使其成為新藝術普及運動的工具。”同時學界也形成了相應的民間年畫學術研究和理論體系。

縱覽民間年畫的研究史，不難發現，年畫最初是作為木刻版畫下的一個分支被發現、被研究的。民國肇興，陳大鐙、吳梅、馬隅卿、王孝慈、鄭振鐸、傅惜華[3]等一批藏書家，以及北平圖書館等文化機構開始著手中國古代木刻版畫的搜集與出版，成績頗豐，鄭振鐸更是先后編輯出版了《中國版畫史圖錄》《中國古代木刻畫選》《中國古代版畫叢刊》等圖集，開啟了中國古代木刻版畫文獻出版的先河，同時為木刻版畫的研究奠定了基礎，并引領了這一潮流。而年畫作為木刻版畫的一個門類，也逐漸受到研究者的關注，典型者如阿英。阿英與年畫的結緣，或者說與年畫一類民間藝術的淵源早在20世紀20年代末30年代初就已經開始。新文學運動中遭遇的阻力和挫折使他意識到文學首先要深入群眾，“要利用舊的，大眾所理解的形式，一面不斷的發展代替它的新形式，……要利用一切他們所能理解的形式，去完成宣傳，鼓動，以及組織群眾的任務。”[4]因此，他認為“在現階段工作的行進上，用舊形式所能收到的影響，是比采用新形式更為宏大。”[5]自此，阿英在沿著新文學道路“向前進”之余，同時開拓著窗花、年畫、梨花大鼓、風景版畫等民間藝術的研究之路，發表并出版了一系列的專著論作，開創了年畫史、連環圖畫史研究的新課題，使其作為獨立的藝術門類走入大眾視野，一定程度上改善了民間藝術的邊緣位置。其中，最能代表阿英民間藝術研究成果的當屬他對年畫的研究，日本學者中野美代子在《祝賀阿英先生誕生八十五周年紀念學術討論會在貴國召開》一文中指出：“我認為值得注目的還有阿英先生在美術史研究的成就，在這方面，先生編著的，據我所知，有《中國年畫發展史略》《紅樓夢版畫集》等書。”[6]1954年，由北京朝花美術出版社出版的 《中國年畫發展史略》是中國第一部梳理年畫發展史的專著，真正將年畫從木刻版畫研究中獨立出來，確立其研究主體的地位。該書以年代為綱，從漢唐覓跡、六朝尋蹤的淵源，到宋、明、清末民國至建國后新時期的興衰變化，理出一條清晰的脈絡，其間穿插著對不同產地年畫特征、樣式的把握與品評。

一、阿英與《中國年畫發展史略》

“年畫”一詞最早見于清道光二十九年（1849），甕齋老人李光庭所著《鄉言解頤》，內載門神、春聯、掃舍等“新年十事”，在“年畫”一事中，有“帚舍之后，便貼年畫，稚子之戲耳。然如《孝順圖》《莊稼忙》，令小兒看之，為之解說，未嘗非養正之一端也。”[7]其真正具有了年畫涵義，并與民間世俗生活緊密結合。“年畫”一詞雖至晚清時才出現，但據阿英考證，年畫起源最早可追溯至漢以前，門神畫是年畫的前身，“直到解放以前，在舊年畫中尚有《門神》一類年畫，這就是從‘神荼’‘郁壘’承繼下來的一種形式。”[3]神荼、郁壘傳說中是兩兄弟，“度朔山上桃樹下”，性能“檢閱百鬼”，面對“無道理妄為人禍者”，“縛以葦索，執以食虎”[8]，故“百鬼畏之”[9]。農人喜其意，往往“十二月歲競”，“乃畫荼、壘并懸葦索于門戶，以御兇也。”[10]六朝時，繪畫的發展對“年畫的內容起到了一定的影響”[3]。年畫的題材在單一的門神畫以外，受繪畫技藝和審美的影響，又增加了歡樂吉慶性質的內容。但年畫的真正繁榮還是在唐宋以后，雕版印刷術的出現使年畫更加廉價易得，為年畫的流布創造了便利的條件，木刻年畫因此成為年畫的主要形式。在追溯木刻年畫起源的過程中，阿英發現了宗教與年畫的關系，指出“中國自從發現了雕版印刷術以后，宗教界曾廣泛利用這一工具（單幅木刻宗教宣傳畫）進行宣傳。”宗教壁畫的畫風也影響了這一時期木刻年畫的風格。尤其是在晚唐佛教盛行時期，宗教題材的木刻年畫成為主流，“都下自十月以來，朝天門內外，競售錦裝新歷、諸般大小門神、桃符、鐘馗、狻猊、虎頭及金彩縷花春帖、幡勝之類，為市甚勝。”①見周密《前武陵舊事》（卷三），數據來源：中國國家圖書館數字方志庫。這種景象一直持續到明代，宗教題材始終是木刻年畫的主要創作內容。不過基于人民文化生活的需要，以及進一步吸收融合了繪畫技藝的特點，年畫的技法有了新的創造——適當的增加自然風物，“求得構圖的飽滿，體現人物內在的感情，并發展到運用色彩的階段。”但總的來說，在宗教壁畫的影響下，年畫發展到這一時期，仍然以繪刻人物為主，題材相對單一。到了清雍正、乾隆年間，年畫才真正繁榮起來。

阿英對清代年畫的描述與梳理，占全書近一半的篇幅，圖文并茂地展示了清代年畫的發展特征與繁榮盛況。阿英指出，基于年畫表現人民新年歡樂的情緒和表達美好生活愿望的性質，社會經濟狀況是影響年畫發展的一大要素，唯有國泰民安，文化生活需求增加，年畫才能成為生活的“附麗”，得到發展的空間。而且，經過宋元明發展的初創期，清代年畫“已經更為人民所愛好”，乾隆時期西洋繪畫技巧與銅版圖的傳入，更是使年畫的題材得以充實拓展，“從古代到當代，從國內到域外，從日常生活到文化活動，從城市到農村，從人到動物花鳥，從風俗到年歷，從戲劇到升官圖，從今天的現實到明天的理想，從藝術勞動到一般的生產勞動，幾乎應有盡有。”阿英據所藏這一時期的年畫，按照內容劃分為故事戲文、仕女娃娃、風景花果、耕織、風俗時事以及歲朝吉慶6類題材，并指出這些復雜多樣的題材顯示了當時人民的生活愿望和時代特征，強調了年畫所包含的民俗學內容。此外，國內繪畫技藝的更新與西洋版畫的傳入使年畫的創作技法也發生了改變，并呈現出三大特點：其一，木刻年畫愈發接近繪畫，木刻線條圓潤細膩，在上色后甚至能達到以假亂真的效果，顯示當時木刻手法的進步；其二，采用暈染的著色方法，彩色年畫一改沉滯之風，色彩多樣繁復，濃淡深淺，窮極其變；其三，吸收歐洲銅版畫的線畫法，用透視的方法表現自然景物的遠近明暗。這種技法往往見于風景建筑內容的年畫，在蘇州桃花塢年畫中應用最為廣泛，最典型的如《姑蘇萬年橋》，該畫以明暗對比的手法繪刻出橋上商賈接踵，橋下游船如梭的畫面，展示了姑蘇城的繁榮景象（圖1）。

圖1 姑蘇萬年橋圖

阿英還以天津楊柳青為中心，縷述了明清以來中國北部年畫的發展狀況。“楊柳青”得名于天津楊柳青鎮，繼承了宋代畫院的繪畫技巧，呈現出艷麗明快的工筆重彩特征，與繼承明代木刻、注重線條感的蘇州桃花塢年畫并稱“南桃北柳”。楊柳青年畫創始于明末，隨著乾隆時期創作技法的進步，楊柳青年畫的藝術性隨之提高，如《游園驚夢》（圖2），該畫在繪刻人物的同時，采用透視法增加了小橋流水、亭榭山石等園景渲染，畫面既生動形象、故事性十足，又洗練干凈、從容舒展。進入清末，劇烈的社會動亂給年畫的藝術性帶來毀滅性的打擊，“光緒末年的楊柳青年畫，已經失去從前細致工整的優點，大部分構圖草率，著色板滯。”“姑蘇版的繁榮時期，也于這時結束。”但從其內容、形式上來看，由于農村經濟的衰落，楊柳青年畫在畫工、紙張、印刷、顏料等各方面壓低了成本，小裝飾畫興起，同時為了吸引顧客，充滿故事性的“戲曲畫成為壓倒一切的題材”。實際上，年畫的傳播范圍變得更加廣泛，甚至普及到了窮鄉僻壤。但受限于當時百姓的文化水平，這時的年畫不僅在質量上趨于粗制濫造，在內容上也大多是“服務于統治階級的需要，宣傳封建道德”。進入民國時期，中國的民族工業誕生，民族意識加強，石印技術興起，木刻年畫的市場被廣告畫等其他印刷畫擠壓，年畫商為求生存，開始印刷《法國租界圖》等反對戰爭的年畫，但鄉間百姓更欣賞的仍是公案戲文類年畫，這一改良折戟沉沙。直至“抗日戰爭時期，由于政治斗爭的需要”，“革命的美術工作者認真實踐了魯迅先生的教育，使藝術真正與群眾結合起來了”，“木刻年畫發揮了它的作用”，年畫才完成了從舊木刻年畫到新年畫的轉變。當然，舊木刻年畫也并非被“一棒子打死”，相反，這些“舊年畫的優點，都已在一定程度上為新年畫吸取了過來，并加以改進”，成為“反映新的生活”“為人民群眾所歡迎的”新年畫。

圖2 游園驚夢圖

阿英在卷帙浩繁的文獻古籍和民間資料中爬梳鉤沉、窮源溯流，為年畫這一“小道末技”梳理出清晰的歷史發展脈絡。在探尋年畫起源的過程中，他又能一針見血地抓住不同地區年畫及年畫不同發展時期的主要特點加以論述，并輔以圖文結合、史料考證的方法，使論述更為準確具體，這就是所謂的“阿英模式”[11]。

二、阿英年畫研究的特點

“阿英模式”是阿英在20世紀30年代研究俗文學時逐漸形成的一種研究方法，這種研究模式與方法在他后期的民間藝術研究中得到了進一步的發展，而《中國年畫發展史略》則成為這一研究模式的集大成者。在該書中，阿英對中國年畫溯本求源，探尋年畫發展興衰的始末，通過對年畫史料的科學考證，力圖梳理出一條清晰的年畫發展脈絡。而在梳通年畫發展史之余，阿英不忘對年畫獨特藝術性的把握與總結，強調年畫所寄托的百姓“以迎祥祉”①見顧祿《清嘉錄》（卷十二），數據來源：中國國家圖書館數字方志庫。的美好愿望和世俗生活與文化藝術需求“歡樂兩相兼”②語出吳谷人《題〈歡樂圖〉詩》，數據來源：中國國家圖書館數字方志庫。的點綴功能。具體來說，阿英年畫研究的特點主要表現在如下幾個方面。

（一）史論結合，科學考證

“嚴肅審慎、實事求是”這一治學思想貫穿阿英一生的文藝創作與研究，因此他長期致力于史料鉤沉與整理，主張從細微的史料中刪蕪取精，“客觀的做一幅‘文壇指掌圖’。”[12]《中國年畫發展史略》正體現了這一考學思想。首先，在追溯年畫起源時，阿英從年畫的形式與技藝切入，指出在木板印刷技藝出現以前，年畫因與門神畫意義上的相似性，其起源約可追溯到門神畫時期，即先秦時期《山海經》所載的“‘神荼’‘郁壘’一類‘百鬼畏之’的‘門神’，和專食‘門神’捉到的鬼的‘神虎’”；而從年畫的技藝方面考證，阿英指出，木刻年畫應是在雕版印刷術出現以后才能誕生，那么其出現時間至早在唐，至遲在宋，且最早的木刻年畫應當是“產生于宋代的宗教畫家，以至宗教畫的刻者之手”。從漢至宋，相隔千百年的歷史時間，阿英并未輕易地一筆帶過，而是一體兩面地看待了這一史實，既不過分拔高年畫的歷史價值，直接將源頭立在漢代，也不放過一點微弱的可能性，強調年畫與門神畫的形似以及年畫對門神畫的繼承可能。此外，在描寫蘇州桃花塢年畫的演變時，他認為蘇州作為太平天國運動的一個重要城市，“有年畫，是必然的”，但“直到現在，我們一幅也未見到”，在尚未見到對蘇州桃花塢太平天國題材的年畫時，阿英對桃花塢年畫在這一題材上的特征與價值并不妄下評論，體現出他一貫嚴謹的史料考據精神與治學態度。

（二）圖文并茂，生動形象

《中國年畫發展史略》并非一部鴻篇巨著，而是一本只有88頁的小冊子，該書分為前言和圖錄兩部分，前言即是阿英對年畫發展史的梳理，該部分僅占全書篇幅的三分之一，其余則是阿英根據題材內容整理的年畫圖，其中彩色版13張，單色版72張，栩栩如生地展示了不同題材的年畫形象，以及各個時期創作技法不同帶來的年畫形象特征的差異。如阿英在論述楊柳青年畫的創作特色時，指出“北方楊柳青的年畫，卻接受了宋、元、明的繪畫傳統，并受清代畫院木刻畫及透視畫法的影響。”“這時刊印的娃娃畫，……體質豐腴，神采奕奕……著色以紅、黃為主，極見古樸。《蓮笙（連生）貴子》《吹拉彈唱》兩幅，是最典型的。”后文收錄了《蓮笙（連生）貴子》圖（圖3）。倘若僅有前言敘述，對年畫缺乏了解或美術功底薄弱的讀者，可能難以完全理解阿英對楊柳青年畫特征的描述，但有了圖片的參考互校，楊柳青年畫對宋明繪畫傳統的繼承和其蘊含的古樸風味一目了然。這種圖文并舉的方式，不僅增加了文章的趣味性和生動性，還顯示了阿英對民間藝術的一貫重視和史料收藏之豐富，為年畫及其他藝術門類的研究提供了珍貴的歷史資料。

圖3 蓮笙貴子圖

（三）深入微毫，以小見大

正如阿英在《最小的問題與最大的發現》一文中指出：“從無窮小的事實得到無窮大的發現，這不是值得驚奇的，而是極平常的事。”[13]他始終保持著細致入微的洞察力和踏實嚴謹的鉆研精神，在論述中從微觀處著眼，以小見大。如在對南北年畫差異的分析上，他選擇了最具代表性的南方桃花塢年畫與北方楊柳青年畫作為比較的樣本，得出南方的年畫注重清晰的線條感，多創作風景建筑題材的年畫，而北方的年畫則推重畫面干凈、色彩鮮艷，題材多以人物為主，這與他得出的南北方年畫承繼源流不同的結論不謀而合。此外，阿英在比較南北年畫差異的同時，又發現“從嘉慶、道光之際開始”，“南北的年畫，都逐漸下降”，出現不景氣的情況，在對該現象產生原因的探究中，阿英指出：一方面“鴉片戰爭（一八四〇）、英法聯軍（一八五七）、中法戰爭（一八八四）、甲午戰爭（一八九四）諸戰役中國的失敗，使帝國主義的經濟侵略，接踵而來，中國的農村經濟、手工業經濟因之趨向破產”；另一方面外國各種“新式的藝術”大量地傳入中國，國民逐漸形成輕視自己民族傳統的心理，導致年畫商人趨于偷工減料、粗制濫造，年畫自此走向了衰落。阿英透過一張張薄薄的年畫，真實地再現了當時的政治經濟情況與社會環境的變動，以及處在劇烈變動中的人的世俗生活與精神狀態的變化，為近代社會攝下一張色彩濃艷的“年畫圖景”。

阿英擅長從不同角度立體地反映歷史概貌，因此常獨辟蹊徑，聚焦那些文學史上的“失落者”，《中國年畫發展史略》便是如此。他從年畫這一“不為舊社會士大夫知識分子階級所注意”[14]的民間藝術切入，史論結合、圖文并舉、以小見大地剖析中國年畫兩千年來的發展歷史與藝術特征，展示了年畫背后所隱藏的社會景況與置身其中的人民世俗生活圖景。

三、阿英年畫研究的影響

年畫因為屬于“不登大雅之堂”的“雕蟲小技”，歷來為士大夫知識分子輕視，20世紀30年代“新年畫運動”的提倡，才使這一觀念得以扭轉。“1949年7月2日，首次全國文藝工作者代表大會在北京開幕，同時舉辦了藝術作品展覽會，共展出各種美術作品510件，其中有年畫作品100件，占全部展品的五分之一。”[1]年畫經過30、40年代的倡導，建國后地位迅速提升，然而這一時期關于年畫的專門著述卻寥寥無幾，僅有政府組織、中華全國美術工作者協會主編并出版的《新年畫選集》《新年畫樣本》幾部新年畫專題選本，關于舊年畫向新年畫的轉變，年畫的起源、發展以及藝術性的研究論述則是一片空白，還是一片尚待開墾的荒地，而1954年阿英出版的《中國年畫發展史略》則起到了填補空白、開拓疆域的作用。

正如阿英在《重刊〈庚子國變彈詞〉序》中曾說：“彈詞一類的書，難入知識分子的眼。實則，彈詞影響的廣大，其所具藝術性，是并不亞于所謂‘大文學’。……而傳播的廣遠，遠非‘大文學’所能望其項背。”[15]年畫與彈詞一樣，都是影響廣大、傳播廣遠的俗文學的一種，阿英向來喜愛這一類文學藝術形式，并始終對其投諸極大的研究熱情。他在《中國年畫發展史略》中，對年畫的溯源、發展歷史的梳理、不同地區年畫藝術性的差異等問題的論述都有著首開之功，為日后的研究者提供了良好的借鑒和正確的方向。以阿英對年畫題材的分類為例，他將其按內容不同分為故事戲文、仕女娃娃等6個種類，這種思路此后一直為其他年畫藝術研究者所沿用（表1）。阿英在20世紀50年代初期，對年畫的關注與研究，不僅對年畫研究起到了拓土開疆的作用，也為民間藝術研究拓展了新的審美維度。

表1 新時期以來年畫發展史研究關于年畫題材的分類情況

正如有評論家指出的：“在現代中國藏書家中，首推鄭振鐸，其次當為錢杏邨（即阿英）。”[17]阿英一生不僅致力于挖掘那些“過去很少為人重視過問”[18]的文學藝術，同時也在積極地搜集保存這些文學藝術的相關史料，為了訪書求卷他奔走各地、節衣縮食，在《城隍廟的書市》《西門買書記》《浙東訪小說記》《蘇常買書記》等散文中，都留下了他訪求圖書的足跡，在《海上買書記》中，他曾說：“舊書的價格都是可觀的，價高的有時竟要占去我一個月或兩個月的生活費，常常使自己的經濟情況陷于極端困難。”[19]但一旦遇到好書，他甚至向朋友借錢，也要買到[20]。正是出于這種對好書舊籍的渴求，阿英一生收藏了大量的近代文學、通俗文學、說唱文學等珍貴的史料，為后世的研究者提供了豐富而寶貴的研究資料，奠定研究基礎，而阿英對年畫的搜集、保存與整理之功也是不容忽視的。1977年，在阿英去世后，他保存的古版年畫偶然被女兒錢瓔發現，并“分別于二零零五年、二零零七年捐贈給蘇州桃花塢年畫博物館，共捐贈藏品三百一十四幅。”[21]所藏年畫“時間跨度從晚清至民國，其中近三十張桃花塢古版年畫為傳世作品。”[22]且不少作品是第一次面世，填補了相關藏品的空白，補充并豐富了已有的年畫樣式，同時對年畫的研究與創作也有著重要意義與價值。

阿英在年畫研究方面雖然做出了許多貢獻和開拓性的成就，但受當時各種條件的限制和影響，也留下了一些不足和遺憾。他對年畫的源流探究不夠明確，有些地方的論述缺少有力的論據，至于年畫究竟起源于何時？是漢代還是唐宋？答案在阿英這里是模糊含混，甚至“彼此抵牾”①見周密《前武陵舊事》（卷三），數據來源：中國國家圖書館數字方志庫。的。而在梳理年畫發展史的過程中，雖然以史為綱，但時而三言兩語，時而侃侃而談，行文固然體現出他史料占據之多、文學底蘊之深厚、研究內容之廣泛，但在研究深度上卻往往淺嘗輒止，缺乏進一步的分析闡釋。比如在討論南北年畫的差異時，他對蘇州桃花塢年畫的介紹篇幅遠遠少于北方楊柳青年畫，且在敘述桃花塢年畫的形式特征時，將桃花塢年畫的技法僅僅歸于清代銅版畫的影響，對桃花塢年畫技法上的其他特征則并未著墨。當然，以今人的眼光去審視前人的研究成果，總是會發現這樣或那樣的問題，而回到前人所處的時代，在資料短缺、生活貧苦的環境中，阿英能在開拓新的研究領域之余，有如此之多的發現和成績，顯然，這些缺點和不足并不能掩蓋他在年畫研究領域的功績。

四、結語

年畫具有記錄社會生活和表達觀念理想的敘事功能，而通俗有趣的藝術形式又使其備受大眾的關注與喜愛，也正是這一優勢使得年畫在兩千余年的歷史潮流中始終不曾“斷流”，甚至在新中國成立初期，一度成為文化宣傳工作的重心之一，煥發出新的生機與活力。而年畫研究也正是借助這一契機，實現了系統化理論化的研究體系的初步建構，確立了年畫獨立的研究主體地位，走出民間文學的邊緣地帶，進入研究者的視野。這其中，阿英對于年畫的詳細考證與歷史溯源、流派歸納與風格梳理對年畫研究體系的構建起到至關重要的作用。

阿英的年畫研究，一方面完成了對年畫史的考證辨源，厘清了年畫的發展脈絡，使年畫成為一門獨立的研究課題，一定程度上填補了鄭振鐸開辟的木刻版畫研究領域的空白，在年畫研究史上有著篳路藍縷的開拓之功；另一方面年畫研究也體現了他的治學思想與文藝理念，年畫不僅記錄著社會生活，也成為阿英藝術研究的 “記錄儀”。此外，阿英在《中國年畫發展史略》一書中，不僅以傳統正統文學的眼光去研究評判年畫發展的得與失，還獨具匠心地從年畫這一民間藝術的角度去考察當時的社會環境，顯示年畫的社會價值與藝術內涵并不弱于“雅文學”，拓展了年畫研究的社會學意義與價值。