相和三調?清商三調名實考①
——兼答黃翔鵬《樂問》第二十七問：“仲儒五調、各‘主’安居？”

劉永福（揚州大學 音樂學院，江蘇 揚州 225001）

漢?魏是中國傳統樂調系統形成與發展的重要歷史時期，相和三調、清商三調、笛上三調術語的相繼產生，一定程度上反映出我國古代音樂表演與創作實踐的基本理念和特征，是“旋宮古法”在不同歷史階段的實踐和探索，揭示了自秦漢以來樂調實踐所遵循的一般規律和原則。但是，一直以來，由于對文獻的誤讀和誤解，“三調”問題至今仍是一個尚未被完全破解的“歷史疑案”。黃翔鵬生前曾“以一百個小題的形式，對中國古代音樂史上的一系列重大闕疑作系統提問，也就中國音樂文化的內在規律提出系統質詰。”其中，直接涉及“三調”內容的疑案有十五問之多，足見“三調”問題在中國傳統樂調理論系統中的重要性。關于“笛上三調”筆者已有專論，本文主要對相和三調?清商三調的內涵屬性作初步考釋和探究。

一、相和三調?清商三調假說示例

關于相和三調?清商三調，漢?魏以后歷朝歷代的諸多文獻資料中都有相關記載，無論是洋洋灑灑，還是只言片語，都將其作為中國古代音樂實踐中的重要內容加以闡述，從而使得這一重要的傳統宮調理論術語能夠留存至今。由于古代文獻中沒有明確的調高、調式、音階、曲調等概念，“調”的涵義十分復雜。尤其是“魏、晉以后，宮、均、調三字漸漸混用表達‘調高’概念”，因此，“均、宮、調三個詞，在調高意義下常常可以互相代替。”加之“調”概念本身還有調腔、調聲、調意、調子、調門、調頭等多種涵義，這樣一來，相和三調?清商三調中的“三調”究竟所指何意，往往令今人混沌費解、觀點不一。

（一）關于相和三調

今人對相和三調的了解，主要借助于20 世紀50 年代以來出版的中國音樂史專著和教科書，其中，楊蔭瀏先生的《中國音樂史綱》和《中國古代音樂史稿》等史學著作，是人們了解相和三調的主要渠道。關于相和三調，楊蔭瀏先生在《中國古代音樂史稿》一書中，結合圖表對其進行了闡述。楊先生說：

在漢代的民間歌曲——《相和歌》中間常常用到三種調式——所謂“三調”，就是平調、清調和瑟調。平調以宮為主，清調以商為主，瑟調以角為主；用現在的說法來說，平調相當于fa 調式，清調相當于sol 調式，角調相當于la 調式。

關于相和三調中的平、清、瑟三調，黃翔鵬先生在《釋“楚商”》一文中也表達了與此相同的觀點。黃先生說：“假定戰國時代的黃鐘律高相當于f，從現在通用的新音階看來，平、清、瑟三調其實是C 大調音列中的fa 調式、sol 調式和la 調式。”而且所列圖表也與楊先生所列圖表幾乎完全一致。此后不久出版的《中國音樂詞典》，則更加明確地將相和三調界定為“相和歌中最主要的三種調式”。此外，沈知白的《中國音樂史綱要》、夏野的《中國古代音樂史簡編》、吳釗、劉東升的《中國音樂史略》等中國音樂史著作，也都將相和三調界定為“三種調式”。至此，相和三調為“三種調式”的理論學說已經形成，且一度成為“主流”學說。

隨著研究的不斷深入，學界對相和三調為“三種調式”的理論學說開始有了反思，相繼出現了三種調高說和三種音階說。關于“調高說”，有學者認為：“清、平、瑟三調，并非三種調式，而是三組調高。最初是漢魏相和歌的宮調形式”。還有學者指出，“原來古人說的清樂相和五調的‘五調’，實指五個宮均的宮與調，即每均都包括著它同宮的宮、商、角、徵、羽五調。所以相和五調實際是五宮二十五個調。清、平、瑟是相和五調中的常用調，則自然是三宮一十五個調，并非只是三種調式。”然而時隔不久，有人又對“調高說”提出質疑，并闡發了相和三調是“三種音階”的理論觀點。指出，“我國漢族音樂中，早在西周之前，便已存在有三種七聲音階：變徵七聲音階（河南話流行區用），閏七聲音階（陜西關中、甘肅話流行地區用），清角七聲音階（除河南、秦隴之外的廣大地區用），只是變徵（雅樂）音階記載較早，其它二種音階記載較晚而已。”甚至認為，“相和三調是三種音階，并且是三種音階的一組等音階。”即使近期，有學者在論證“同均三宮”問題時，仍將相和三調中的平、清、瑟三調，分別說成是正聲音階、清商音階、下徵音階。這樣一來，在相和三調問題上，就出現了調式、調高、音階等三種主要假說。

（二）關于清商三調

一段時期內，有關清商三調的理論研究相對活躍，成果較為豐富，主要體現在清商三調的淵源、學說、屬性等幾個方面。關于清商三調的歷史淵源，學界普遍認為，清商三調即此前的相和三調。如楊蔭瀏的《中國古代音樂史稿》中明確寫到：“清商三調，漢代的‘相和三調’——平調、清調、瑟調；這時候，隨著《相和歌》之改稱為《清商樂》，也改稱為‘清商三調’。……可見此時的‘清商三調’，就是以前的‘相和三調’。”《中國音樂詞典》在釋義“三調”和“清商樂”詞條時也明確指出，“三調：指‘相和歌’與清商樂中最主要的三種調式，即清調、平調、瑟調”。“因此三調兼指‘相和三調’與‘清商三調’。”有學者對此表達得更直接：“相和三調與清商三調實為同一事物，只在于時代不同而名稱不同罷了：在漢代，因民歌總稱相和歌，故稱之相和三調；在晉，因民間音樂總稱清商樂，故稱之清商三調。”

關于清商三調與相和三調的關系，童忠良等學者進一步認為，“清商三調是漢魏樂府相和歌的一種主要宮調形式，被稱為‘清’‘平’‘瑟’三調，南北朝時統稱為清商三調”，并且指出，“清商三調宮調形式來源于相和歌，二者在名義上既有承接、遞進關系，又有相屬、包容的關系。清商三調用相和方式唱奏者，可名相和歌。相和歌由‘三調’構成者可稱清商三調。……在清商三調都取相和歌方式唱奏的時候，清商三調便都歸入于相和歌的名稱之下。……清商三調的‘清商’二字，既是三調中一調的名稱，又似乎是用一調的名稱來概括三調。表面上看二者名義上相互矛盾，而實際可能是——前者表示與調性相關的含義，后者則以奏法而得名。”但盡管如此，對于以往的調式說、調高說和音階說，童忠良等學者卻并不認可，而是對“新近的研究成果認為它是與‘琴五調’相關的三種調關系或三種調弦法（弦式）”表示贊同，最終認為：“清商三調代表了漢魏至隋唐間的一種特定的宮調系統。就其宮調的特征來看，三調代表以正調定弦為基礎的三種調弦法，每種調弦法可有兩種弦式。三調的關系符合‘諸調以清調為本’的規律。”“也就是說，琴五調分別以一、二、三、四、五弦為宮”。

另外，也有極個別學者對清商三調就是此前的相和三調的觀點表達了不同看法，并以相和三調不等于清商三調為題，闡發了“很有糾正之必要”的幾種理由。最終認定：“《相和歌》不等于《清商樂》，《相和三調》也就自然不同于《清商三調》了。”

總之，關于清商三調的內涵屬性，不僅有調式說、調高說、音階說，而且還包括調弦法或弦序等多種理論學說。而在相和三調與清商三調的關系問題上，既有“一元論”，又有“二元說”。

（三）關于平、清、瑟三調

學界雖然普遍認為，相和三調?清商三調都是指平、清、瑟三調，但在其“以何為主”問題上卻觀點不一，而且這種現象自古有之，尤其是在“平調”和“瑟調”的認定上分歧嚴重，存在著平調以宮為主、平調以角為主、平調以徵為主、平調以羽為主以及瑟調以宮為主、瑟調以角為主、瑟調以徵為主等不同認識。個別史學家甚至認為，“瑟調以變宮為主也許更為確切”。而對于“清調”來說則無任何異議，從古至今都認為“清調以商為主”，這可能是因為有“清商調”這一概念的緣故。

除了在“以何為主”問題上觀點不一外，關于“三調”的“音階屬性”也相對模糊。比如，楊蔭瀏、黃翔鵬二位先生都認為，平調以宮為主、清調以商為主、瑟調以角為主，但同時又說，“用現在的說法來說，平調相當于fa 調式，清調相當于sol 調式，角調相當于la 調式”。不難理解，前面所說的“平調以宮為主、清調以商為主、瑟調以角為主”，是以“古（舊）音階”為前提的，而后面的所謂fa 調式、sol 調式和la 調式，則針對的是新音階。夏野先生也認為，“所謂‘以宮為主’‘以商為主’，等等，很明顯地是指調式而言。如清調顯然就是當時流行的清商調，它以古音階的商音為主，實際體現為新音階徵調式。”甚至還說，“相和三調中的瑟調，就是隋唐俗樂二十八調中所謂的角調，它主要是新音階形式，但也可處理成古音階形式。”吳釗先生則認為，“作為漢世民間音樂的相和歌，以及與相和歌緊密聯系在一起的漢世琴曲，不用新音階反而要用舊音階，這是令人費解的”。“清商三調與楚、側兩調都是新音階”。“其中楚調可能比較常用。其音階形式則以清角的新音階為主而兼用側聲變徵。其宮調體系與北方民歌為基礎的相和歌的清商三調，基本上是一致的。這說明楚聲盡管有自己的特點，但總的方面仍然屬周秦文化的范疇，是整個中華民族文化的重要組成部分。相和歌采用新音階，說明這是歷史的必然。它的傳統并未中斷，也決不會中斷。”眾所周知，“音階屬性”不同對“調式類別”的最終確立也會產生一定影響。以往，因古音階的徵調式與新音階的宮調式、古音階的商調式與新音階的徵調式，其音列結構具有完全一致的表象特征，導致平、清、瑟三調在“調式類別”的認定上出現矛盾和混亂。此外，有些研究成果并未涉及七聲（音階）問題，而是根據“琴”的“弦序”，或者說是“依琴五調調聲之法”，對平、清、瑟三調之“調”的性質進行認定的，體現的是“五聲（系統）”。

通過示例分析充分說明，以往學界對相和三調?清商三調以及平、清、瑟三調的考釋和論證相對模糊，其觀念尚不明確和統一。“三調”問題作為黃翔鵬先生“疑案百題”中的重要疑案之一，值得進一步梳理和研究。

二、相和三調?清商三調內涵解讀

黃翔鵬先生在《樂問——中國傳統音樂歷代疑案百題》第二十七問（即“仲儒五調，各‘主’安居”？）中提出了如下疑問：

如果兩漢、魏晉間相和曲與清商曲實際使用了清、平、瑟、楚、側五種調，北魏的陳仲儒論清、平、瑟三調時為什么不講楚、側二調？他論清、平、瑟三調是以“琴五調”為根據的嗎？這是“琴調”的五種調弦法還是琴上所用的五種調式？還有人說是“清、平、瑟、楚、側”五調。那么，“清、平、瑟、楚、側”是五種調高還是五種調式？或者它們是難以納入調高、調式概念的五種“腔格”？“以宮為主”“以角為主”等，在不同版本中互有差別。如何鑒別其正誤？

雖然黃先生在疑案中提出了諸多疑問，但其核心要素是“三調”關系問題，破解這些疑問的關鍵，在于對“三調”內涵屬性及樂學原理的準確揭示。作為樂調系統中的相和三調?清商三調，其形成與發展，有賴于“相和歌”和“清商樂”創作與表演實踐的不斷發展成熟，這一點毋庸置疑。因此，要全面準確地解讀平、清、瑟三調系統，首先應該對“相和歌”和“清商樂”的產生與發展以及二者的淵源關系進行必要的梳理。關于“相和歌”和“清商樂”，楊蔭瀏先生在《中國古代音樂史稿》中分別談到：

《相和歌》這一名稱，一般說來，是概括了漢代在北方各地民間流行的各種歌曲。其中有原始的民歌，有根據民歌進行了加工改編而形成的藝術歌曲，也有從民歌基礎上發展而成的大型舞曲，所謂《大曲》。但從這一名稱的含義看來，則它可能是與較高的發展形式更有關系。記載告訴我們，《相和歌》的原始表演形式，只是清唱，所謂“徒歌”；進一步，是清唱而加幫腔，叫做“但歌”；再進一步，是用彈弦樂器和管樂器伴奏，由一人手里執著一個叫做節的樂器，一面打著節拍，一面歌唱，這才成為名副其實的《相和歌》。到這時候，它其實不是一般的民歌，而是一種藝術歌曲了。《相和歌》的最高形式為歌舞大曲。《相和歌》在發展的過程中間，除了在器樂伴奏形式上有所發展以外，在曲式上也有新的發展。這就是《大曲》的曲式。

在第五、第六世紀以前，民間音樂在北方，統稱為《相和歌》；在此以后，民間音樂，無論在北方或南方，都統稱為《清商樂》。后來的《清商樂》，和以前的《相和歌》一樣，它包含著民歌，但也包含著從民歌基礎上發展起來的更高的藝術作品，連一部分舞曲在內。

另外，《中國音樂詞典》在釋義“相和歌”和“清商樂”兩個詞條時，也分別給出了同樣的觀點。即：

西漢及魏、晉對民間歌曲作藝術加工形成的歌、舞、大曲等音樂的總稱。可以單稱相和，或據其形式稱相和歌、相和大曲等。

東晉、南北朝間，承襲漢、魏相和諸曲，吸收當代民間音樂，發展而成的“俗樂”之總稱。簡稱清商，后改稱清樂。

如果認為以上釋文符合史實，作為“體（題）裁”或“樂種”概念的“相和歌”和“清商樂”，其內容和表演形式一脈相承，二者并無本質區別。之所以稱謂不同，主要是時間和地域的原因。因此，歷史上的平、清、瑟三調，應該既包括相和三調，也包括清商三調。但是，個別學者卻認為，“如果說《相和三調》主要代表了北方《詩經樂》系統音樂文化的演變發展及其在漢代的歷史反映，那么，《清商三調》則主要代表了南方‘楚聲’系統音樂文化的演變發展及其在魏晉時期的歷史反映。因此，《相和歌》不等于《清商樂》，《相和三調》也就自然不同于《清商三調》。”此觀點過于片面，因為，作為在音樂表演和創作實踐中所形成的“三調系統”，與時間、地域、樂種沒有必然聯系。簡言之，樂調實踐中，諸如C 宮、F 宮、G 宮三調系統，既可實踐于“相和歌”，也可運用于“清商樂”，其樂調系統的原理屬性及其表現特征，并不因時間、地域、樂種的不同而失去功能作用和實踐意義。時間、地域、樂種的不同，并不代表“三調”的不同。甚至可以毫不夸張地說，發軔并形成于“相和歌”和“清商樂”的“三調系統”，至今仍在民間音樂創作與表演實踐中被廣泛應用。總之，不管“相和歌”等不等于“清商樂”，相和三調與清商三調都應該是一個東西。

以往，由于學界對歷史上所形成的平、清、瑟三調系統的基本特征及其在音樂（旋宮）實踐中的作用認識不足，以致在對文獻的研究、整理和解讀上，偏離了應有的學術方向，一定程度上減緩了學術研究的進程，影響了具有本民族特色的“樂調系統”的盡早建立。其中，調式、調高、音階等各種假說的出現，已是最好的例證。

對于三種調式說，很多專家學者都提出了質疑。比如，馮潔軒先生指出：“過去因為其中有什么調以什么音‘為主’的‘主’字，便把‘調式主音’和它聯系起來，認為什么音‘為主’便是什么調式，清商三調便是三種不同的調式。這樣的認識是錯誤的。……因為調式體現在具體的樂曲上，即使一件樂器使用同一個調高，也可以演奏采用這一調高的不同調式的不同樂曲，何況在一首并不長大的樂曲里，不改變調高，還存在不同調式交替的可能，顯見不同調式與不同調高的調音之間并無必然聯系。”類似的評論是客觀公允的，因為，“調式”問題處于“樂調系統”的“末端”，作品實際是判斷、明確“調式性質”的主要依據。而且，無論是“相和歌”，還是“清商樂”，都不可能僅局限于宮、商、角三種調式。理論上也不可能只強調平、清、瑟三調（式），而忽略或輕視楚調和側調，也不可能在平調和瑟調的調式性質上出現多種歧義，更不可能有“側調生于楚調”的記載。尤其重要的一點是，如果認為平調為宮調（式）、清調為商調（式）、瑟調為角調（式），就意味著“平調”與“宮調”、“清調”與“商調”、“瑟調”與“角調”各自屬于同類概念。果真如此，直接說相和三調或清商三調就是宮、商、角三種調式應該更好，沒有必要為宮、商、角三種調式之名再冠以平調、清調、瑟調等毫無“調式”涵義的“限制性”稱謂，想必古人不可能如此畫蛇添足、多此一舉。所以，相和三調?清商三調中的“三調”，不可能是“調式”概念。

關于三種調高說，馮潔軒先生認為，“清商三調不是三種不同的調式，而是每換一調都需要重新調音，在同一件樂器上，各有自己特定的音高序列的三種調高。”但有學者對此不予認可，并提出了三種否定理由。其一，“若是三組調高，這三組自然是音階、調式相同；而現在呢，三調是主音不等高，排列起來，其用音的總數必然不能是只用七個音”。其二，“三組調高的實用價值，是同一音樂的移調。律有十二個音，一段音樂便可能移動成十二個調高，卻為何只有三個調高呢？”其三，“相和調里各有自己的曲目，互不相混”。不難分析，以上三點理由并不足以成為否定調高說的理據。因為，第一，三種調高可以針對同一種音階，但調式不一定相同；第二，三種調高的“實用價值”不一定“是同一音樂的移調”；第三，即使“相和調里各有自己的曲目互不相混”，也不能證明“三調”不具有“調高”因素。所以說，要想否定三種調高說，應該從“調高”概念的樂學內涵及其邏輯關系入手。愚以為，平調、清調、瑟調不排除有“調高”因素在里面，但卻不是真正意義上的“調高”概念。從音樂的物理屬性來說，所謂“調高”，是指具有明確音高標準作用的“音律”，亦即黃鐘、大呂等。“平、清、瑟”不屬于“音律”概念，所以無法體現具體的音高，因此，從音律的角度講，平調、清調、瑟調不屬于“調高”概念。另外，同調式說一樣，如果認為平調、清調、瑟調是調高概念，那它們究竟是怎樣的三種調高？是黃鐘調、太簇調、林鐘調？還是林鐘調、南呂調、太簇調？顯然都不是。既然都不是，為何將其說成是三種調高呢？假如真是調高概念，古人為何不直接冠以諸如黃鐘調、太簇調、林鐘調？而非要用平調、清調、瑟調取而代之？而且，如果它們體現的是三種調高，那么與其相提并論的“以宮為主”“以商為主”“以角為主”又有何意義？豈不與“平、清、瑟”的“調高”含義產生矛盾？可見，平調、清調、瑟調并非完全意義上的“調高”概念。

關于三種音階說，除了前面示例分析中提到的某些說法外，個別學者還補充說，“我國古代的三種七聲音階，由于有這組‘等音階’，因此，古代人并沒有將它們都看作不同的音階，而是看作變徵音階的不同調式了。然而，三種風格的差別是非常巨大的，因此，人們將三者作了分類，以示三者的重大不同，這樣，才產生出三調之說。”此觀點的大意是：因為有三種七聲音階可以共用同一個七音列的現象存在，所以古人就把三種七聲音階看作三種調式了，這樣，也就有了平、清、瑟三調之說。“三種音階說”剛一發表，就受到了質疑，比如，徐榮坤先生曾尖銳地指出，“如果說相和三調是三種音階的話，那么后來增擴進來的楚調和側調該是何種音階呢？傳統音樂中有五種傳統的七聲音階嗎？”這一批評也是合理公允的。總之，就目前掌握的資料而言，尚無明確可靠的證據證明，平、清、瑟三調為三種音階。

在平、清、瑟三調問題上，除調式說、調高說、音階說外，還有調弦法或弦序說。關于弦序說，馮潔軒先生也明確予以了否定，馮先生認為，“陳仲儒分明說‘五調各以一聲為主’，說明‘瑟調以宮為主’的‘宮’是‘聲’而非‘弦序’。”因此，無論調弦法還是弦序說，也都不能完全準確地揭示平、清、瑟三調之本義。如果僅僅說的是調弦法或弦序，根本沒有必要使用“平、清、瑟”等稱謂，直接用宮、商、角、徵、羽五聲為其命名即可。再者，如果只是為了闡述調弦法或弦序，為何五弦（調）中只強調平、清、瑟三調？而忽略其它兩弦（調）？顯然，平、清、瑟三調的內涵應該比調弦法或弦序更加重要和深刻，更改調弦法或弦序，只是獲取平、清、瑟三調的方法，其本身并不屬于平調、清調、瑟調所要表達的概念，否則，也不會被如此重視和強調。

眾所周知，秦、漢、魏、晉是相和歌和清商樂發展成熟的重要歷史階段，作為具有歌、舞、樂（器）并用的多段大型套曲，不可能只使用單一的“宮調系統”，“還相為宮”應該是其形成和發展的重要手段之一。而要實現“還相為宮”，必須以樂器的性能為依據，其中，“調關系”越近，“旋宮”（轉調）就越自然、方便，這一點，古今中西概莫能外。平、清、瑟三調正是相和大曲?清商大曲在音樂實踐中不斷運用和發展所形成的“旋宮”技法原理。

關于平、清、瑟三調所蘊涵的“調關系”原理，在以往的研究中已經有所體現，只是尚缺乏系統梳理和明確揭示。如，馮潔軒先生在闡述調高說時談到，“琴之轉調，以‘慢宮變角’和‘緊角變宮’為常法。平、清、瑟三調的關系，……以平調為基本調，‘慢宮變角’，便可成瑟調；‘緊角變宮’，則可成清調。瑟調和清調，分別是基本調平調的下四度和上四度調，它們之間的關系，是最為密切的。”徐榮坤先生也認為，“相和三調就是連續相距五度的，可以互相轉犯溝通的三個調。”這些都間接地指出了平、清、瑟三調的基本內涵和樂學原理，亦即，“依琴五調調聲之法”而建立起來的“旋宮立調”理論。

從歷代相關文獻的記載中不難理解，北魏陳仲儒所論平、清、瑟三調原理的確是以“琴五調”為依據的，遵循的是《管子》的音律相生之法，即三弦為宮、一弦為徵。但是，在“五調各以一聲為主”等問題上歷來存在爭議，如前面曾提到的平調以宮為主、平調以角為主、平調以徵為主、平調以羽為主等不同文獻記載，導致今人在“三調”問題上，出現了調式說、調高說、音階說、弦序說等多種理論假說。關于“五調各以一聲為主”的主旨內涵，馮潔軒先生通過對文獻的考釋以及琴調實證研究認為，“‘主’既非調式主音，又非專指宮音，那么，在這里，在一個調里，它只能是指這個調打頭的那個音了；這是剩下的唯一一種可能，舍此已別無它途。準此，對于琴來說，‘主’就是第一弦上的音；第一弦習稱宮弦，只是在這個意義上，‘主’才是‘宮’，但不是宮音，而是宮弦音。‘瑟調以宮為主’，就是‘瑟調以宮音作為起始音’；其余二調同此解釋。”最終認定：平調以徵為主、清調以商為主、瑟調以宮為主。另外，丁紀元先生也舉例說：“以一弦為黃鐘，并以黃鐘之宮為祖調，這不僅符合陳氏的兩個條件，而且旋宮五調的一弦黃鐘始終未動。無疑，這就是陳仲儒所言‘依琴五調調聲之法，以均樂器’所依的古琴的五調調聲之法了。只有在這個五調調聲之法即旋宮五調中，因一弦黃鐘始終未動，方可達到‘以均樂器’的目的。”以上二位先生的文獻解讀及實證研究符合基本的樂調邏輯推理，其觀點正確、可信，為平、清、瑟三調內涵原理的梳理和揭示提供了基本思路。

從古至今，古琴“旋宮立調”的方法多種多樣，但無論采用何種方法，首先都要以符合“音律相生法”為原則，其次，還應該設定一個參照的依據和標準，對于平、清、瑟三調來說，這個依據和標準，就是“一弦（聲）”，即陳仲儒所講的“五聲各以一聲為主”。而且，每次轉換只能或“緊（弦）”或“慢（弦）”，如果既“緊”又“慢”，就會造成“調名”的混亂。當然，對于平、清、瑟三調而言，根本不存在“混用”問題，因為它們各自分別只需“緊”或“慢”某一弦，即可實現“宮調”轉換（見下表），這也正是平、清、瑟三調關系最為密切，影響最為廣泛的根本原因。另外，“五調各以一聲為主”，強調的就是以某一聲（弦）分別為“五調”之“主”（起始音），這個“起始音”也就是“五調”的最低音，亦即第一弦上的音。“一均五調，必以一律主之，任轉何調，此律不得更換，也就是這個道理。”關于平、清、瑟三調的生成原理及其相互關系，可從下表中窺見一斑。

從上表中不難看出，平調以《管子》音律相生法為基本法則，即三弦為宮，一弦為徵，體現的是“徵羽之數大于宮”的理念，成為了古往今來最為常用的古琴傳統定調方法，是平、清、瑟三調關系形成的基礎。清調是在平調基礎上，通過緊五弦而形成。瑟調則是在平調基礎上，通過慢三弦而形成。由此可見，清調、瑟調均分別生于平調，而清調與瑟調之間無“相生”關系。因為，清調是在原調（平調）基礎上，通過緊弦方法向下方生律旋宮；瑟調是在原調（平調）基礎上，通過慢弦方法向上方生律旋宮。了解這一點，主要是為了更好地理解平調與清調、平調與瑟調的調關系原理。亦即，平調作為原調（基本調），清調是其上四度（或下五度）調，瑟調是其下四度（或上五度）調。在“三調”的命名問題上，古人之所以沒有使用“律名”，而是采用具有情感色彩表現等含義的“平、清、瑟”作為“調名”，體現了古人的聰明才智，因為古人確立“三調”概念的目的，不是為了強調“琴調”的“調高”問題，而是通過“琴調”闡述和建立“調關系”原理，亦即“五聲六律還相為宮”。

以上論證說明，陳仲儒只講平、清、瑟三調，而不講楚、側二調，是注重樂調實踐的必然結果。因為，楚、側二調與基本調（平調）關系較遠，無法形成良好的音律相生關系，其“旋宮立調”的程序和方法相對復雜，難以操作。也就是說，如果要實現由基本調（平調）向楚調的“旋宮立調”，必須同時緊二、五、七弦；而要實現由基本調（平調）向側調的“旋宮立調”，須在楚調緊二、五、七弦的基礎上，再緊四弦才能完成，古代文獻中的“側調生于楚調”，說的就是這個意思。這也是陳仲儒只講平、清、瑟三調，而不講楚、側二調的原因。同時反映出，無論是“相和歌”還是“清商樂”，“近關系旋宮”是其常用手法，而且這種“旋宮立調”的技法在漢?魏時期已經相當成熟。另外，對于黃翔鵬先生所說的，京房律中每講一均講一次宮、商、徵的問題，以及“三統”“三正”“三始”的史料記載，都與“三調”原理密切相關。不僅如此，今人所運用和熟知的“清角為宮”“變宮為角”等“旋宮”技法均源于此。

通過對平、清、瑟三調原理、屬性及其生成關系的揭示，黃翔鵬先生在《樂問》第二十七問（即“仲儒五調、各‘主’安居？”）中所提出的某些疑問均得到了初步解答，更深層次的問題有待日后探討。總之，無論是中國傳統音樂中的“旋宮”理論，還是西方古典音樂中的“轉調”技法，其樂調關系的形成和建立，主要取決于兩方面因素，一是音律相生法，二是樂器的性能及演奏技法。作為一種“調關系”原理，平調與清調、平調與瑟調之間，在“旋宮立調”過程中，各自只改變了一個音律（音級），體現了“近關系旋宮”的基本特征。因此，平調、清調、瑟調，就是西方大小調理論中所講的主調、下屬調、屬調。

另外，平調、清調、瑟調也就是魏晉荀勖“笛上三調”中的正聲調、清角調、下徵調，前者源于“琴律”，后者源于“笛律”，二者雖然實驗（踐）路徑不同，但內涵原理并無二致。對此，古今學者都曾表達過同樣的觀點。如，凌廷堪《燕樂考源》中提到：“荀勖笛律亦止正聲、下徵、清角三調。蓋即清商三調而易其名耳。”黃翔鵬先生在《樂問》第三十四問中也提示說，“荀勖笛既然適合以奏雜引相和諸曲，豈不是應該與平、清、瑟三調具有緊密聯系嗎？”而馮潔軒先生通過論證進一步認為，“笛上三調的調關系，與清商三調的調關系竟是一模一樣！笛上三調之正聲調相當于清商三調之平調，而平調實即琴之正調，與正聲同義；下徵調與正聲調的關系，相當于瑟調與平調的關系；清角之調與正聲調的關系，相當于清調與平調的關系，而清調在琴上又稱清角調，與清角之調同義。在清商三調中，笛是和琴、瑟等樂器一起演奏的，可見，所謂笛上三調，實即是清商三調在笛上的特殊名稱”。

結 語

相和歌（大曲）和清商樂（大曲）的歷史遺音雖然已經無法再現其原貌（聲），但是，由此產生和形成的平（正聲）、清（清角）、瑟（下徵）“三調”術語及宮調關系，則一直延續至今，成為“旋宮立調”的主旨和本源。本文對相關文獻及“宮調”術語的考釋無論正確與否，“三調”（包括“五調”）屬于“調關系”概念，這一點毋庸置疑。“三調”原理和技法，是“先秦已有的兩種旋宮方式”以及“戰國音樂的旋宮成就”等文獻考證的唯一實證依據和實踐基礎。否定類似的主調、下屬調、屬調等“調關系”概念，也就否定了“旋宮古法”的存在。通過對相和三調?清商三調的梳理和論證，我們完全有理由相信，中國傳統音樂中的“近關系旋宮”理論（魏晉之前），比起西方古典音樂中的“近關系轉調”技法（拉莫之后），要久遠得多。對其進行系統整理和考釋，是建立中國音樂理論話語體系的重要內容，期待學界的關注和思考。