返祖與造新①
——袁煥仙《醉后之光》對折子戲《醉打山門》的公案化重敘

周 鐘（廣州大學 音樂舞蹈學院，廣東 廣州 510006）

鹽亭老人袁煥仙，南懷瑾之師，為近代禪宗大德、士人領袖，其主持的維摩精舍，對中國近現代佛學乃至傳統文化之復興影響深遠。1942 年，袁煥仙掩關于灌縣（今都江堰市）靈巖寺，歷時數月。就在此間，他以昆曲折子戲《醉打山門》為藍本，改編創作了川劇《醉后之光》，并設素筵邀眾、付之弦歌，以此作為開示禪機、接引后學之方便，是為中國近代戲劇史、禪宗史上一樁非常特殊的事件。

《醉打山門》為傳奇《虎囊彈》中之一折，又稱《山門》《山亭》，講述的是魯智深不耐寺院生活，下山巧遇酒販，狂飲而醉鬧山門的故事。袁煥仙改編《醉打山門》而作《醉后之光》，主要體現在角色內涵、人物關系和演出目的的變化上，并重寫、增加了大量富有意味的對白、唱詞、禪偈和表演而使其具有類似于禪宗公案的作用，也就是回歸了晉唐時期戲劇藝術勃興之初的唱導功能——“宣唱法理，開導眾心”。這使得該劇作兼有多重屬性而具多重文化價值。

一、歷史邏輯和改編路徑

中國說唱、戲曲藝術之源頭，雖可追溯久遠，然其真正規模化的肇始發展，卻是在魏晉至隋唐期間，與佛教的傳入和興盛有著十分密切的關系。一方面，唱導、俗講等宣教形式，直接演化成民間說唱藝術，而舞臺化的表現形式又形成了戲曲的基本面貌，至今仍可從不少唱腔、過門中聽到梵唄、佛曲的遺跡，并有以“說法中現身”“現身中說法”概括和區分說唱、戲曲的傳統。另一方面，唱導、俗講的底本——唱導文、講經文、變文等，與中國上古神話、漢魏六朝志怪小說及樂府詩合流，逐漸成為中國俗文學的主流，經詞話、話本、南戲、雜劇、寶卷、傳奇等各種藝術形式之繁衍，成為說唱和戲曲的戲劇文本和敘事框架，在我國文學史上影響極大。其佛禪基因也一并流傳下來，如各劇中常見的僧尼、鬼神、陰陽兩世等因素，乃至于在明清章回體小說中仍以分合、無常、色空、因果為其主題和主旨，且體式亦保持了佛經、變文中的散韻文相間、長行與偈頌結合的特征，四大名著就是典型代表。故袁煥仙對《醉打山門》的改造，使其回歸唱導功能，是戲劇文化史上一種非常少見的返祖現象。

《醉后之光》與《醉打山門》在情節架構上差別不大，也是下山、強飲、醉打三個環節，但這三個環節的立意和內容均發生了本質變化。因此，從改寫的體量和旨趣來看，《醉后之光》其實算是一出全新的戲了。要言之，袁煥仙對《醉打山門》的改編和再創作主要包括以下5 個關鍵點：

第一，魯智深雖仍屬凈行，但角色已從“殺人心性未全降”的酒肉和尚，變成“有些氣息”、一片平常心的禪者。因此，雖然這樣的魯智深還是會飲酒，但其內涵已從貪圖飲食、口腹之欲的破戒、放逸行為，轉變為接應禪機、直截根源的禪門作略。同樣的，魯智深下山的目的也從放肆一回，轉變為一場興之所至的秋游。

第二，酒販（魯智深所遇賣酒人）的行當從丑行轉變為末行，這是基于角色年齡、作用和重要性而做出的改變。《醉打山門》中的酒販是個串場、輔助性的青年滑稽角色，只因在五臺山上營生而遵智真長老法旨不賣酒與魯智深，后被后者強搶而去。《醉后之光》中的酒販卻是個與魯智深等量齊觀的重要角色，其形象變成了戴髯口的老伯（劇中又自稱隱者、屠龍人、天涯客），若從禪宗語境和袁煥仙創作思路理解，實際代表了智慧與慈悲兼具的度人菩薩。

第三，魯智深、酒販二人關系反轉。《醉打山門》中二人戲劇關系主要就是遭遇而強飲，并無過多可引申之處，只有魯智深讓酒販“放下”酒桶的情節，從釋義學角度來看，隱含點化酒販之意，但不明顯。在《醉后之光》中則變成了賣酒老伯有意度化魯智深而故設禪機，魯智深也因此得了好處，有所頓悟，為之后醉打山門提供了新的動因。

第四，魯智深醉打對象從半山亭、山門護法哼哈二將（即《水滸傳》中金剛力士）塑像及僧眾，變為哼哈二將、天王殿中的四大天王、彌勒菩薩塑像，山亭因無關改編宗旨而被省略。其醉打動因也由醉狂，轉為現身說法，即打消參禪者對名相、人法的執著，這是典型的禪師做派、宗門手眼，實際上就是袁煥仙借戲曲開導觀眾。

第五，《醉后之光》的演出目的從《醉打山門》以唱念做打娛樂觀眾，變為了開示禪機、啟發心性、接引后學，也即回歸“宣唱法理，開導眾心”之唱導本懷，故名之為“光”，謂魯智深假醉而實醒，透見慧光。

為方便直觀比對，茲將相關要素列表如下：

應該說，《醉打山門》中的有些詞曲本來就具有禪味，這是改編的一個重要基礎。其中最著名的當屬魯智深拜別師父時所唱的《寄生草》：

漫拭（一作揾）英雄淚，相辭（一作離）乞士（一作處士）家。謝（恁個）慈悲，剃度（在）蓮臺下。沒緣法，轉眼分離乍。赤條條，來去無牽掛。那里討，煙蓑雨笠卷單行？敢辭卻（一作一任俺），芒鞋破缽隨緣化！

在《紅樓夢》中，這支曲子被賦予了重要意義，甚至作為全書的文眼預示了賈寶玉的人生歸宿。第二十二回中，薛寶釵點了一出《魯智深醉鬧五臺山》（即《醉打山門》），稱賞其“排場又好，詞藻更妙”，一套北《點絳唇》（《寄生草》是套曲中的一支曲子）“鏗鏘頓挫，韻律不用說是好的”，《寄生草》“填得極妙”，賈寶玉聽后“喜的拍膝畫圈，稱賞不已”，還用“赤條條來去無牽掛”表達自己的襟懷。

若進一步追溯，我們會發現這一基因在《水滸傳》中本就有，如《醉打山門》中智真長老贈別魯智深的偈子——“逢夏而擒，遇臘而執，聽潮而圓，見性而寂”，就出自《水滸傳》第九十回（《虎囊彈》作者將此偈提前），第五回智真長老對魯智深另有“遇林而起，遇山而富，遇水而興，遇江而止”的預言。凡讀過《壇經》的人一看便知，這都是模仿五祖弘忍囑咐六祖惠能的偈子：“逢懷則止，遇會則藏。”惠能對惠明也說過：“逢袁則止，遇蒙則居。”這種特殊的表述在禪宗傳承中多次出現，如禪宗初祖達摩來華之前，其師般若多羅囑其“莫向南留”，馬祖道一對丹霞天然說的“遇留而止”。如此一來，終究還是追溯到了經文、燈錄中去，這也體現中國文學藝術的一大特點，從中可見佛教特別是禪宗對中國文化影響之深。

二、戲劇沖突的禪化與展開

作為一代宗匠，當袁煥仙以禪師的目光看待《醉打山門》時，這個流傳久遠而富于沖擊力的故事便煥發出新的生機和可能性。《醉后之光》從禪宗旨趣和公案敘事方式出發，對“魯智深醉打山門”的意蘊進行了重新闡釋和發揮，使其呈現方式更符合禪宗語境，行為語言更能“直指人心”。下文按劇情三個主要環節，對《醉打山門》和《醉后之光》的劇情推進和細節處理做一比較，從中可見《醉后之光》的立意營造。

（一）下山

“思凡”“下山”是明清人本主義思潮的一個標志性意向，在文藝作品中多次出現，著名者如《孽海記》，雖冠以僧道事，實則體現了時代追求正逐漸沖破理學“存天理，滅人欲”的禮教束縛和人性壓迫，轉向對世俗生活的渴望、肯定和人欲的合法化，其本質和發生時間皆近于西方文藝復興。魯智深素性嗜酒，因不耐寺中清冷生活溜出山門，故其“思凡”“下山”也有這方面的意味，但又不止于人性復蘇的淺顯表達，反而通過“禪”的世出世間的平等一貫性，將山上山下、出世塵世打通，最終歸于不二、見性、任運的禪宗旨趣，也從更高明的層面回擊了理學的二元對立世界觀。這在《醉打山門》中已初露端倪，在《醉后之光》中則有進一步發揮。

《醉打山門》開始，魯智深道：

（唱）樹木槎丫，峰巒如畫，堪瀟灑。悶殺灑家，煩惱倒似那天來大。（白）削發披緇改舊裝，殺人心性未全降。平生不曉經和懺，吃飯穿衣是所長。

《醉后之光》中未提“天大的煩惱”，只道：“佛座拈花余貝葉，樽前含笑看人頭。琴劍埋光易，英雄寂寞難，西風黃葉交亂，等閑吹過十二欄干。”全是新寫內容，暗示智深抱負，唯從“吃飯穿衣是所長”一句中化出一段定場白：

俺魯智深自披剃以來，而春而秋不覺時逾半稔。禪門清寂，實無所謂奇特，亦非別有專長，每日照常啖飯，依舊飲茶。今日秋高氣朗，有心出寺，睹睹山景，以消煩悶，還須斜扣單扉，隨場游覽則可。

這是因為以平常心、無分別心過活，正是禪家宗旨、行持作略，故不知經懺、除茶飯外別無所長，并不是說魯智深做和尚不合格，恰恰指明其是個真正的禪僧，并以此啟發觀眾打消虛妄分別和希求心。對于魯智深出寺下山的目的，則一筆帶過，語調平和，但在《醉打山門》中卻是發了一通牢騷，無非離了酒肉、口淡形瘦一類的怨言粗話。

之后是對沿途景色的描述，《醉后之光》在《醉打山門》原有的宮殿、群峰、松木、云霞等元素外，還增加了一段對山門外小橋、溪水、池塘、阡陌等田園風光的描繪。最重要的變化當屬游玩者的心境，后者終歸“說甚么袈裟披處千年話，好教俺悲今吊古，止不住忿恨嗟呀”，仍然擺脫不了英雄末路的嗟嘆；前者則更多了幾分賞玩景色的興致、意趣，最后“就盤石放下了身心一片”，完全看淡、放下了快意恩仇、人我是非和多舛命運，頗有“行到水窮處，坐看云起時”的豁達襟懷和禪者風范。這為后面悟道提供了先決條件。

（二）強飲

魯智深下得山來，適逢有人正上山賣酒，便上前沽飲。酒販因依靠山寺營生，又有智真長老法旨約束，只賣給寺中工人，不愿賣給出家人吃。魯智深饑渴難耐，氣惱之下，強將兩桶酒都吃了。《醉打山門》強飲一段，通過凈、丑互動來表現，充滿生趣，有一定的喜劇性，主要為對白和做打，其中也不乏一些充滿禪理的戲詞。比如酒販的山歌：“九里山前作戰場，牧童拾得（了）舊刀槍。順風吹動烏江水，好似虞姬別霸（子個）王。”又如魯智深對齋僧的說法：“你不曉得，酒肉齋僧，功德最大。”看似歪理邪說、荒誕不經，實則打了個機鋒，對禪宗大意有一定了解的人才能會意。此外，魯智深叫酒販“放下”酒桶的情節，雖然從文本和表演來說，看不出什么其他用意，但“放下”一詞在禪門中確有提綱挈領之義。需要指出的是，盡管有以上這些釋義，但終究只是從研究者角度的詮釋，未必就是原作本意，并且從演出現場來看，此段還是以娛樂觀眾為唯一目的，演員和觀眾也來不及去想那許多道理，如“酒肉齋僧”等只當包袱、笑點看待。

面對《醉打山門》的原有劇情，袁煥仙在《醉后之光》中對強飲一段進行了重新創作，關鍵點也從“酒”轉向了“悟”。與之配套的，如前文所述，酒販由青年小丑，變為了末行老伯，其角色功能也從被動的插科打諢、配合主角，變為了主動設機度化魯智深，其角色重要性與魯智深等量齊觀。

首先，魯智深和酒販各自多了一節前戲。一方面，看到“穿山徑，擔甕而前”的酒販后，魯智深便說：“秋高意遠，山水可人，仔細思量，萬化如寄。這些時候覓俺的身心倒也了不可得。”此處是借用了禪宗二祖慧可“覓心了不可得”公案，預示待有人為其安心，一如達摩為慧可安心。之后又道：“何來販客送沽，使俺胸中頓生渴想，俺不免踞此盤石，小坐片時，待他到來，飽飲一回，有何不可？正是一回渴飲思吞海，幾度心狂欲上天。好呀！你看他酒擔兒竟向這來也。湊興呀湊興！”特別是兩句詩表露心志，其精神心理狀態，正在將悟未悟、呼之欲出之時，而“他酒擔兒竟向這來”在《醉打山門》中是一種巧遇，在這里卻是有意為之。另一方面，酒販的上場亮相頗為正式，自報家門中飽含禪理，多有警言，是《醉打山門》中所無的：

（末扮隱者荷擔上唱）世上人失卻了一雙眼，貪財貪色肆狂癲，把生死二字全不管，不殺不盜便淫奸。明明白白四大幻，眼睜睜把個事看之不穿，我屠龍人今變作鄉村小販，下苦口要喚醒世上癡頑。（白）……每日越陌度阡，販沽為業，借以瀟灑俺自己襟懷，而且要緇素他世上人的清濁。今日秋高氣爽，正好荷擔前行。正是萬里河山帶笑看，亦無凡圣亦無賢。漫言渴飲思吞海，杖頭可有沽酒錢？

販客乃隱者，隨緣化四方，其中四句詩是文眼，“萬里河山帶笑看，亦無凡圣亦無賢”表明其見地，“漫言渴飲思吞海，杖頭可有沽酒錢”是在試問魯智深及所有學道人，想要開悟見道，是否有那個根器？即俚語所謂“是不是那塊料”，這是典型的禪家隱語。

接下來，魯智深便把酒販叫住，后者順勢道：“既如此俺與你放下重擔。”賣酒老伯放下肩上挑酒重擔，實則要卸去魯智深心中重擔。二人機鋒轉語便圍繞酒展開，但實際上說的并非是酒，而指向禪宗所謂“法性”“真如”，這與《醉打山門》有著根本的不同。魯智深先是有意試探甕中何物，老伯就出了一個字謎讓他猜：“也非大道也非泉，一吸爭夸斗十千。不為東山無賀老，等閉誰肯掉回船。”魯智深猜出答案是酒，并向老者化緣，使其以酒齋僧。“天涯客自嘆：‘俺看這個師僧倒也有些氣息，倒也有些來由，……不免借此兩甕清酒，設個機關，他若解之得開，轉身得過，那么便是釣盡千江，獲得巨鱗，俺便舍兩甕黃湯，供他飽飲一頓。’”這里借用的是船子和尚接引善會禪師的公案，更點出了酒販的心跡和真實身份，于是做狀相請：

（末抽出短刀橫架甕上，怒氣叉腰，一足踏甕，一足立地介白，連連單捶）請請。（凈熟視狀背介）俺觀此老，真實內蘊，精華外發，翩翩如云中鶴，冉冉似塵外仙。抽出腰刀，橫壓酒甕之上，一足踏地，兩手叉腰，怒氣洶洶，儼若天神。

此時老者的舉動是禪宗文化中一種特有的表演行為和開示方式，在燈錄中存有大量同一性質的公案記載，其關鍵在于直下見性，不可落于言筌和邏輯思量，即“言語道斷、心行處滅”。故這個時候魯智深若去分析解答，便和老者錯過了，也難以醒悟，好在他很有智慧，應對得當：

（凈）聲聲叫俺答話，口口叫俺答言，哼哼！你這勾當倒也瞞俺不得，騙俺不了，待俺上前，自有理會。老伯，（末）阇黎，（凈）你看后面何物？（末）在哪里，（凈）在這里，你去！（將末踢仆執刀啟甕見酒笑介）好酒！好酒！哈哈哈！（唱）起一腿將此老仆之在地，就腰刀劈開了兩甕卦皮，抱酒甕似渴鯨無忌。（浪子作飲狀介唱）哪管他玉山頹，醉倒如泥。

老者見此不但沒有生氣，反而十分高興，暗起熟視道：“好爽朗的和尚！哈哈哈，這師僧皮肉下有些血氣，他也知年邁人袖里藏機。”因為魯智深的回應方式說明他會意了。這時老者為其更進一步、徹底醒悟，便以酒錢為由再設一機：

（末）這個師僧倒也可人，想俺踏遍江湖，今日始逢作家，不可輕易放過，待俺上前再為深深拶他一下。……（末）如此還來？（凈）還什么來？（末）還我未飲以前的酒貲來！（凈）是是是，老伯你要酒貲嗎？請請請近身來，貧僧與你給給酒貲。

“還我未飲以前的酒貲來”從禪宗名句“父母未生前本來面目”化出，是老者使出“殺人刀、活人劍”之緊要關頭前的極其關鍵的一句，用今天的話講就是“靈魂拷問”，成敗在此一舉。正在這時，“（末作起身起足，將凈仆地，介白）去！（作急行狀）正是一拳拳倒黃鶴樓，一腳腳翻鸚鵡洲。得意氣時添意氣，不風流處也風流（荷擔下）。”其手眼似德山棒、臨濟喝，其下場又似船子和尚覆舟傳法，只在去除魯智深最后執著。到此時，魯智深起身四顧無人，終于大徹大悟、驚喜不已：

明白了，哦！哈！哈！這下俺明白了。唉！踏破鐵鞋尋不著，得來全不費功夫。哈哈哈！明白了，正是八個磨盤空里走，金毛獅子變作狗。意欲將身北斗藏，還須合掌南辰后。哦！哈哈哈！日已西斜，回寺去者。

其中四句偈是一首頗為正式的開悟詩，以隱喻的方式表達了魯智深悟后對世界和人生的更新認識，同時也是袁煥仙拋給讀者和觀眾的機鋒和啟示。

（三）醉打

在回寺途中經過半山亭時，魯智深乘酒興耍起了拳，結果“才把腳尖在那亭柱上略挨這么一下，著那鳥亭塌下了半邊”。關于山亭一段，《醉后之光》直接刪掉，這主要是因為其與袁煥仙破除學人執著的旨趣關系不大。不過從《醉打山門》來看，也多少有一些禪理在其中，比如魯智深唱道：“只見那飄磚飛瓦也那似散花，差也不差，直恁嘩！恰便似黃鶴樓打破隨風化，守清規渾是假，一任的醉由咱。”此話乍看起來，是離經叛道的胡言亂語；但從禪理禪機來看，卻是得道之人的大實話，契合禪宗的宗旨。

半山一聲巨響被寺中僧人聽到，又望見半山亭被打坍，想是魯智深又吃醉了，驚懼之下趕忙關了山門、鳴鐘擂鼓。魯智深叫不開門，以火燒威脅，寺僧只得開門，魯智深又打壞作為護法的哼哈二將塑像，雙方便起沖突。后被智真長老制止，因其攪得眾僧卷單而散，再難回護，便遣其往東京大相國寺。關于這一段，袁煥仙省略了叫門一節，擴寫了搗毀塑像一節，縮寫了發落一節。

在《醉打山門》中，魯智深醉打哼哈二將的過程，主要是作為喜劇來處理。比如他問寺僧：“什么哼哈二將？”寺僧的回答很有意思：“個哼將軍，專惱和尚吃酒肉，若是和尚吃了酒，拿起來一哼兩半。這哈將軍是個好人，說‘哈哈哈！且由他！’”于是魯智深氣惱之下用山門閂將之搗毀。而《醉后之光》中，袁煥仙賦予了這一戲劇沖突新的內涵，醉打之塑像除了山門左近的哼哈二將護法力士外，還增加了殿堂中的四大天王和大肚彌勒菩薩，這讓醉打有了新的更明確的意義。

首先，魯智深回寺后先打壞了哼哈二將、四大天王像：

（唱）這一個手持著黃傘一把，這一個懷中抱琵琶，這一個拔劍砍地下，這一個怒目又獠牙，哼哈將豎起拳，欲將誰打？……（唱）清平世豈容你撒野放夸，我在說你還在佯裝做假？挺雙眸，你膽敢怒眼瞧咱，氣沖沖把你的頭顱扭下也，免你逞驕傲，有我無他。（過場作扭打狀）

為什么魯智深如此氣惱呢？表面上是醉酒發狂，實則心中有計較：

（指四天王介）細思這四個也不成話，靜悄悄在一旁片言不發，明明是大騙局，六個一把，或是喜或是怒，射影含沙。眼睜睜一切事無礙無掛，平白地起風波，把人醉麻。越思越想越氣，大奮老拳，送你等肝腦涂沙，（作打過場唱）一霎時皮面碎，現出草把。

這段話把禪理說得很透，一切本來現成，人們卻執著于名相、自尋煩惱，而泥塑的里面只是草把。魯智深打得“天王殿遍地盡泥渣，越看越想越異詫”，又把矛頭指向彌勒塑像，從禪理來看，打“四天王”是為了破“人我執”，打“彌勒”是為了破“法我執”：

（指介）正當中還有個彌勒菩薩，無端開口在笑殺，惹得人說七又道八，把幾句唯心唯識濫套話，騙盡了癡兒癡女走天涯，我不打你還說我在把你怕，這一拳俺便要連根而拔。（打介）香泥腐草委一壩，以免他世上人見了眼花，罷罷！

這種看似大逆不道的話只有禪宗人敢說，但霹靂手段正是慈悲心腸，其目的在于破盡一切染著、執取，從而抵達“真相”“實相”，故魯智深自許：“這便是慈航普度觀世音，任人說俺的膽兒天來大。”又說：

適才帶醉歸來，則見一群強盜，喜的在喜，怒的在怒，或持刀劍，或帶拳頭，一時惱了俺的情性，舉起拳頭一陣好打好打，只打得飛塵蔽天，落英滿地，哈哈哈！（作嘔介）這些時候俺的心中倒也瀟灑，倒也快活。

魯智深似醉非醉、似醒非醒、似怒非怒間，把天王殿塑像全部打毀，這時身體倦了，就睡在了佛壇上（暗喻眾生本來是佛）。與此同時，堂主、知客二僧聞聲同去察看，發現“天王殿破碎紛紛”“哼哈將頭顱打損，四天王一個無存，彌勒佛當中不見影”，于是撞鐘擊鼓，請和尚升座發落。至此即將劇終，袁煥仙對故事收尾的處理非常巧妙——此時魯智深雖然已“醒”，卻又不得不“醉”——仿佛余音繞梁：

（唱）白椎集眾，要把俺逐，赤裸裸一片心，有誰識破？少時刻，聽和尚親口發落，畢竟是我錯，他的錯？都付與明眼人仔細摸索。邁開我英雄步，何須避躲，有誰知六六原來三十六？（白）耳聽法鼓驚鳴、警鐘頻報，想必和尚升座，待俺上堂領話，正是不堪風唳鶴，況對月眠龍？（內喊）傳魯智深！（凈）來了！（作醉狀）哈哈哈哈！醉了醉了。

三、時空經緯中的意義拈提

通過上述比較分析，我們可以發現，袁煥仙《醉后之光》對《醉打山門》的發揮和改造，既基于《虎囊彈》的原有要素，又是一種重新創作，使人耳目一新。如果說《醉打山門》的意義主要體現在戲劇本身，那么袁煥仙的《醉后之光》則具有多重意義。

第一，局內的意義。據釋通寬回憶，“劇為煥師口哦，久乃筆之，藉稗官歌詠，寫悲憫遠懷，即事即理，滴滴顯萬法之如，為己為人，處處形君子之大，且初機入德之程，菩薩行化之雅，都于是乎在”。故“通寬竊揭而梓之，意者或有開士聞聲契理，得意忘言”，這是袁煥仙創作《醉后之光》的本懷。通寬用禪人特有的語言描述了當時的盛景，今天看來其中不乏美學話語，并高推了聲教（即樂教）在教化中的作用和地位：

煥師掩關靈巖,特張筵集戚好百余人，自唱《醉后之光》劇，享之瀟灑清逸，音繞屋梁，抑揚開合，各盡其韻。彼時聽眾如醉如醒，如萬壑鳴風，如銀河瀉影，如游鈞天，如聞韶，如一切，總如而總不如，益知聲教固不后于戒定等行、詩禮等學，抑亦處處杏壇，泗水鷲嶺祗園者也！

第二，禪宗史和比較戲劇學的意義。六祖惠能云：“欲擬化他人，自須有方便。”禪宗是講究善巧方便的，一部禪宗史其實就是歷代祖師假借各種方便啟迪后學的歷史。遠在釋迦牟尼時代，就有佛陀奏樂度化干闥婆王、婆須蜜多比丘作那羅戲、大樹緊那羅王弦歌宣流法音等以音樂、戲劇作為弘法舟楫、教化途徑的公案和傳說。公元1 世紀，被禪宗尊為天竺第十二祖的古印度詩人、戲劇家、音樂家和佛學家馬鳴創作演出音樂戲劇《賴咤啝羅》，是禪宗史和印度戲劇史上非常重要的事件，對于考察印度戲劇的起源發展和社會功能具有重要價值。

據《付法藏因緣傳》載，馬鳴“于華氏城游行教化，欲度彼城諸眾生故，作妙伎樂名《賴咤啝羅》，其音清雅、哀婉、調暢，宣說苦、空、無我之法”，先“令作樂者演暢斯音”，但“諸伎人不能解了，曲調音節皆悉乖錯”，“爾時馬鳴著白■衣入眾伎中，自擊鐘鼓，調和琴瑟，音節哀雅，曲調成就，演宣諸法苦、空、無我。時此城中五百王子同時開悟”。可以說，袁煥仙以戲曲弘揚禪學，特別是以唱戲表演的方式接引學人，與1000 多年前的馬鳴遙相呼應，從中可見中印戲劇、禪學的相通之處，值得相關學科、學人做深入思考。

第三，戲劇史和民間文學的意義。《醉后之光》立意深遠，構思完善，文采斐然，是近代民間戲劇文學的杰作，也是古代傳奇創作的余緒，還是傳統文人生活的最后呈現。其禪機迭現、弦外之音，頗合古典作品旨趣；其豪氣干云、嬉笑怒罵、不拘一格，又體現了袁煥仙爽朗的川人性格和瀟灑的禪者風范。

正如本文開始所指出的，佛教的傳入、禪宗的傳揚，特別是唱導、俗講等音聲佛事及其底本（變文等）的產生和發展，對晉唐以來的文學藝術、音樂戲曲，中國人的美學精神、生活方式，均產生了決定性的影響。惜之這一影響尚未得到戲劇戲曲史、音樂史研究的充分關注，如此便難以把握到歷史現象背后的文化線索，只能作有果無因的敘事和現象之間的附會。《醉后之光》作為一種返祖現象的出現，則勾起了人們對中國戲劇文學、戲曲文化勃興之初的記憶。希望有一天，它能再次進入戲劇家的視野，被重新搬上舞臺。