空間流動視角下近十年現實主義題材電影研究①

謝曉霞（云南師范大學 傳媒學院，云南 昆明 650500）

一、空間流動視角的提出

現代社會的一個重要特征是“能在很大程度上保證每一個社會位置都不會為某個人或某些人永遠占據，保證人們通過自己的努力獲得向上流動的機會”。改革開放以來，中國社會進入了快速流動階段。20 世紀90 年代中期后，全國城市化進程進入“以大城市為主體的快速擴張時期”。2010—2020 年是中國快速向城市化發展的10 年，也是全民脫貧步入小康社會的最后10 年，“在別處”成為人們生活的常態。社會流動性加強的同時社會空間化也在發展，這與20 世紀70 年代以來西方社會學由列斐伏爾、福柯、吉登斯、哈維、布迪厄等理論家推動的研究范式的空間轉向幾乎同時發生，也一定程度為本文基于空間的研究提供了理論支持。

空間不止是一種客觀的存在，列斐伏爾提出“空間生產”的概念并指出其具有自然性、社會性、精神性三方面的內涵。自然性體現為“空間的實踐，作為社會空間性的物質形態的制造過程，既表現為人類活動、行為與經驗的一種中介，也表現為一種結果”。電影是時空的藝術，學界基于空間的研究至少可以追溯到20 世紀80 年代的“西部電影”。近期，多位學者如賈磊磊、陳旭光、饒曙光、安燕又再提中國電影的空間生產或研究，并展開對貴州電影、重慶電影的研究，這些研究均以地理空間或地緣文化為基礎，也有學者提出現實主義題材電影整體的“空間轉向”。本文提及的空間有地理方面的內涵，更有社會、文化層面的意義。東西部差距、城鄉不平衡等原因使當代中國成為一個“現代、前現代、后現代媾和共謀又內在分裂的共同體”，這三種社會形態并存“導致時代的空間化”。空間是故事發生的重要場所，人物的變化和故事的推進均以空間的流動為基礎，現實主義題材電影更是如此。

人們在不同的社會空間中流動越頻繁和暢通，越能促進社會的良性發展，形成開放性社會，同時也加速空間生產。近十年中國的開放性已是全社會的共識，人們對生活中的流動也習以為常。本文的研究源于筆者的觀影體驗及對社會學研究成果的參考。宏觀研究是社會學的一種傳統、經典的研究路徑，社會事實是其具體研究對象，社會學意義上的社會事實具有外在性、普遍性、客觀性的特點。電影界關注到人們在不同的空間中游走、移動，并在多部現實主義題材電影中呈現，從而使得現實中人們空間流動的社會癥候在銀幕上規模化呈現，故而本文提出“空間流動”視角。

中國電影有著深厚的現實主義傳統，近十年現實主義題材電影在藝術水平和社會影響力上都又一次創造歷史的峰值，其在體察人性、觀照社會、提高電影藝術整體水平等方面成績斐然。本文從空間流動角度努力深入和拓展現實主義題材電影及中國電影整體的研究，研究中國社會空間流動的事實在現實主義題材電影中的呈現方式及其美學價值、現實意義。

二、空間流動的多元化呈現

作為近十年現實主義題材電影的代表，大量好口碑、高票房（至少具備其中之一）的作品鮮明地體現了人們空間流動的時代癥候。本文綜合考慮在華語電影輿論場中有舉足輕重作用的豆瓣電影網站的評分、年度電影票房排名以及獲獎等因素，選取代表性現實主義題材電影如下：

①《洋妞到我家》豆瓣評分5.9，考慮到近十年表現“來華”故事文本太少，該片也獲得部分獎項，故而入選。

電影中主要人物生活空間、生命旅程的流動體現了空間的流動并使其充分參與了劇情，由此本文基于對電影中主要人物的美學分析切入對電影中空間流動的研究。這些流動既體現了改革開放以來中國社會愈加走向開放的趨勢，又體現出近十年新的時代特點，參照社會學家陸學藝、李強等對中國社會流動的研究，本文認為電影中的空間流動可分為如下幾種主要類型。

（一）“由鄉入城”的空間流動

農民工是流動的主體，根據人力資源和社會保障部所發《新生代農民工職業技能提升計劃（2019—2022 年）》，2019 年，全國農民工總數約2.9 億人。農民工的出現是農村剩余勞動力轉移的結果，長期以來人為的抑制城市化，形成城鄉二元結構，“導致一個社會的不同部分，特別是城鄉之間，幾乎是處在不同的時代之中。這里所說的不同的時代，甚至具有兩種文明程度的含義”。隨著農民工由鄉入城的規模化和常態化，“新生代”農民工登上歷史舞臺，與主要以掙錢為目的的父輩相比，他們更考慮把進城作為改變生活狀態和實現人生價值的途徑。“由鄉入城”成為一種常態，內生驅動力成為入城的動因。

列斐伏爾說：“空間是政治的、意識形態的。”電影曾經將城市表現為異化甚至吞噬鄉村來人的怪物。在近十年現實主義題材電影《無名之輩》《找到你》等影片中，城市是一種客觀存在的普通事物，這從側面體現出現實社會中城鄉二元對立的弱化，由鄉入城成為人們習以為常的流動。《無名之輩》講述了一群小人物為找回尊嚴而努力的故事，其故事源頭是主角“眼鏡”、大頭由鄉入城打劫手機店。“眼鏡”生長于鄉間見識有限，一入城就急于打造自己的英雄人設，這成就了開篇大量的喜劇橋段，其根源在于城鄉差異。后來“眼鏡”全力幫助因車禍重殘的城市女馬嘉祺，并和她相愛了。城市沒有厚愛如堂吉訶德般闖入的鄉村“古惑仔”，但也沒有更多的俯視與嘲諷，在他身上最大限度地體現出人性中的善。“眼鏡”和馬家兄妹一樣，是文藝作品中常見的“小人物”。該片創作者“平視”的態度在很大程度促成了“眼鏡”們的銀幕形象塑造。另一方面，《無名之輩》所涉及的線索之多在近十年現實主義題材電影中非常突出。“眼鏡”幫助馬嘉祺，馬嘉祺之兄馬先勇和馬依依維持著糟糕的父女關系，馬依依對跑路地產商高明之子情竇初開......多條線索織就電影細密的人物關系網，帶出各自的生活空間和社會關系，以及一個西南地級小城的蕓蕓眾生，電影因此散發著悲憫情懷。對普遍被認為適于從性別視角解讀的《找到你》，如果聚焦保姆孫芳，來自欠發達地區的她“由鄉入城”后通過嫁給大城市郊區的農民實現了一定程度階層的上升，體現了女性通過婚姻改變原生階層的一種現實存在。她的不幸被設置為：丈夫人品欠佳、孩子生病。孫芳和城市“白骨精”李捷源于孩子的糾葛最后因同為母親的身份達成和解。影片采取的性別視角在一定程度上遮蔽了二人文化、階層的差異，但與城鄉之別無甚關聯。

傳統的時間敘事就是將事件序列按照時間順序串聯起來。事件經過選擇、添加和重新安排，容易形成對現實的遮蔽甚至扭曲。國內敘事學研究21 世紀初開始了空間轉向，文藝創作領域也快速地回應，敘事的空間轉向使電影獲得了更豐富的表達。多線索且線索之間互相關聯是空間敘事的重要表現，《無名之輩》《找到你》都表現了敘事的空間轉向，使電影在還原現實的多樣性上有了更多的可能。空間敘事的拓展使“由鄉入城”故事中關于鄉村的敘事被壓縮了。

（二）“由城入鄉”的空間流動

美學意義上城市和鄉村沒有高下之分，甚至在現代性理論中——城市意味著工具化、趨利、對個性的泯滅；鄉村意味著原初、本真、對自然生命的尊重，更具有藝術的審美價值。中國由于特殊國情，在曾經的農村補給城市、農業補給工業的國家政策影響下，城市的經濟發達、社會發育程度遠優于農村，在中華人民共和國成立后的現實社會中，人們由城市進入農村主要有兩種情況：一是到農村去接受勞動教育，如表現過去故事的《山楂樹之戀》《一秒鐘》；二是政治和組織性地從城市到農村“幫扶”，如《十八洞村》《秀美人生》。兩者的共同點是時代大潮使人物從城市流動到鄉村。《一點就到家》中三個青年從大城市到云南鄉村的動力既有時代因素——振興鄉村、扶貧，更因個人的選擇——返（入）鄉創業。影片以輕快的調子講述青年人主動從城市到農村并成功地將個人夢想和鄉土發展融為一體的故事，具有劃時代的意義：鄉土可以療傷、放飛美好想象，還可以煥發新的生機。集錦式國慶獻禮片《我和我的家鄉》也是一部回鄉大戲，角色身上集合了人們由城入鄉的多種理由：省親、尋找情感歸屬、榮歸故里、振興鄉村、返鄉創業等。

“由城入鄉”的銀幕故事講述長時間里表現為苦難化和浪漫化。幾千年靠天吃飯的農業文明造就了中國農民性格的隱忍、對苦難的超強承受力,苦難敘事成為以《老井》為代表的鄉村故事常見的表達方式。在“由城入（返）鄉”的人士眼中，苦難加重了影片的分量和震撼力。消費主義興起后，鄉村敘事又常表現為如《那山·那人·那狗》中的一種浪漫敘事，成為《天上戀人》中的世外桃源和《暖》中偶爾返鄉人士懷舊的依托。近十年“由城入鄉”的代表作《一點就到家》的鄉村敘事既沒有苦難化也沒有脫離鄉村實際的浪漫化。彭秀兵返鄉就遇到祖輩賴以為生的傳統種植物普洱茶銷售艱難的問題。“拜茶神不如拜老板”，資本已經成為鄉村的神。越來越多的村民外出打工，鄉村正在空心化。彭秀兵開創的村中首家快遞店因村民不遵守現代契約精神而倒閉。影片中彭秀兵等3 人決定擴大咖啡豆種植面積。該片引發青年人對“鄉建”的熱議及云南咖啡的銷量大增，說明其確實促進了電影與鄉村的互動，是一種值得肯定的銀幕敘事向現實的溢出。

“空間里彌漫著社會關系；它不僅被社會關系支持，也生產社會關系和被社會關系所生產。”《我和我的家鄉》完美地詮釋了這句話，5 部短片平行講述發生在東西南北中國大地上的故事，短片銜接之處是定位在不同位置的數個真實的中國人面對鏡頭講述自己的家鄉，影片彌漫著濃厚的鄉情，其收獲的票房和好評充分證明影片成功建構了人們熱愛家、國的情感和意識的“共同體”，盡管故事都有現實原型，但電影拍攝和放映的儀式性使其超出了一般現實主義題材電影的范疇，或者說是一種浪漫的現實主義，更體現了一種“由城入鄉”、城市反哺農村的社會動員和價值導向。

（三）“出國”的空間流動

“生活在別處”是很多人的一種執念，到達別的國家則是人們最容易實現的烏托邦。相比20 世紀80 年代興起的出國潮，近十年電影中表現的國家增多，泰國（《泰囧》）、美國（《中國合伙人》《北京遇到西雅圖》、瀾滄江—湄公河六國（《湄公河行動》）、非洲（《戰狼2》《紅海行動》）、印度（《我不是藥神》）、澳大利亞（《山河故人》）等都是出國的目的地，出國的動機是為了擺脫眼前困境、實現個人夢想、為了國家和民族的事業等。出國故事具有顯著的時代癥候：國家實力增強、全球性影響力激增以及公眾民族自豪感高漲，更體現出個人生活半徑的極大延伸。

源于真實事件的《湄公河行動》《戰狼2》《紅海行動》是近十年銀幕上出現的新的“宏大敘事”，同時也是表現特定空間流動——“出國”的作品。這些影片以敘述中國軍人、警察或維和人員到其他國家、地區除暴安良或解救身處困境的中國人的故事，彰顯了民族國家的力量。現代國家的建立意味著一個嶄新時間的開始，常常也是一種新的生活狀態、秩序的開始。《湄公河行動》《戰狼2》《紅海行動》在空間上抵達了其他國家，故事的展開以時間線索為主。在中國力量進入之前，瀾滄江—湄公河航線秩序混亂，也門爆發武裝沖突，這些地方的社會生活均處于無序狀態。從2011 年湄公河慘案至今，以中國為首的瀾湄四國聯合巡航促成了該流域連續十年的安全通航。《湄公河行動》呈現了這一地區復歸安全的時間及其原因——中國警察的浴血奮戰。“現代時間是無休止追求‘未來’、否棄‘現在’、遺忘‘過去’的高速矢量時間。”《戰狼2》中有一個段落：當雇傭軍首領“老爹”稱中國人為“東亞病夫”時，冷鋒用拳頭回答：“那是以前!”“以前”牽動起中國人關于屈辱歷史的集體記憶，那些已經永遠成為過去。冷鋒的回答是中華民族集體話語的代言，也是中國“大國形象”的宣講。《戰狼2》里中國海軍、特種兵歷盡艱險將國人營救回國。《紅海行動》延續了《戰狼2》解救人質的主線；副線是記者夏楠追蹤核武器原料“黃餅”，這條線對情節設置、人物塑造影響不大，但其隱晦地表達出“維護世界秩序，中國責無旁貸”的態度。

“敘事會改變國家的面貌。”“電影敘事體中的國家是一種按照現實需求和想象邏輯被建構、被虛擬的想象化的文本系統。”《湄公河行動》《戰狼2》《紅海行動》均在他國上映，要使不同國家的觀眾認同電影表達的“中國拯救行動”的宏大敘事，電影須易于傳播。這些影片將宏大敘事和“超級英雄（群體）”敘事結合，主角外形富有男性魅力、本領高強，配備高精尖的裝備，具有跨文化的吸引力。銀幕空間流動對“中國拯救行動”“中國時空”的塑造到《流浪地球》（2019）達到巔峰，中國超級英雄為地球、地球人找到新家園，開啟全新時空，盡管是科幻電影，影片廣受好評也因為中國的現實讓人們相信未來其有拯救人類的實力。

如果說《戰狼2》等電影以“中國力量”出國到特定地點重建時空的宏大敘事引發國人愛國熱情的高漲，《我不是藥神》則源于私人敘事。主角程勇為解決個人危機而出國，但在系列意外和變故后他最終成為一個全球化背景下通過空間流動促進民生問題解決的社會英雄，引發了普遍的共鳴和反思。印度相關影像在片中主要有兩段：一是程勇抱著賺錢的心態初到印度，雜亂的街景伴隨著印度情調的明快配樂，異域風情撲面而來，滿足了觀眾一探他國普通人生活的好奇心；二是呂受益病危之際程勇懷著沉痛的心情再來印度，一出機場，煙霧、佛像等闖入視線，加上慢鏡頭，程勇似乎感受到神靈的召喚，觀眾也獲得了超現實的體驗。印度相關影像在全片占比很少，但其物質和精神形態卻得到了中肯的展示。《我不是藥神》不止將一個普通中國人為生存而努力的日常生活半徑延伸到了南亞，更重要的是，完成了將（因病致貧的）底層人和出國、全球化連在一起的銀幕故事講述，其藝術和商業上的成功極大地拓展了“社會問題”類現實主義題材電影的表述空間。

（四）“來華”的空間流動

與“出國”相比，近十年銀幕上“來華”的故事非常少。已有“來華”相關電影分為四類：一是和屈辱的近現代史相關能引發國人強烈愛國熱情的；二是表現中西文化碰撞的；三是對外國人充滿浪漫想象的；四是試圖發掘、還原史實的。這些電影中,奇觀化敘事曾被廣泛采用。奇觀體驗應該是雙向的，外國人和中國人都可能是產生奇觀體驗的主體，但此類電影曾大量將外國人設為觀看的主體而將中國人作為被看的客體，中國人多以被拯救、被啟蒙的對象而存在，因而受到評論界缺乏主體意識、討好西方的批評。

近十年表現來華的現實主義題材電影弱化了奇觀化敘事，代之以一種篤定的日常化敘事。目前相關電影的數量、影響力都有限，這體現了一種試驗、摸索的階段性特點，毋庸置疑相關題材電影創作的前景，畢竟現實中國在全球越來越鮮明的開放姿態、影響力和吸引力都給影像創作極大的表達空間。相比“出國”的故事發生于天空、海洋、談判桌前等多元的空間，講述“來華”故事的電影《孫子從美國來》《洋妞到我家》，均讓故事主體發生在家庭空間，且極大地弱化了之前電影中“來華”故事突出的戲劇性。“現代社會則是純粹以個體家庭為分子而構成的一個總體”。此類電影表現了外國人正深度進入中國社會的現實，也更細膩地表現了中外文化的碰撞。

在跨國的空間流動中，外來者參與所在國、所在地的日常生活是克服文化沖突、進行文化適應的最佳方式。以家庭作為故事發生主要空間的“來華”相關影片均以日常化敘事來組織故事情節。日常化敘事是以時間為軸線、適宜于圍繞日常生活推進的敘事。日常生活是最接近于人的本真存在的自在自發的存在方式。《孫子從美國來》關注中美文化差異，故事發生在陜北黃土高原的農舍中，獨居的老皮影藝人和突然到來的美國孫子從陌生到難舍難分。《洋妞到我家》關注中美教育觀念的不同，故事發生在北京的小康之家，女主人文娟為了提高女兒皮皮的英語水平，重金請進來自哥倫比亞的互惠生娜塔莉。成為家庭成員的外國人首先要面對生活適應的問題。布魯克斯從尿床、打翻牛奶等不適，到一起騎單車、鉆爺爺被窩、看爺爺準備的蜘蛛俠皮影戲……文娟和娜塔莉關于文娟女兒皮皮的諸多爭論、和解與她們的其他行動，讓孩子也讓大人成長了。兩片依照現實邏輯，精心選擇和組織片段，呈現具有生活質感的畫卷。

（五）城際流動

觀眾的認同是電影成功的重要標志，引起觀眾的共鳴是電影人追求的境界。對現實主義題材電影而言，將具有廣泛影響的社會性議題引入電影文本是一種較為便捷的方式。改革開放以來，中國為了提升經濟發展的活力，采取了城、鄉非均衡發展的模式導致城鄉發展狀態呈現明顯的差異，近十年隨著國家整體脫貧奔小康目標的明確，縮小城鄉差距成為重要的社會議題，城鄉之間的流動也成為現實主義題材電影的重要表現領域。

相對而言，普通人在城市之間的遷徙、流動并不太具有聚焦公眾視線、引發社會性討論的效應，這也使得近十年表現城與城之間流動的電影多和犯罪逃亡、追求愛情等商業、類型元素相連，如《烈日灼心》《南方車站的聚會》《心花路放》等，相對平實的現實主義題材電影較少出現。由此，《過春天》具有特別的意義。該片呈現了一個女孩佩佩住在深圳、上學在香港每天往返海關的日常，是混合“城—城”流動和青春成長主題的獨特文本，游走在犯罪邊緣的走私不過是女孩走過青春門檻的助推劑。其首要的新意在于“發現空間”，新的空間也是敘事的基礎，銀幕上初次出現系列物理空間：深港地鐵、海關（春天）、走私街/庫房，以及佩佩在深圳的母親和在香港的父親各自的生活空間等。圍繞佩佩的奇特空間是一個時代的縮影——香港和內地有較大收入差距的年代，一些香港男性在內地（深圳）有另一個家。佩佩們的空間流動有了豐富的歷史內涵，但也只是引發她們及她們的母親的共鳴。國家層面努力減少發展的非均衡性近十年成效明顯，深、港之間的差距已經很小，深圳再也不像作為特區之初那樣輕而易舉受到國人的關注，《過春天》所引起的專業人的好評和票房的冷清也證明了其只是一個地域性文本。

在城市，人們容易感受到“原子化”、無根的生存狀態，生活中充斥孤獨和無力感，對當下的無奈讓人們更加向往“詩和遠方”，表現為一種精神上的漂泊和流動。近十年現實主義題材電影大都洋溢著明媚的調子，充滿積極向上的能量，《大象席地而坐》是例外，影調清冷悲觀，其以多線索講述少年、青年、老年角色各自的生活橫遭變故，導致在原來的家庭、學校等空間和社會關系網絡中無法繼續。電影故事發生在河北的一個小城，但人物遭遇的困境在城市人群中具有普遍性：被身邊人忽視、被友情愛情背叛、極端狹窄的生存空間等。大家都夢想并踐行去遙遠的滿洲里完成一次精神重于物質的旅行，和現實中很多人面對困境的反應如出一轍——逃避。追尋滿洲里“坐著的大象”或許是期望獲得一次自我救贖或尋找新生的可能，但電影開放式結局阻止了觀眾認定這是一次找到新生活的旅行。城際流動對《大象席地而坐》并不重要，人物可以是從常住的小城到任何一個地方的空間流動甚或原地不動，這恰恰表現了處于困頓中的人們的真實，生活讓他們的心冷卻、禁錮甚或絕望，很難因為外部環境的改變而改變。

藝術創作的分類很難徹底的界限分明，有的影片可能包含了多種空間流動，如《我是路人甲》中的“橫漂”既有城際流動來的，也有由鄉入城的；有的人物在城、鄉甚至國內外多維度反復流動。這些多元化的空間流動在表現單向維度空間流動為主的多部電影中得以體現，本文就不單獨探討此類電影。

三、反思：流動性與當代中國的銀幕想象

伴隨從傳統農業社會向工業、后工業社會轉變，“大流動”成為中國長時間的社會現實。“小說不建構中國，小說虛構中國。而這個中國如何虛構，卻與中國現實的如何實踐，息息相關。”電影同理，還需考慮觀眾反饋、市場及主管部門更系統的管控。電影不止直接或曲折地展示現實，也引領公眾對現實的認識和反思。近十年空間流動現實主義題材電影取得了很大的成績，但也需理論界和創作界反思。

（一）“外向化”的問題

對資本和市場的妥協導致作品整體的“外向化”，對內心世界刻畫不夠。空間的流動意味著觀念、內心世界的流動和適應，內心的認同和努力是外部動作的動力。一些影片表現人物外部動作的變化時缺乏心理依據或表現得過于簡單。《一點就到家》中彭秀兵為村民無理由退貨賠光所有積蓄后，仍能篤定地說“我只是暫時沒成功而已”難以讓人信服。電商擠走了集市及相關的社交、民俗文化，穿傳統民族服裝的老奶奶回味溫馨浪漫集市的傷感被其隨身攜帶二維碼并進行的掃碼舉動所形成的喜劇效果沖淡，電影無暇顧及老奶奶所代表固守鄉土的人們在經濟突然轉型的被動狀態下的心理變化，影片以迅捷的方式轉換話題或以喜劇梗帶動觀眾忘記對其意義的深究。影片以事件序列呈現現實的困境，沒有以影像修辭對其進行美學層面的升華。影片展示的鄉村之美與回憶、過去關系不大。影片著眼于鄉村此時使敘事因遠離歷史而輕盈。

主旋律大片固然帶動了觀影高潮和票房的新高度，但對重工業布景和人物之間矛盾展現外化的關注甚于對內心的挖掘。《紅海行動》的通信兵石頭從膽怯到與歹徒拼命的轉變顯得突然。影像只能通過行為、言語來展示人物心理活動，關注內心勢必造成其節奏的變緩，而當下的觀眾已經習慣了快節奏，電影只有不停地制造小高潮、笑點才能緊緊抓住觀眾，對人物經歷的重要轉折卻卡通化或簡單化地處理。

（二）個體關懷欠缺的問題

近十年現實主義題材電影整體對宏大話語的呼應甚于對個體的關懷，關注的很多是新聞媒體、官方文件引導需要關注的人或事，電影藝術在全面發現時代、甚至前瞻性關注時代的自覺和敏銳性很不夠。

電影的大眾性、觀賞性和關懷個體有時呈現一定的相互排斥。《大象席地而坐》口碑極佳，票房卻很慘淡。片中老、青、少各個年齡段角色的灰色人生引發了以青年人為主的豆瓣“豆友”的共鳴，獲得8.1 的高分，卻沒有形成觀影熱潮。切中個人的傷痛和切中時代的脈搏達成一致看上去非常有難度，即便如此，電影人們仍然需要繼續努力嘗試拍攝關懷個體的作品。

“藝術創作并非為展現思想而戰斗，而是為了揭示被思想、本質和普遍性所掩蓋的東西”，現實主義題材電影需要關注時代洪流之外的人和事。從這個角度講，讓“沉默的大多數”走進公眾視線、甚至推動國家醫保政策調整的《我不是藥神》不止商業上成功，更有極大的人文和社會價值。

（三）對歷史縱深表現不足的問題

近十年現實主義題材電影整體過于淡化歷史縱深的挖掘與表現，可能導致文化的割裂、歷史的斷裂。當下觀眾的主體是“受到科技產品全方位影響的Z 世代年輕人”。很多人熱衷于瀏覽以二次元文化為依托的Bilibili 等網站，欣賞架空歷史的網絡作品，兩者都刻意遠離或虛化歷史和現實的真實。現實主義題材電影若為迎合觀眾長時間淡化或壓縮歷史空間，不但自身的深度被消解，還可能在大眾文化傳播上沒有盡到應承擔的社會責任。

歷史縱深表現不足源于宏大題材電影進入主題的鋪墊不夠，對歷史時刻的多義性沒有足夠的挖掘與展現。《戰狼2》《紅海行動》《湄公河行動》等依據的事實已經成為歷史，足以證明今日中國的強大，可濃墨重彩地寫入史書，但電影著力展現人物動作電光火石、軍械令人眼花繚亂，一些觀眾在“高燃”的同時無暇顧及故事的歷史深義，觀影感受上和看好萊塢大片沒有根本的不同。

歷史縱深表現的不足也體現在對個體人物生活史的淡化或抹去。《無名之輩》“眼鏡”、大頭兩人入城前的生活電影里沒有直接呈現，只能從對白中管窺鄉下生活：“眼鏡”因曾抓到眼鏡蛇（其實是撿到一條死蛇后吹牛）而得名，這助長了他的英雄夢；大頭本性膽小，和按摩女真真曾是青梅竹馬的戀人。《過春天》少女現在經歷的一切和母親過去的生活密切相關，片中母親戀愛生育的歷史近乎空白，造成部分觀影者必須要查找相關資料才能明白當下的根源，對故事的完整性和傳播都有一定的負面影響。

結 語

現實主義有極大的包容性，R.韋勒克論述道：“過去一切藝術的目的都是真實，即使它說的是一種更高的真實，一種本質的真實或一種夢幻與象征的真實。”社會、文化、科技等元素及中國電影自身的發展，都促使中國電影進入一種新的生長格局。歌德說：“理論都是灰色的,生命之樹常青。”某種程度上，現實主義題材永遠都是文藝創作的基石。現實主義與“Z 世代”人群的價值和審美取向并不矛盾，如某影業公司負責人所說，中國電影發展打造垂直“新賽道”需要以現實主義“中國青年故事”和優秀傳統“中國文化故事”為題材，重視Z 世代人群用戶需求。

現實主義題材電影盡管還有不足，但始終呈現出強大的生命力、自我糾錯能力，以及巨大的市場號召力。現實主義題材創作的內核是現實主義精神，表現在對時代的審視、對矛盾的逼視，以及對普通人的關照與溫情。2021 年已經過去，現實主義精神不只在《中國醫生》這樣當下題材的電影中呈現，也體現在《金剛川》《長津湖》《跨過鴨綠江》等歷史題材電影中。

現實主義題材電影可以很多種角度進行研究，空間流動只是其中之一，但流動又是現代社會的一個顯著并將長期存在的狀態。“‘流動的’現代性的到來，已經改變了人類的狀況”，流動是全球性的。中國社會流動性的增強，意味著更高的社會活力、每個人更能找到適合自己的位置，社會資源的配置更加有效，更與“中國夢”的實現相關。然而，新冠疫情突然到來，人類被迫進入后疫情時代，“空間”變成一個極其敏感的詞。新冠疫情讓集體性空間流動必須相當程度有序和可控，互聯網時代的疫情防控讓個體的空間流動自帶公共屬性，隱私面臨極大的挑戰。空間比過去十年或者更多年里擁有更豐富的內涵，關于健康、安全、情感、文化、政治……空間流動呈現出新的特點，也能由此產生更多的電影文本。由此，本文以為，隨著時間的前行，空間流動視角下的現實主義題材電影研究還有更大的空間。人類徹底戰勝病毒后，疫情期間形成的空間流動的有序性可能成為人們下意識的行為選擇。就中國社會而言，伴隨鄉村的脫貧、振興，城鄉差距一步步縮小，改革開放以來最大的空間流動人群農民工終將成為歷史。隨著中國在全球地位的上升和穩定，中國人固有的家國情懷、“根”意識更將凸顯，去國懷鄉會成為一種十分謹慎的選擇。以互聯網為基礎的計算機技術已經并將繼續深刻地影響人們的生活，網絡世界每個人都是網狀結構中的一個節點，虛擬世界中的他鄉和彼岸對每個人都是平等的展開，這又將影響到現實中人們的空間流動。新的語境將激發電影創作者們的熱情，電影的研究者們也將面對更多新的現實主義題材電影。