塑造“明星人格”：論20 世紀30 年代中國電影明星生產①
——以“聯(lián)華”為中心的考察

游曉光（南京師范大學 新聞與傳播學院，江蘇 南京 210023）

張曉仝（南京師范大學 新聞與傳播學院，江蘇 南京 210023）

學術界已經對20 世紀30 年代（全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前）中國電影明星進行了較為全面的考察，這些研究側重從消費角度闡述電影明星與都市話語（如女性解放、時尚、現(xiàn)代生活方式、欲望等）的共振，強調兩者的共性。然而，已有研究也存在一定缺陷：第一，對明星的獨特性探討不夠，即明星在都市中的不可替代之處在哪里？第二，對于明星文本（如工作花絮、緋聞八卦、逸聞軼事等）的大量存在，及其價值沒有給予合理的解釋。本文將借鑒心理學和社會學的相關知識，以這兩點疑問為中心，本文將以聯(lián)華公司為中心，對20 世紀30 年代的本土明星生產再次進行考察。

一、現(xiàn)代都市與人格危機的出現(xiàn)

20 世紀20—30 年代的中國，民族危機加深與都市化進程加快并行，這兩方面的變化帶來了都市的人格危機。上海作為遠東第一大都市，這個問題表現(xiàn)得更為明顯。

人格（Personality）是指“個體內部的心理特質和機制的集合，具有組織性和相對持久性，它們影響到個體對心靈內部、物理和社會環(huán)境的適應以及它們的相互作用”，具體包括心理特征、身體特征、人際關系、社會作用、內在目標等內容。人格之所以重要，是因為它“是人的主體性在主體身上的集中表現(xiàn)，是人作為活動主體的一種資格”。人格的形成以遺傳因素為基礎，還會受到后天環(huán)境如生產條件、社會環(huán)境和文化教育等因素的影響。因此，通過國家/地區(qū)、性別、宗教、階層等標準劃分出的不同群體，在群體內部存在人格上的一致性。對當時的中國都市人群而言，民族危機在他們的心靈上投下了濃重的陰影。

相較于中國廣大農村，都市的現(xiàn)代國族意識更為清晰，民族危機感也更為強烈。近代以來，上海就多次成為愛國運動和革命運動的策源地與中心。因此可以說，都市人對自己是一個中國人的認同感更強烈，這也造成其人格的一個顯著特征——更高的民族自尊心。這種人格特征使人們對有辱國家尊嚴的言行極為敏感，反映也更為激烈甚至激進，“《不怕死》事件”就是這種人格的典型表現(xiàn)。美國電影演員哈羅德·勞埃德（Harlod Lloyd）曾是廣受中國觀眾歡迎的喜劇明星，20 世紀30 年代其主演的影片《不怕死》在上海公映。中國媒體認為該片有辱華傾向，并對其大加撻伐，市民和普通觀眾則對本片和勞埃德本人進行了抵制。自此，勞埃德在中國的影響力一落千丈。

近代中國備受凌辱的歷史，使國人具有了很高的民族自尊心；而中國仍舊受到欺壓的現(xiàn)實，使國人的人格時時感到危機。此外，還有一個因素影響著都市人的人格，這就是在現(xiàn)代化進程中各國普遍遭遇的人格異化。

社會學家依照群體內的親密程度，將社會群體分為“初級群體（primary group）”和“次級群體(secondary group)”。初級群體“是一種規(guī)模較小又非專業(yè)化的群體”，最典型的初級群體就是家庭。次級群體“是指成員之間以一種有限的、非個人方式交往的規(guī)模更大、更具專業(yè)化的群體”，如企業(yè)、單位、行業(yè)工會等，這些為特定的經濟、政治和行政目的設置的次級群體就形成了現(xiàn)代科層制度。

上海是一個以移民為主的城市。據(jù)歷史學者統(tǒng)計：1885—1935 年，公共租界非滬籍人口的比重始終在78%—85%間徘徊；1929—1936 年，華界非滬籍人口所占比重在72%—76%間波動。上海還是一個在資本主義全球化過程中迅速發(fā)展起來的現(xiàn)代都市，是中國當時的經濟中心。與資本主義生產體系相適應，上海的典型階層為工作于科層制度之下職員、白領和工廠工人。這些由移民構成的新興階層，脫離了原生的初級群體/關系（農村宗法社會），原有的人格自然也無所依憑。那么現(xiàn)代都市及其科層制度是否能給予其人格形成和展露的空間呢？

理論家們普遍認為，現(xiàn)代科層制度可以大幅提高生產和行政效率，但卻會導致人格的異化。馬克思認為，工人們在勞動中不是肯定自己而是否定自己，勞動反過來反對人自身，這就造成了人自身和人與人關系的異化。E.弗洛姆指出：“在科層制度中人物無法體會到自身的力量和豐富性，他們覺得自己依賴于自己之外的‘物’，并把生活的實質投射到這個‘物’上。”格奧爾克·西美爾也說，沒有人情味、沒有個性的官僚系統(tǒng)和理性的市場化程序，是現(xiàn)代城市生活的重要特征。這樣的社會現(xiàn)象也得到了歷史研究者的確認。葉文心對20 世紀30 年代上海銀行進行考察并指出，中下層職員們對工作的機械化、生活之乏味和前景之絕望充滿了抱怨，但上級卻教導他們要“振作精神來改變態(tài)度，并學會安于現(xiàn)狀”，滿足于做“復雜機器的一個齒輪”。

如何緩解由上述兩方面造成的人格危機呢？就民族危機而言，一定是追求國家的獨立和富強；就人格異化而言，時人大概采用了兩種方式：其一，推行“人性化管理”。例如，當時的中國銀行建造了內含花園、亭臺、運動場等設施的職工宿舍，總經理會每周五在自己的莊園中與員工們會餐。其二，如馬克思所言“工人只有在勞動之外才能感到自在”，業(yè)余時間他們選擇投身到現(xiàn)代娛樂休閑項目(如運動、旅游、觀賞表演等)中，在這些活動中人們能夠擁有主動性，發(fā)揮創(chuàng)造性，從而使人格得以暫時復歸。

筆者認為，這一時期本土電影明星主要的社會功能也是幫助都市人應對人格危機，但在途徑和方法上與上述實踐活動存在一定差異。下面首先對明星人格的生產方式進行論述。

二、明星人格的生產方式

20 世紀30 年代，本土電影生產者充分調動文字、照片、漫畫、影片等多種媒介制造和宣傳明星。這些媒介充斥著各種關于明星的各類消息，其中有些內容初看甚是無聊，也通常為研究者們所忽略，例如“韓蘭根在《小玩意》里叫做‘螳螂干’”“黎莉莉笑得流鼻涕”（照片）、“最近將來的胡蝶”（胡蝶懷孕的漫畫）等。筆者以為，這些明星文本并非可有可無，他們對塑造明星人格發(fā)揮著至關重要的作用。

心理特質和心理機制是人格心理學研究的核心內容之一。特質可以指身體特征，但大多數(shù)情況下指心理特質（psychological traits），如開朗、活潑、易怒等。心理機制（psychological mechanisms）與特質類似，但更多指人格的過程，如心理加工活動。上述瑣碎的信息甚至是花邊新聞的主要作用就是展示明星的心理特質和機制。

（一）跨媒介共塑

20 世紀30 年代，中國現(xiàn)代報刊業(yè)繁榮發(fā)展，同時“本色表演”觀念在電影界得到認可，這些都為電影生產者呈現(xiàn)明星的心理特質和機制提供了充分的媒介支撐。文字可以用抽象的概念對明星的人格進行最為直接的描述。《聯(lián)華畫報》在創(chuàng)刊之初，每期都會在第一版刊登旗下主要演員的照片，并配有文字說明。例如：

林楚楚 一位典型的女性，她盡能地犧牲了自己，在國產影業(yè)運動史上建立了不少的功績。她賢惠，她熱情，她有忠心，她有慈愛。

陳燕燕 一個時代的女性，她有天真，她有純潔，她胸懷了滿實的壯志，抱負了無限的熱情；她的毅力，她的意志，創(chuàng)造了將來，成功了自己。

林楚楚的“賢惠”“熱情”“忠心”“慈愛”，陳燕燕的“天真”“純潔”“熱情”“毅力”等都是對其心理特質的描述。文字還可以反映明星的心理機制，這是通過描述他們的行為和動作實現(xiàn)的，例如：

陳燕燕他們學英文：請了一個女教師，于是他們就趕緊學著英文，學生是陳燕燕，黃紹芬，黎英，三個。每天早上在玻璃前咿唔，不曉得的恐怕誤會認為初春的蚊子呢！

大多數(shù)的心理機制包含輸入、決策規(guī)則和輸出三個基本成分。這段文字反映了陳燕燕“毅力”“天真”的特質，同時也可以說是描述了陳燕燕這種特質如何作用于英語學習這項活動，也就是心理機制。

人格是在社會實踐活動中形成的，其特質之一就是“個體—環(huán)境相互作用（person-environment interaction）”。用文字描述明星的行為和動作就是以這種方式來塑造明星人格。同樣的方法也適用于圖像媒介——照片和漫畫。

圖1.影星私生活：龔稼農與孫敏愛騎腳踏車

20 世紀20 年代，電影公司已經開始用照片來宣傳明星，但基本以劇照和肖像照為主。20 世紀30 年代，電影公司除了刊登明星的劇照和肖像照，還大量刊登他們的生活照和工作照，但無論哪類照片，明星的心理特質和心理機制都是宣傳的重點。譬如，《明星半月刊》刊登了一副配有文字“影星私生活：龔稼農與孫敏愛騎腳踏車”的照片（見圖1），照片中兩人倚靠在自行車上談笑。若從生活史角度講，這張照片可以釋義為騎自行車是當時流行的一種休閑方式；然而，當其作為一個明星文本存在的時候，其不可替代之處在于，它告訴讀者這兩位男明星具有“愛運動”“注重休閑”“摩登”的心理特質。又如，聯(lián)華公司刊登了一幅題名“黎莉莉笑得流鼻涕”的照片，這是《國風》的一幅劇照。本片主旨在宣傳“新生活運動”，片中黎莉莉飾演一個愛慕虛榮、沉迷都市生活，但終悔過自新的女青年。“流鼻涕”這個行為與影片主旨和其飾演角色并無明顯關聯(lián)，那它的意義何在？黎莉莉一邊笑著，一邊用食指掩著鼻孔，這個動作又一次向讀者展示了黎莉莉童真、活潑的性格。

漫畫的直觀性和實效性不如照片，但它可以抓住表現(xiàn)對象的特征并進行夸張化處理。“假戲真做——王征信在金剛鉆里力的表現(xiàn)”模擬的是影片《金剛鉆》的拍攝現(xiàn)場。我們可以看到，位于畫面中央的男性（毫無疑問指代的是王征信）揮舞著拳頭，不但將演對手戲的搭檔打翻在地，還“傷及”后面的攝影師和導演。王征信善演偵探片中的警察，屬于“硬派小生”，這幅漫畫意在突出其“力”——孔武有力、性格剛硬——的特質。再如“米老鼠巴結我們的野貓——王人美”，“野貓”的稱呼和其外貌特征——高顴骨、寬臉龐、露齒大笑——與王人美相符合，圖片中它對屈尊獻魚的米老鼠斜目而視。這些元素強調了王人美開朗、活潑及愛國的特質。

演員在影片中塑造的角色必然會展現(xiàn)一定的心理特質和機制，但在人格上，角色與演員并不需要一致。然而，20 世紀30 年代隨著孫瑜對“本色表演”觀念的踐行極其成功，明星飾演與自己性格相似的形象成為普遍的創(chuàng)作手法。《野玫瑰》和《大路》是聯(lián)華公司也是導演孫瑜本人的代表作，在兩部影片中孫瑜讓“演員們‘演自己’”。片中，金焰飾演的金哥同樣強壯、堅毅、開朗，黎莉莉飾演的茉莉如她本人一樣“豪放潑辣”，陳燕燕飾演的丁香仍舊“溫柔羞澀”。又如林楚楚，她是黎民偉的夫人、黎鏗的母親，在媒體宣傳中，她被賦予了竭力扶助丈夫、教子有方的特質，在出演的影片如《人道》《人生》《天倫》《慈母曲》中，她飾演的角色也都為賢妻慈母。

由以上論述可見，20 世紀30 年代電影公司已經充分運用各種媒介如文字、圖片、漫畫、影片等來展示明星的心理特質和機制。接下來我們將看到，此時的明星制造不僅在形式上極為多樣，在內容上也十分豐富。

（二）多領域實踐

20 世紀20 年代，對于電影明星的曝光度問題時人有很大爭議，許多電影人和媒體人認為電影明星應當盡可能少地出現(xiàn)在公眾面前。而到了20 世紀30 年代，對于明星工作和生活的報道已經常態(tài)化和制度化。明星的心理特質和機制也隨之延伸到都市生活的各個領域。本時期，各公司自辦刊物如《聯(lián)華畫報》《明星月報》《明星半月刊》《新華畫報》等，且都采用月刊或周刊的形式。在這些出版周期固定的刊物中，明星的工作和生活成為常規(guī)報道內容。以1933 年第1 卷第19 期的《聯(lián)華畫報》為例，在常設的各個欄目中有以下關于聯(lián)華明星的信息：

每周情報：6.袁叢美導演的滑稽短片《清道夫》已經過最后的剪裁……7.金焰新近遷居，早晚讀書之余，很喜歡弄弄cell。

小事記：（2）胡笳被稱為“茄子”。

小事記：（1）鄭君里常穿一件雨衣，戴一頂?shù)用薄＃?）袁叢美曾一度預備作律師。（3）殷秀岑是天津的小廠主。

本報消息：聯(lián)華影業(yè)公司出品，姜起鳳導演的《除夕》，為陳燕燕、劉繼群、蔣君超等主演，早經拍攝完功，現(xiàn)已剪接清楚，不日將在本埠公映；反派小生袁叢氏近日在家苦讀，深居簡出，昨往中華棒球場觀中學運動會，被人圍住，險些兒溜之不得。

東說西說：（三）殷秀岑前禮拜買來一個斗笠，預備下雨天不帶雨傘。（四）攝影師洪偉烈家寄食的明星最多，但是他家里能夠弄寧波菜。

小統(tǒng)計：（六）聯(lián)華已公映的影片中金焰主演的有十二部，阮玲玉主演的有九部，金阮同演的有七部。

小事記：（1）韓蘭根在《小玩意》里叫作“螳螂干”。（2）殷老胖在《小玩意》里叫作“肉球”。

上述內容涉及明星們生活工作的各個方面，如工作（袁叢美導演滑稽短片，陳燕燕、劉繼群完成新片拍攝，韓蘭根和殷秀岑在《小玩意》中的綽號）、起居（金焰搬家、讀書，袁叢美苦讀）、休閑（金焰玩大提琴，袁叢美觀看體育比賽）、穿戴（鄭君里穿風衣、戴碟子帽，殷秀岑買斗笠）、人際關系（胡笳被稱為“茄子”，明星們喜歡去洪偉烈家蹭飯）、成長道路（袁叢美曾打算做律師，殷秀岑曾是小廠主）等。這些信息中的部分活動展現(xiàn)了明星們的心理特質和機制，例如金焰和袁叢美平日很好學，殷秀岑無論生活中還是工作中都透露出一種幽默的氣質，“茄子”的外號說明胡笳其與人為善……

由此可以看出，對明星們工作和生活的報道其實是呈現(xiàn)明星心理特質和機制的重要途徑，正是通過這些報道，明星們的心理特質和機制與都市日常生活實踐的各個方面發(fā)生了緊密關聯(lián)。而正因為“本色表演”被廣泛接受，明星的心理特質和機制不只在都市日常生活中得到呈現(xiàn)，也通過電影文本與更為宏大的社會和國族命題發(fā)生了互動，此點在后文討論明星個性時再做詳細論述。

本文開篇便列出了人格定義，其中的兩點內涵需要特別強調：首先，人格具有穩(wěn)定性，個體的心理特質和機制也在較長的時間段、在各種實踐活動中都不會輕易發(fā)生改變；其次，人格是在社會實踐中產生的，并作用于人的實踐活動。結合本部分的論述我們可以看出，20 世紀30 年代中國電影業(yè)已經形成了塑造“明星人格”的制度和機制：文字、照片、漫畫和影片構成了主要生產媒介；“本色演出”使明星人格在多種媒介和多種實踐活動中保持了穩(wěn)定性；而對工作和私生活的報道以及他們“本色出演”的影片，使其人格有效參與到都市人日常生活實踐和關心的重大國族問題當中。那么，通過這些媒介和實踐活動，明星群體表現(xiàn)出了哪些人格特質呢？

三、明星人格的內涵

筆者以為，通過上述生產方式，當時的本土電影明星為都市大眾提供了一種理想人格的范式；這種人格范式既具有現(xiàn)代社會的普適性，也有鮮明的中國特征，具體表現(xiàn)在三個方面。

（一）自主的工作

正當都市人為機械、乏味的工作所累時，電影明星卻在工作展現(xiàn)相當程度的自主性，工作成為實現(xiàn)自我、肯定自我的一種重要手段。

首先，明星的工作被“詩化”了，勞動即為休閑娛樂。電影生產者在對影片拍攝工作進行報道時，往往會采取散文化的修辭策略，將拍攝工作描寫得詩情畫意。譬如，《攝影場上的早晨》是對阮玲玉、高占非、費穆等人攝制《香雪海》的報道，文章開頭這樣寫道：

此時沒有太陽，只有涼颼颼的曉風，在這被一種寂靜而慘淡空氣所籠罩的攝影場上，你看見一只水銀燈，或者是布景用的一個殘舊的木窗，甚至被曉風吹飛了的一塊糊過的布景的白紙片，你都會感到別有一種意味。

“阮小姐化裝了嗎？”

“老高呢？”

……

透過文章，讀者看不到電影攝制工作的勞累繁重，反而會心生向往。20 世紀30 年代，許多影片的拍攝需要離開上海，到外地取景。每逢這種情況出現(xiàn)，明星們的工作便被描繪得如旅游度假一般輕松、愉悅。例如，徐來和龔稼農出演了具有鮮明階級斗爭思想的《泰山鴻毛》，劇組到山東取景。明星公司刊登了外出取景的照片和徐來撰寫的拍攝日志——《津浦線上一周日記》：

到了曲阜，地方不大，可是有著莊嚴偉大的孔廟和孔林。那兒，有著華貴古典的建筑，黃的瓦，紅的墻，刻著精致的花紋的大石柱，高聳云天的千年老柏，……在上海，這樣的景物是無論如何也看不到的。

在徐來的筆下，外出拍攝豐富了自己的人生閱歷，開闊了眼界，提升了主體性。

其次，飾演某些角色象征著自身的進步。在左翼話語盛行的年代，“左翼影評針對影片人物的強烈品評，往往溢出電影的范疇，而忘情地涉及演員本人”，正因如此電影明星們紛紛將飾演工人和農民，標示為自身進步的標志。1932 年，金焰進行了自我批判，他認為自己在《野草閑花》《野玫瑰》《一剪梅》《戀愛與義務》等影片中飾演的角色都與資產階級為伍，卻沒有為無產階級代言，沒能激發(fā)觀眾反抗資產階級與帝國主義的斗爭精神。此后，他在《母性之光》《大路》《壯志凌云》中分別飾演了青年革命者、筑路工人和農民的形象。1933 年，胡蝶在表現(xiàn)鹽民斗爭的影片《鹽潮》中飾演農民張阿鳳。在采訪中，她表示以前主演的電影忽略了廣大的農村，《鹽潮》就是自己轉變作風的一部作品。再如，在表現(xiàn)反帝反封建的影片《自由神》中，王瑩飾演了進步女性陳行素，她對此感到十分自豪：“我感謝《自由神》的女主人公使我的光榮的回憶，又在目前的生活上復活了起來。”

有學者指出，在共產主義社會，勞動者的人格得以復歸，因為共產主義的勞動克服了自主活動和物質生活之間的分離，“勞動真正開始向自主活動轉化”，“自主活動也就是人的自由自覺活動”。由上述分析可以看出，20 世紀30 年代明星們的工作某種程度上已經呈現(xiàn)出了共產主義勞動的特征，工作是個體的主動選擇，它非但不會壓抑主體，反而會使主體性得到提升。

（二）親密團結的人際關系

如前所述，現(xiàn)代科層制度導致人際關系的異化，具體而言就是“人際關系簡單化（雇傭和被雇傭的關系取代了傳統(tǒng)社會的各種復雜的關系）和冷漠化（‘利害關系’和‘現(xiàn)金交易’構成了日常生活）”。然而，當時電影界卻表現(xiàn)出另一番景象。

第一，在電影界中，人與人之間充滿人情味的私人關系。社會學家將初級群體中聯(lián)結成員關系的類型稱為“初級關系”（Primary Relationship），初級關系是“一種個人的、情感的、不容易置換的關系，它包括個體的多種角色與利益，以大量自由交往和全部人格互動為特征”。在當時對明星工作和私生活的報道中，許多信息都是涉及人際交往的。透過這些信息，我們看到在電影公司這樣的次級群體中，主導人與人之間關系的反而是一種積極的初級關系。《聯(lián)華畫報》對金焰和王人美婚禮的報道充分體現(xiàn)了這一點。1934 年元旦，金、王二人在聯(lián)華一廠的俱樂部舉行了婚禮。《聯(lián)華畫報》報道到，兩人結婚的消息傳出之后“全聯(lián)華都喜氣洋洋了”。雖然金、王二人只愿意舉行簡單的婚禮，但公司同人在這天晚上都聚集到了聯(lián)華一廠，每位來賓都自己帶食品與眾人分享，整個婚禮簡單卻熱鬧。這樣的報道讓讀者感受到，聯(lián)華公司是一個溫馨和睦的大家庭。前文中所提及的“影星私生活：龔稼農與孫敏愛騎腳踏車”的照片以及“攝影師洪偉烈家寄食的明星最多”的消息，也都向讀者表現(xiàn)出電影界中良好的人際關系。在當時電影生產的筆下，我們幾乎讀不到人際關系中的負面信息。也正是通過這樣的方式，電影界內部的人際關系便被塑造為充滿人情味的私人關系，一種為基于情感和興趣的自由交往。

第二，國難當頭，電影界還表現(xiàn)出了大團結。在金焰和王人美的婚禮上，到場的每個人都被“委派”了軍職，如陸空軍大元帥、陸軍部長、海軍部長等。費穆在進餐過程中還發(fā)表了講話：“希望同人們要有軍人作戰(zhàn)的精神來為中國影界努力，做一個忠勇的戰(zhàn)士。”當然，在這一點上表現(xiàn)得最為典型的當屬聯(lián)華公司1937 年拍攝的《聯(lián)華交響曲》。本片是一部由8 個小故事組成的“集錦式”影片，這些故事或明或暗地與社會問題和民族矛盾相連，被稱為“一九三七年電影界：一發(fā)重炮，一顆炸彈!”該片聯(lián)華集合了旗下幾乎所有電影明星。為了表現(xiàn)這種“通力”，影片開門見山：20 位電影明星站在臺上高唱《大路歌》（全景），隨后鏡頭橫移掠過每位電影明星（中近景），鏡頭拉出（大全—遠景），前景出現(xiàn)了話筒、攝影機、燈光設備等設備。顯然，導演意在通過“暴露”拍攝器材提示觀眾，這是在拍電影；而拍攝行為的被展示，則達到了這樣的效果：鏡頭中的人物不是影片角色，而是明星本人。影片結尾使用了同樣的蒙太奇段落，對“明星本人”的身份給予了再次強調。正是通過這樣的方式，聯(lián)華向觀眾們展示了電影明星們在國族危難時刻的戮力同心。電通公司在宣傳語中寫道：“電通無以為寶，惟人和以為寶。”

通過上述分析可以看出，當時的本土電影生產者通過塑造行業(yè)內部親密的初級關系以及團結抗日的形象，回應了都市人關于“人和”的企盼。

（三）可以自由揮灑的個性

與普通人為科層制度所壓抑形成鮮明對照的是，電影明星們可以充分張揚自己的個性。個性不僅是他們自身的標識，還是他們有效介入日常生活實踐和社會重大問題的有力手段。

電影生產者塑造明星個性的途徑大致有以下三種：

首先，電影生產者們采用“本色表演”策略，為電影明星們量身定做影片，一旦該影片和角色受到歡迎，這位明星的銀幕角色便會與此前保持一致。《野玫瑰》是王人美作為主演的處女作，片中她飾演“健康、活潑、熱情”的貧苦農村姑娘小鳳，該片是導演孫瑜根據(jù)王人美的個性和氣質專門編寫的。1932 年該片上映后大獲成功，王人美也借此成了電影明星。此后，王人美又陸續(xù)主演了《都會的早晨》《漁光曲》《風云兒女》《壯志凌云》等影片。在這些影片中，王人美出演的都是“健康、活潑、熱情”的貧苦女孩兒角色。又如“電影皇后”胡蝶，她飾演過女伶（《歌女紅牡丹》）、女職員（《脂粉市場》）、地主的女兒（《狂流》）、官太太（《女兒經》）等各種身份、各種階層的女性。然而，除了個別角色（如《姊妹花》中的二寶）之外，她塑造的形象都具有傳統(tǒng)理想女性的品格——隱忍、穩(wěn)重、識大體。

其次，銀幕之外電影生產者也努力塑造明星的個性，并與其銀幕形象保持一致。金焰通過《母性之光》《大路》《壯志凌云》《浪淘沙》等影片展現(xiàn)了中國現(xiàn)代男性的剛毅、勇敢和健美，在日常生活中他也被展現(xiàn)為愛運動的大男孩兒的形象。

再次，電影生產者還會依據(jù)明星的個性設置專欄。《聯(lián)華畫報》為殷秀岑、韓蘭根、劉繼群等喜劇明星開辟了《胡云集》，“胡云”即為“胡說八道”之意。這個專欄登載他們的言論和趣聞軼事，用以增強其身上的喜劇色彩。1933 年，胡蝶與潘有聲結婚，《明星半月刊》專門開辟了“胡蝶女士結婚紀念專頁”，以期進一步提升胡蝶賢良淑德的氣質。

那電影生產者努力塑造與宣傳明星的個性，是一味標新立異、嘩眾取寵，還是有其內在的合理性呢？通過研究可以發(fā)現(xiàn)，個性對于明星來說有著重要的意義。第一，個性是一個明星區(qū)別于其他明星最為有力的標識。凡是當時產生重要影響力的明星，都具備突出的個性特征，如黎莉莉的“甜”、王人美的“辣”、陳燕燕的溫順等。第二，正是個性為他們贏得了觀眾的喜愛，促成了其明星地位的形成。這些明星大多有為觀眾所普遍接受的綽號，如“甜妞”黎莉莉、“野貓”王人美、“皇帝”金焰、“雄獅”張翼、“老虎”鄭君里等。這充分表現(xiàn)了明星的個性在獲得觀眾認可度中的作用。第三，通過影片，明星們的個性還能夠有效地參與到宏大的國族敘事當中。在《野玫瑰》中，創(chuàng)作者極力贊揚小鳳（也就是王人美）活潑、率真的個性，這種個性既使她獲得了愛情，也反襯了資產階級的虛偽、偏見和無恥。影片結尾，她走上了參軍救國的道路。如此，王人美/小鳳利用自己的個性，踐行了戀愛自由、左翼革命、抗敵救國等多種思想。在《脂粉市場》中，胡蝶本色出演李翠芬，后者為了家人走進職場，又因為不甘在其中成為男性的玩物，從而走上自己經營商鋪的道路。影片向觀眾表明，胡蝶的個性推動她走向了女性解放運動。第四，與前文論述相呼應，也更為難能可貴的是，個性突出的明星們在工作中仍然保有主體地位，擁有和諧的人際關系，享受著優(yōu)渥的生活。

綜合這四方面來看，是個性成就了明星，而這是當時甚至是今天的都市人都可望而不可即的。馬克思主義學說認為，個性是共產主義社會的重要標志和核心內涵之一，“所謂全面發(fā)展的人格的實質便是自由自覺個性”，“個性標志著個人在某種程度上成為自己所處的社會關系的主體”。由此可以說，電影明星向觀眾集中展示了一種只有在共產主義的才能實現(xiàn)的人格范式。對于20 世紀30 年代的本土電影明星而言，他們的工作就是娛樂，也是實現(xiàn)自我的必然要求。他們雖然在現(xiàn)代公司工作，卻與同事形成了一種初級關系，而在民族危亡的時刻，他們表現(xiàn)得異常團結。更為重要的是，這些社會實踐和社會關系是以他們個性的施展為基礎。

結 語

經過上述討論，在此可以對本文導語中提出的兩個問題做出解答。

首先，20 世紀30 年代的中國電影生產者通過跨媒介共塑和多領域實踐的方式，向世人展示一種自主性強、與人為善、富有個性的明星人格。這種既能促進國家獨立富強、又能擺脫科層禁錮的明星人格，為都市人擺脫人格危機提供了一種想象的解決方式。這也成為其時本土明星生產取得成功的重要原因。其次，充斥于媒體上的關于明星的各種瑣碎消息并非可有可無，他們對于明星人格的塑造發(fā)揮著舉足輕重的作用。最后，上述歷史經驗也可以借鑒到我們今天的明星生產當中。第一，在明星生產中，“明星人格”的塑造不可或缺，這從現(xiàn)下粉絲們對“人設”的重視中也可以略窺一二。第二，明星生產具有鮮明的本土特征，如何將明星人格、現(xiàn)代化進程中的人格異化與中國本土國情三者相結合，是明星生產必須給予重視的問題。