阿諾爾德?施利克與管風琴藝術

孫鏗亮（南京藝術學院 音樂學院，江蘇 南京 210013）

談到德國的管風琴藝術，J.S.巴赫無疑是集大成者。然而，藝術大師并非憑空產生的。在德國管風琴藝術悠久的歷史發展進程中，曾產生過一代又一代卓有成就的管風琴藝術家，他們取得的輝煌成就，為J.S.巴赫奠定了堅實的基礎。隨著時光的流逝，有一些人已經淡出了我們的視野，雖然在一些中文文獻中略有提及，也僅僅是一筆帶過。筆者通過對歷史資料的挖掘，著力展現15—16 世紀之交一位德國管風琴制作與藝術大師的生平與成就：他雖然是一位盲人，卻在作曲、樂器演奏等音樂領域，以及管風琴制作領域做出了卓越貢獻，在那個時代具有相當的地位和威望，堪稱管風琴藝術的領袖，他就是德國文藝復興時期的管風琴演奏家、琉特琴彈奏者、作曲家和管風琴制作大師阿諾爾特?施利克。

一、音樂藝術大師

阿諾爾特?施利克（Arnolt Schlick，1455—1521）誕生在15 世紀下半葉，關于他早年生活的記錄非常少，但從其著 作的語言分析中可見，他最有可能來自海德堡周圍的區域。最近的研究資料表明，施利克出生時即雙目失明，這可能也是他從小學習音樂的動因。目前還沒有關于施利克學習經歷的資料留存，據學者推測，他的老師可能是一位德國作曲家、理論家和詩人約翰內斯·斯代威爾特·馮·索斯特（Johannes Steinwert von Soest）和一位名氣不大的“奧本海姆風琴師彼得”（“Petrus Organista de Oppenheim”）；可能康拉德·鮑曼也教過他（如果康拉德·鮑曼教過施利克，也僅僅可能只是在1472 年訪問海德堡時短暫的指導過他）。雙目失明并未影響施利克，他很快取得了成功。從1482 年起，施利克擔任了普法爾茨（Palatinate）選帝侯的宮廷風琴師，并且顯然受到上司的器重與同事們的一致好評。一些史料充分證明了這一點：

首先，1486 年2 月16 日，施利克曾為馬克西米利安大公表演，并在其加冕后的第6 個星期再次為他演奏；1509 年時，施利克在宮廷中已經是收入最高的音樂家，比位居第二的音樂家工資幾乎高兩倍，堪比宮廷總管的薪水。

其次，當1503 年10 月奧地利大公卡斯提爾的菲利普一世帶著龐大的使團訪問海德堡時，施利克曾在訪問期間舉辦的儀式上演奏管風琴彌撒，菲利普一世的隨行人員中包括：作曲家德·拉魯（拉魯也被稱為“皮爾遜”），在1500 年左右的10 年中，他的復調風格創作與同一代的若斯坎（Josquin Desprez）等同樣有名，是有影響力的一個荷蘭作曲家；亞歷山大·阿格里科拉是荷蘭文藝復興時期的作曲家；以及風琴演奏家布拉迪莫斯，施利克的演奏受到這些藝術家的高度尊敬。

再次，施利克生前曾到許多地方演奏：他在1489 年或1490 年曾出訪過荷蘭；在1495 年或1509 年沃爾姆斯舉辦的著名宴會上，缺少不了施利克的表演；巴塞爾1509 年的一個資料顯示，施利克是與海德堡宮廷琉特琴彈奏者一樣多才多藝的琉特琴彈奏家，這足以證明他也掌握了高超的琉特琴演奏技藝；他受到廣泛追捧，很快成為一名管風琴藝術領域的權威；1511 年2 月23 日，施利克在巴伐利亞和西比勒宮廷選帝侯路易斯五世的婚禮上演奏；施利克多次訪問托爾高（Torgau），與1516 年在此任宮廷風琴師的保羅·霍夫海默（Paul Hofhaimer）切磋管風琴演奏技藝。自1521 年后，施利克從歷史記載中消失了（在1524 年，另一位管風琴師受雇于他曾工作的地方）。

盡管施利克是盲人，但這并沒有成為他取得卓越成果的障礙，他一生在諸多領域取得了開拓性的成就。施利克一生最著名的成就體現在兩個方面：其一是音樂創作；其二是管風琴制作。下面，筆者將對其這兩個方面的貢獻分別進行梳理。

施利克首先是一位卓越的作曲家，他的音樂創作涉及管風琴和琉特琴，幸存的音樂作品包括：14 首鍵盤樂曲（管風琴曲）、21 首聲樂與琉特琴曲、3 首琉特琴的獨奏曲，琉特琴作品（大多為當時流行的歌曲配置，屬于最早發表的此類作品），以及幾部管風琴和琉特琴音樂作品的手稿。施利克留存下來的音樂作品以及一部理論著作《風琴建造者和管風琴演奏的鏡子》（，1511 年），在斯派爾（Speyer）由彼得?德勞奇（Peter Drach）出版，留存至今的只有兩個版本。

二、《許多贊美歌曲的指法譜》

施利克幸存下來的《許多贊美歌曲的指法譜》（，1512）是一套管風琴和琉特琴音樂作品集。其中，琉特音樂片段大多數是根據當時流行的歌曲進行創作，《許多贊美歌曲的指法譜》中采用了“歌唱菲爾穆斯”（Cantus firmus，舞曲版）技術，是最早發表的同類作品之一。

在《許多贊美歌曲的指法譜》中管風琴音樂的創作上，施利克采用當時頗為流行的手法：這些作品以宗教音樂中的某條旋律作為基礎，在其他聲部上自由寫作旋律。下例就是當時流行的定旋律寫作手法：以圣詠中的某條旋律作為鍵盤上的低音聲部（一般都由全音符或者二分音符構成），同時在鍵盤上彈奏自由寫作的旋律。選自迪費的“固定調”彌撒曲《讓我們面對現實說話》（）：

施利克的創作幾乎都是用這種手法寫成的。施利克圍繞“定旋律”設計的織體線條對位方法，來自贊美詩合唱對于聲部協調性的要求，在后來“管風琴贊美詩”的發展中發揮了重要作用，可以被看作預示了以后贊美詩前奏曲的發展。

施利克留存下來的管風琴音樂主要有兩個來源：其一收集在他印刷的《許多贊美歌曲的指法譜》（1512）中，其二是他在1520 年至1521 年間寫給貝爾納多·克萊西奧施里克的管風琴音樂（Organ music）：《許多贊美歌曲的指法譜》（）和1520 年至1521 年間寫送給貝爾納多?克萊西奧信。信中出現的作品。

施利克的管風琴曲《指法譜》施利克的《指法譜》中包含了10 首作品：《問候女王》（）（5 樂章）、《問問你想要什么》（Pete quid vis）、《在這洛斯特萊克中》（Hoe losteleck）、《本尼迪克特》（Benedictus，拉丁語：幸福）、《第一聲》（Primi toni）、《贊頌瑪麗亞》（Maria zart）、《基督》（Christe）以及3 首《給予和平》（Da pacem）的配樂。是受到西方音樂學者關注的最早的作品，包含了10 首管風琴曲。《問候女王》是施利克最重要的作品之一。

譜例1.迪費的“固定調”彌撒曲，來自《讓我們面對現實說話》（Se la face ay pale）[3]151

貝爾納多三世克萊西奧（Bernardo III Clesio，1484 年3 月11 日—1539 年7 月30 日）是意大利紅衣主教，主教，王子，外交官，人文主義和植物學家。

譜例2.施利克自由寫作旋律的例子《圣母經》

與先前和當時的大多數管風琴作曲家不同，施利克傾向于使用四個聲部而不是三個聲部，并在第一節中有兩個踏板聲部，這是當時聞所未聞的技術。施利克通過注重模仿技術脫穎而出，在那個時代的管風琴音樂中很少采用如此一貫的創作技巧。如第一樂章開始的主題是獨創性的彌撒，12 個使用模仿手法對主題進行的發展構成一個序列，并且成為以自由對位與原主題片段構成有機結合的優秀實例。第二樂章《我們為了你》（）和第三樂章《去吧》（）的開始處，依然堅定地采用模仿手法；并且《去吧》是最早的模仿實例之一：第一個小節中一個主題模仿性地“預示”了“菲爾穆斯圣歌”（cantus firmus）即將進入。后來，這種技術在管風琴合唱的發展中發揮了重要作用。施利克創建的這種動機互補方法在進化階段由斯韋林克采用并加以發展，反過來促進了北德管風琴學派的技術。研究早期音樂的學者威利·阿佩爾撰寫了施利克鍵盤音樂的最早綜合分析，他寫道：

施利克的《問候》是管風琴藝術真正偉大的杰作之一，因此，或許應該被排名為第一個。它仍然具有中世紀嚴格精神的生命力，它帶來了如此多的精彩作品，并且新的力量已經在這個作品提供的新穎表達和聲音中存在。

施利克3 首《給予和平》的配樂也著眼于未來，雖然施利克沒有在《指法譜》的任何地方提過這10 首作品是一個系列，但“菲爾穆斯圣歌”（cantus firmus）提示了這3 首樂曲是大型作品的一部分。從技術上講，施利克展示了一種類似《問候女王》（Salve Regina）的對位技術：輪唱的歌（antiphon）首先在第一聲部出現，隨后在男高音聲部中，第三次在低音聲部中。在斯韋林克和后來作曲家的合唱中，我們也觀察到了類似的設計；這種設計在J.S.巴赫以及后來作曲家的合唱中出現了變化。

譜例3.《女王》的開頭（拷貝）

施利克三個樂章的《本尼迪克特》（Benedictus：以本尼迪克特開頭的贊美歌和樂曲）和《基督》（）都是三聲部的大型彌撒曲。特別是前者由于在一種真正的賦格方式中使用了模仿技術，一開始就像賦格博覽會，第二樂章在許多層次聲部之間的卡農（canon），顯示出“利切卡爾”（ricercar）的特質，從而被稱為“第一管風琴利切爾卡”（“the first organ ricercar”），但它是否為施利克的原創作品仍不清楚。這首作品從一個真正的賦格開始，然后是與外聲部之間的卡農。《基督》的結構較為松散：以一段長長的雙聲部開頭，雖然整個使用模仿，但沒有采用典型的賦格手法或卡農技巧。施利克的《本尼迪克特》使用了真正賦格的手法第一樂章。

施利克《指法譜》中的其他管風琴曲雖然采用了多種方法，但大部分依靠模仿手法進行創作，除了明顯例外的《第一聲》（），這也是它標題不尋常的地方，然而這僅僅表明了使用音的基本調，但不是一直堅持一個調。例如，著名的德國作曲家雅各布·奧布雷赫特（Jacob Obrecht）的彌撒《贊頌瑪麗亞》（）是普通彌撒有史以來和弦設置最長的作品之一，而施利克的《贊頌瑪麗亞》是普通復調彌撒創作中最長的作品之一：樂曲基于一首可能具有世俗性的歌曲，將其分成13 個旋律片段逐一模仿，手法一個接一個，并著力于“如何解決”（Hoe losteleck）；《問你想要什么》根據一個具有廣泛多樣性的單一主題、用不同的方法展開，在類似作品中無論是模仿性段落或伴奏都展現出獨立構思的品質。《第一聲》不是依靠模仿“菲拉莫塞圣歌旋律”的作品；《贊頌瑪麗亞》使用了由雅各·奧布雷赫特創作的著名德國同名彌撒曲；《問你想要什么》（）是一首起因和功能均不出名的作品。

施利克的管風琴曲《指法譜》中，只有《問候女王》和《給予和平》被確認是他獨創的作品。其他作品的音樂風格與當時其他作曲家的聲樂作品沒有什么區別，因此，某些片段有可能是其他作曲家的作品。不過，截至2009 年都沒有發現確鑿的證據，所以，施利克的作者身份仍然無可爭議。

三、兩組晚期配樂作品

在施利克給貝爾納多·克萊西奧的信中包含了他留存下來僅有的兩組晚期配樂作品：《母親的喜悅》是一組從世紀前耶穌誕生開始的8 個序列詩創作的配樂；《上升到我的天父》是一組“輪唱的歌”。

這是兩套具有實際教學目的曲目設計。《母親的喜悅》設置了各種加強語音的配樂方式，其中吟唱部分伴隨著適度的裝飾對位，通過在平行三度、四度，或六度上復制了兩條線。有些片斷設置了從3 至5 個聲部的范圍，可能是為聲樂而不是為管風琴設計的。從他所寫“找到并為每個設置制定了一個單獨的規則，這些規則非常清晰，以便以相同的方式設置所有的詠嘆調”。從這段話中可以看出，施利克已經注意到了教學方面的內涵。

《上升到我的天父》是一個百科全書的縮影，確立了多聲部創作的各種方法，每首樂曲有不同目的：首先是兩聲部，使用了所有真正賦格最基本的創作技法。其次，無論是多聲部音樂范圍（10 個聲部），還是管風琴的踏板技術（在當時最先進）都是獨一無二的，他因此被稱為像“分類調色師”一樣的著名作曲家。

雖然留存下來的作品非常少，但施利克這部管風琴曲集中的作品處處顯示出勇于創新的品質，而這些成果已經確立了他在那個時代的權威性。

中國學者周薇認為，聆聽施利克創作的這種管風琴音樂，猶如置身于中世紀晚期的哥特式教堂中：

沉重厚實的低音聲部好比堅實穩定的基石，令人感到教堂的神圣威嚴，高聲部自由的旋律充滿幻想和生機。音樂中定旋律的手法后來在具體運用上較為自由，不僅用在低聲部，也可用在中聲部和高聲部。其動靜結合、對比統一的美學原則是與建筑藝術相一致的。哥特式藝術風格對約·塞·巴赫的管風琴創作有極大的影響。

施利克的管風琴音樂更具有歷史意義：它采用了先進的作曲技術，創作出多條真正獨立的聲部（一般情況下多達5 個聲部，最多時有10 個聲部），并且廣泛使用模仿技術，成為這種音樂創作技法在等管風琴創作中登場的標志，他流暢抒情的旋律具有文藝復興時期的音樂傾向。施利克建立的這種動機互補的音樂創作方法，直接影響了管風琴創作高潮到來時斯韋林克的創作。斯韋林克的作品跨越了文藝復興時期的末期和巴洛克時代的初期。他是歐洲第一批主要鍵盤作曲家之一，他作為教師的工作幫助建立了德國北部的管風琴傳統。斯韋林克在管風琴藝術進化更晚的階段常采用這種音樂創作技法。阿佩爾在其著作的第91 頁寫到：“他的出現作為最偉大的大師之一，管風琴音樂史都留下了他的印記，他的創造力只是在數量上不如弗雷斯科巴爾迪或巴赫。”可見，施利克比廣泛運用這種手法的巴洛克時代的作曲家大約早100 年，這使施利克在鍵盤音樂的歷史上成為最重要的作曲家之一。

譜例4.施里克《上升到我的天父》（Ascendo ad Patrem meum）的10 聲部設置的第1 條

譜例5.施利克10 聲部《上升到我的天父》（Ascendo ad Patrem meum）的第1 行

四、《管風琴制造商和風琴師的鏡子》

施利克是當時享有盛譽的管風琴建造專家，最早從1491 年監制斯特拉斯堡大教堂（Strasbourg Cathedral）的管風琴開始，到后來在施派爾大教堂（Speyer Cathedral）和諾伊施塔特（Neustadt）的萬斯特拉瑟學院教堂監造管風琴的制作，他在這一領域留下了大量活動記錄。從他給特倫特主教貝爾納多·克萊西奧（Bernardo Clesio）的一封信中可以看出，他對阿格諾圣喬治教堂（St.George’s Church）管風琴的監制工作顯然是在1520 年12 月—1521 年1 月期間進行的。1521 年，施利克最后一次在阿格諾的圣喬治教堂檢查管風琴的制作。他留存下來12 篇甚至更多這樣的旅行報告，包括許多關于管風琴制造和演奏的重要文獻資料。其中，《管風琴建造者和演奏者的鏡子》（發表于1511 年，以下簡稱《鏡子》）是德國最早的管風琴論著，也是第一本享受到皇室特權的關于音樂的著作（由羅馬皇帝馬克西米頒布保護施利克權利的赦令），這本具有廣泛影響力的書一直以來被認為是當時最重要的管風琴著作之一。

施利克一生最著名的管風琴制造成就體現在其著述《管風琴制造商和風琴師的鏡子》（，1511 年）上。這是德國第一本關于這個問題的著名論文集，芭芭拉·歐文稱該論文“無價”，在《新格羅夫音樂與音樂家詞典》（歐文，威廉姆斯，格羅夫）中為此專門寫了一整章。這部作品在16 世紀非常有影響力，于1869 年重新出版，今天仍被視為同類書籍最重要的文獻之一。

《鏡子》由“序言”加“十章”構成。

圖1.插圖來自施利克的《風琴建造者和管風琴的鏡子》（1511 年）扉頁

圖2.施利克管風琴和琉特琴作品合集《幾首贊美詩的符號（指法）譜》（Tabulaturen etlicher lobgesang，1512 年）的扉頁

“序言”分為3 個部分：首先，施利克感謝他的顧客，然后簡要討論了音樂的性質。關于音樂本質的討論，他用當時其他音樂論著一樣的方法，以前輩音樂論文的語錄支持、表明自己的觀點：音樂的自然狀態對聽眾能夠產生深遠的影響，而且可以治愈身體和精神方面的各種疾病；他一樣引用了《圣經》、亞里士多德（Aristotle）、波伊修斯（Boethius），卑斯尼亞的阿斯克利皮亞斯（Asclepiades of Bithynia）和阿雷佐的圭多（Guido of Arezzo）等前輩的語錄。隨后他的評論稱贊管風琴是最好的樂器，理由是：多達6—7 個聲部所產生的廣泛的復調音樂音響可以由一個人在管風琴這種樂器上演奏。最后，施利克介紹了《鏡子》的寫作目的：從標題看起來，《鏡子》可能是管風琴建造或演奏的工具書，但它并不適用于所有管風琴建設者和演奏者，但對于想買一個管風琴，或委托建造它的那些教堂和修道院來說，這是一本有用的書。

在后面的“十章”中，施利克的論述涵蓋了管風琴建造的幾乎每一個方面：調整、鍵盤制作、底盤的制作、風管的制作、音栓的制作等；甚至對樂器擺放的位置、在教堂中的裝飾（他的觀點是：過多的裝飾不可取）等都進行了討論。他描述了自己“理想”中的管風琴，是有一至兩層鍵盤、有8 至10 個主要的音栓和4 個踏板的樂器。

施利克提及，每一個音栓都有不同的聲音，有一些音栓很難精確地描述和識別。他強調，每個音栓都應當具有很容易與其他所有音栓區分出來的鮮明的音色，而且表演者應當善于運用對比鍵來演奏。他曾形象地將一些演奏比喻為一個懶惰的熟練工用勺子擊打閑置的碗（“a bowl that idle journeymen hit with spoons”）。由于這篇論文發表年代已久，并且自16 世紀起管風琴的制作發生了變化，我們今天已經無法還原施利克所描述的這種聲音。

《鏡子》的第二章中討論了許多問題，最多的部分是涉及管風琴的定音。為了說明管風琴應該如何調整，施利克以F 管的長度為例進行了論證，指出音域最低音符的管長是高音長度的16 倍。不少音樂學者對此進行了專門研究，一些學者（最著名的是亞瑟·孟德爾）甚至懷疑施利克“線的長度”是否正確。今天大多數學者都認為，現今的F 管會產生比整體音略高的聲音。并且，施利克提出的音律主張并不規則，接近中間音（大調的三度比純三度略寬；由貝特曼在1974 年總結）。然而一個有趣的現象是，施利克拒絕拆分鍵盤。原文：The temperament Schlick advocates is an irregular one,close to meantone;the major thirds are slightly wider than pure（.直譯：施利克提倡的氣質是不規則的，接近于意思；大三度比純音稍寬。）

這個問題涉及到他與德國樂器理論家維爾東發生的爭論。施利克1495 年或1509 年在沃爾姆斯以某種方式幫助過維爾東，然而幾年后，維爾東卻發表論文維爾東在論文《格圖奇特音樂》（，1511 年）中提出施利克就像寫的“做作音樂”。有關維爾東和施利克之間的爭議的更多信息。嘲笑施利克，認為他堅持使用黑鍵不可行，并且使用了“盲目性”這樣明顯觸及施利克隱痛的話語對其進行猛烈抨擊。這種說法，致使施利克在《指法譜》的序言中以維爾東論文中頻頻失誤的音樂例子反駁其觀點，在以充分事實評論維爾東保守觀念的同時譴責了他的忘恩負義。施利克還提到計劃出版另一本音樂論著進一步闡述自己的觀點，可惜至今尚未見到這本著作被發掘出來。現在看來，施利克的堅持是正確的，顯然具有超前意識，在其后不到百年，西方鍵盤音樂作品中使用黑鍵已經成為普遍的現象。

遺憾的是，這部重要的論述在走向17 世紀時，因為管風琴建造的第二次變革而被認為過時了。經過多年的遺忘后，它于1869 年再版，1870 年出版了現代語言內容摘要，并且學界對它的興趣一直在增長：1931 年在德國出現了完整的現代版本，首先在《管風琴研究所季刊》中提供了部分英文翻譯，在1957—1960 年之間發表著作：《鏡子》（）1511 年由彼得?德勞奇（Peter Drach）在斯派爾（Speyer）出版，由皇帝馬克西米利安（Emperor Maximilian）批準發行，在馬克西米利安的帝國（Maximilian′s empire）中影響廣泛。1957—1960 年之間發表首先在《管風琴研究所季刊》（）中部分翻譯成英文。，1959 年出現了拷貝版，并在1980 年完成了一份完整的英文譯本。

雖然囿于交流不便，他在一生中僅指導過十多架管風琴的建造，但仍然可以看出他是一位非常搶手的管風琴顧問。他廣泛測試新的管風琴，阻止管風琴建設者的盲目，并將他的樂器制作經驗以文字的形式記述下來，對一個時代的樂器發展具有很大的影響。

結 語

縱觀施利克的一生，他的管風琴藝術在德國早期音樂歷史發展進程中具有不可替代的重要地位。首先，他是一位具有創新精神的作曲家，他的《贊美歌》使之成為音樂創作的先驅者之一。他的管風琴音樂作品具有更重要的歷史意義：擁有當時先進的“固定調”（“定旋律”）技術，大量使用模仿手法（始終如一地采用模仿、序列和動機分裂等技法），真正形成獨立進行的（多達5 個至10 個）聲部，這在今天的管風琴音樂創作中已非常鮮見。其次，施利克在管風琴藝術領域造詣深厚，與那個年代管風琴樂器的制作密切相關，他充分展現出當時管風琴建造的藝術風格。再次，施利克是一位具有前瞻性的音樂藝術大師，這在他與維爾東的論爭中表現得十分明顯。

由此可見，施利克是一位具有獨特探索精神的藝術家，他是德國早期管風琴藝術歷史發展中最重要的人物之一，已然成為當時西方管風琴藝術界的領袖人物，可以看作是第一位對管風琴很長的藝術發展里程產生全面影響的人物。他在歸納歷經了上千年鍵盤藝術發展歷史經驗的基礎上，總結出一整套管風琴樂器制作、音樂創作和演奏藝術觀念，他的管風琴藝術理念在200 多年之后J.S.巴赫的鍵盤藝術中達到了頂峰。