論海德格爾詩學的實踐維度

宋聰聰

摘要：學界對海德格爾詩學理論的研究較少觸及實踐維度，因為海德格爾不僅在談論藝術時鮮有論及實踐，而且在其他著述中也較少流露出對實踐問題的關切。但通過與亞里士多德倫理思想的對比我們發現，海德格爾的詩學理論實際上是對亞氏所提出的人的三種活動即理論、制作與實踐的繼承和改造，存在一個超越了形而上學實踐觀的實踐維度。一方面，藝術與藝術批評，即詩與思都為倫理政治意義上的實踐而服務;另一方面，作為為真理建基并使人成為人的活動，藝術與藝術批評本身就是實踐活動，且是最高意義上的實踐。

關鍵詞：海德格爾;藝術;藝術批評;《存在與時間》

學界對海德格爾詩學理論的研究很少觸及實踐維度，這當然是有道理的，因為海德格爾不僅在談論藝術時鮮有論及實踐，而且在其他著述中也較少流露出對實踐問題的關切。《存在與時間》出版后不久曾有一位青年朋友詢問海德格爾打算何時寫作一部倫理學，顯然海德格爾終其一生也未寫作此書。將近20年后他給出的回應是：沉思存在之真理的“這種思想既不是理論的（theoretisch）也不是實踐的（praktisch）。它發生在這種區別之前。這種思想之為思想，就是對存在的思念（das Andenken），而不是別的什么”①。容易得出的結論是，海德格爾是在否認他的思想的實踐屬性，這也成為不從實踐角度研究其詩學理論的論據。但我們還必須進一步考察，“實踐”在這里指的是什么。在海德格爾看來，通常所說的理論和實踐的二分乃是形而上學思維的產物，前者指的是科學認識和研究活動，后者指的是作用于現實的行動，他所要做的不是在形而上學框架下研究“存在論”這樣的理論或者“倫理學”這樣的對行為的指導性約束，而是超越于這個框架，回到二者共同的本源處去思使理論和實踐得以可能的存在本身，這樣一種思想就是對存在的思念。因此，這樣一種思雖然并不屬于傳統的理論或實踐的范疇，但實際上又是對理論和實踐的反思與超越，正如海德格爾所言：“思想是一種行為，但卻是一種同時超越一切實踐的行為。”②因此，可以說海德格爾的思乃是一種超越形而上學實踐觀的“實踐”。正是循著這樣的思路，我們在海德格爾的詩學理論中挖掘出一個一直被忽視的實踐維度。

一? 為了實踐的藝術和藝術批評

要討論海德格爾詩學的實踐維度，首先需要確定的是：什么是實踐？在1924—1925年冬學期的講課稿《柏拉圖：〈智者篇〉》中海德格爾對亞里士多德的《尼各馬可倫理學》第六卷進行了相當細致的分析，其中他著重討論了亞里士多德所提出的真理的五種解蔽方式中的三種——智慧（σοφ?α）、技藝（τ?χνη）和明智（φρ?νησι?），他們對應著人的三種活動——理論（θεωρ?α）、制作（πο?ησι?）和實踐（πρ?ξι?）。③理論活動的作用對象是不變的事物，而制作和實踐的對象都是可變化的事物。后兩者的區別又在于，制作的目的是外在于制作活動的，而實踐的目的就是實踐活動本身，二者的聯系則在于，實踐是制作的原因和目的，例如，建造一座神廟這一制作活動的目的并不是建造神廟這項活動本身，而是一座建好的神廟和敬拜神明;而敬拜神明這一實踐活動的目的就是敬拜神明。因此，按照亞里士多德的定義，實踐就是目的內在于自身的活動，這樣的活動通常就是倫理和政治活動，而在海德格爾的詩學思想中，藝術恰恰與政治有著極為密切的聯系。

在1934—1935年冬學期的第一次荷爾德林講課稿中，海德格爾這樣說道：“基礎情調（Grundstimmung），而這意味著一個民族（Volk）之此在的真理，源初地經由詩人得到創建。但是，以這種方式得到揭示的存在者的存有，通過思者得到把握、接合并因而才被敞開為存有。而以如此方式得到把握的存有，以民族被帶到自己本身面前而成為民族這種方式被設立入存在者的最終與最初的嚴肅之中，亦即被設立入得到定—調（be-stimmt）的歷史性真理之中。這通過國家締造者對規定著民族之本質的國家（Staat）的創立而發生。然而這一切發生過程有其自己的時間，因而有其自己的時間序列。詩、思、建立國家等力量在歷史展開了的時代一齊發揮作用，向前或者向后，并且完全不可預測。”④

在這里，海德格爾提出了存有在民族中發生亦即建立一個民族共同體的基本路線。第一步是由詩人創建出這個民族的基礎情調，也就是這個民族的真理。“情調”（Stimmung）一詞在日常德語中意為“情緒”，但這里所說的絕非浪漫主義所主張的“一切好詩都是強烈情感的自然流露”⑤，情調并非詩人的個人情感，而是他從神那里所傾聽到的聲音，值得注意的是，德語中“情調”（Stimmung）與“聲音”（Stimme）有著相同的詞根，海德格爾借用這一點巧妙地指示出情調之意義。“……而且自古以來/諸神的語言就是暗示。……詩人之道說是對這種暗示的截獲，以便把這種暗示進一步暗示給詩人的民族。”⑥也就是說，詩人恰恰是放下了他個人的情感，而使自己成為神之聲音傳遞給他的民族的通道，正是在這個意義上，海德格爾說：“正是在偉大的藝術中（我們在此只談論這種藝術），藝術家與作品相比才是某種無關緊要的東西，他就像一條為了作品的產生而在創作中自我消亡的通道”。⑦藝術作品的偉大就在于它是對神之暗示的暗示。需要指出的是，在海德格爾那里，藝術與詩具有同義性，詩不僅指詩歌，也泛指一切藝術形式：“作為真理之自行設置入作品，藝術就是詩”。⑧因此，創建出基礎情調的詩人不只是詩歌創作者，也包括廣義上的藝術家。

而正由于這雙重的暗示，基礎情調是隱晦不明的，因而需要第二步，即思者對詩中的基礎情調進行把握和接合，從而將其中的存有敞開出來，也就是說，將詩人從神那里截獲的暗示以一種清晰的人的語言闡釋出來。通過詩人和思者的接力，神的語言轉變為隱晦的詩語再變為清晰的人語向著一個民族道說出來，詩人和思者也就成為這個民族的建基者，因為正是這傳遞著和轉變著的聲音中蘊含著能夠為一個民族建基的真理。“神圣者贈送詞語，并且自身進入這種詞語之中。詞語乃是神圣者之居有事件。”⑨因此，在海德格爾看來，民族之真理、民族共同體之根基不是來自人的創造，而是來自神的饋贈和民族的先驅對這種饋贈之接納。

但是，詩人和思者的先驅性力量只是為民族建基，還未能真正建立起一個民族共同體。海德格爾認為，建立民族共同體這一實踐最終需要由國家締造者通過建國行動來完成，詩人和思者的努力正是在為這一行動做準備。思者在詩人創建的基礎情調的基礎上所構造出來的清晰認識為具體的建國行動提供了綱領，通過這一行動，認識才真正轉化為對民族之本質的規定，才真正進入民族的現實之中。由此，詩人、思者、國家締造者形成環環相扣的鏈性關系，在民族共同體的建立中共同發揮作用，而他們具體的作用時間和作用效果是不可預測的。這實際上就是柏拉圖“哲人王”思想的翻版：哲人指導政治家建立“理想國”，只不過海德格爾在哲人之前加上了詩人這一更為源初性的角色。聯系這一講課的時間恰好是在海德格爾卸任校長職務后不久，我們可以認為，這是海德格爾在現實政治實踐受挫后在理論層面對其政治理想的表達。

然而，這并不意味著海德格爾想要建立的國家乃是納粹政權。相反，這恰恰表明此時海德格爾的思想已與納粹政權相抵牾。因為如若納粹政權已經實現了海德格爾的政治理想，那么他便不會辭去校長職務，也不必轉而如此這般在理論上勾畫自己的政治理想。而且在大約同時期⑩的黑皮本中，海德格爾對納粹的不滿也清晰可見，比如他尖銳地批評那些把種族和質樸性掛在嘴邊的人，認為他們根本上并非純種也并不質樸11，彼得·特拉夫尼也指出，海德格爾在這一講課稿中所說的“民族”（Volk）并非一個生物意義上的共同體12。因此我們認為，海德格爾擔任校長的政治行動暗示出他曾經寄希望于納粹就是他所期待的國家締造者，然而納粹政權卻使他失望，因而海德格爾的政治理想在這一講課之時還遠遠沒有實現，這也正是為什么他在這次講稿中會認為荷爾德林所說的“但他們（指德國人，筆者注）對我不再有所需要了”是一句“可怕的話”13并大聲呼吁德國人去傾聽荷爾德林，從而為建立他理想中的民族共同體做準備。

從以上的分析可以看出，在海德格爾的詩學理論中，藝術作品并非像康德所說的是無功利的，而恰恰是以現實的政治實踐為目標，服務于政治實踐。而且，所謂思者對詩的基礎情調中的存有的把握與接合實際上就是海德格爾本人在這一講稿以及其他諸多論文和講稿中所做的工作——藝術批評，而這一工作正是為了在詩人和國家締造者之間架起橋梁。也就是說，藝術批評也是服務于政治實踐的。由此我們得出海德格爾詩學理論之實踐維度的第一個方面：藝術和藝術批評都是為了政治實踐。

二? 作為實踐的藝術

既然在海德格爾的詩學理論中，藝術是以政治實踐為目標的，那這是否意味海德格爾的藝術觀乃是一種工具化的藝術觀、藝術并無獨立性呢？是否意味著海德格爾和亞里士多德一樣認為藝術僅僅有著外在于自身的目的，因而并非實踐活動呢？我們認為，這兩個問題的答案都是否定的。因為在亞里士多德看來，制作的解蔽功能僅僅在于“使一種可以存在也可以不存在的事物生成”14，因此制作的目的僅僅在于這種外在于制作活動的事物以及它的用途。但在海德格爾的語境中，作詩或者說創作藝術作品不是為了制作出某個事物、某種成品，而是對神的諦聽。“作為道說（Sagen），說從自身而來就是一種聽。說乃是順從我們所說的語言的聽。所以，說并非同時是一種聽，而是首先就是一種聽。……我們不僅是說這種語言，我們從這種語言而來說話。”15藝術作品不是出于人的創造力，而僅僅出于對神之暗示的接納，因此在海德格爾那里創作過程與完成的藝術作品是合二為一而非二元對立的，創作的目的就是創作本身，即傾聽神言，也就是根本性的語言，而傾聽到的語言就是藝術作品。在海德格爾后期思想中，語言被視為存在的運作，而神圣者即為存在的代名詞。因此在海德格爾看來，藝術不再是一種亞里士多德意義上的制作活動，而是一種以自身為目的的實踐活動。

作為實踐活動，藝術是為真理建基的活動，這種建基不只是為民族共同體在國家層面的建立做準備，而且本身就具有獨立性。正如海德格爾生前好友佩賽特（Heinrich Wiegand Petzet）寫作的《向著一顆星而去：1929—1976與馬丁·海德格爾的相遇與對話》（Auf einen Stern zugehen： Begegnungen und Gespr?che mit Martin Heidegger1929—1976）一書的書名所暗示的，海德格爾終生追尋的都是同一顆星——存在，也就是真理。在《存在與時間》時期，他認為存在的意義系于此在對存在的領會，因此從此在出發追問存在，由此陷入主體化傾向;1930年代開始為了克服這種傾向他主張回到存在本身，讓存在自行顯現出來。在這個思想的“轉向”中，對詩和藝術的討論發揮了至關重要的作用。可以說，在“轉向”之前，海德格爾關注的是真理解蔽的一面，試圖通過此在讓真理敞開出來。而在轉向之后，他意識到真理除了解蔽的一面之外還有遮蔽的一面，真理除了敞開一個世界，還有遮蔽著自身的大地，但真理隱匿于存在者之中，其本身是無可把捉的，因此藝術作品就作為真理發生的絕佳場所被海德格爾所選中。在這個場所中，藝術家僅僅是真理發生的通道，因而人與真理的關系就倒轉過來，真理不再由人所把握，相反，人要臣服于真理為它所用，由此，藝術就成為使真理自身遮蔽著顯現出來的實踐活動，而由于真理的根本性地位，藝術因而是最高意義上的實踐活動。在藝術作品中真理獲得了獨立性和支配地位，從而進入一個民族之中，這個民族也就在此基礎上被奠基，獲得了其最基本的規定性。

然而，這種建基活動不是輕易可以完成的，海德格爾賦予了藝術極為艱巨的使命。按照朱利安·揚（Julian Young）的觀點，海德格爾在《藝術作品的本源》中提出了一種藝術的“希臘范式（the Greek paradigm）”，符合這種藝術范式的藝術作品不僅能夠將一個世界從遮蔽中帶向前來，并賦予這個世界以神圣性，此外，還能圍繞它自身聚集起一個社群。16這種藝術就是海德格爾所說的“偉大藝術”，其典型代表就是《藝術作品的本源》中所談論的希臘神廟。“正是神廟作品才嵌合了那些道路和關聯的整一體并同時把它聚集于自己周圍。在這些道路和關聯中，誕生和死亡、災禍和福祉、勝利和恥辱、忍耐和墮落——為人類贏獲了其天命的形態。這些敞開的關聯的統治范圍是希臘民族的世界。從這個世界而來并在這個世界之中希臘民族才回到自身，完成其使命。”17希臘神廟將希臘神的形象向人們顯示出來，規定了一個民族存在的意義，并進而規定了這個民族包括誕生和死亡在內的種種事件的意義，因此可以說，希臘神廟開啟了希臘民族的歷史。海德格爾將希臘民族這一歷史的發生視為西方歷史的第一個開端，即存在之真理在西方歷史的第一次發生。

但西方歷史在這一開端之后很快就走上了形而上學的彎路，且愈發變本加厲，因此海德格爾在《存在與時間》的扉頁上這樣寫道：“我們用‘是’或‘存在著’意指什么？我們今天對這個問題有了答案嗎？沒有。所以現在要重新提出存在的意義的問題。然而我們今天竟還因為不懂得‘存在’這個詞就困惑不安嗎？不。所以現在首先要喚醒對這個問題本身的意義的重新領悟。”18這段話包含著雙重的緊迫性：一是我們還不理解存在，二是我們甚至根本就遺忘了存在問題。海德格爾的全部探索源起于此。因此他賦予藝術的使命就在于開啟西方歷史的第二開端，讓存在歷史再次發生，而要完成這一使命，不僅需要使存在顯現出來，而更首要的還在于喚起民眾對存在的思念，亦即使民眾意識到他們已遺忘了存在。這兩方面的使命正是藝術作為一種實踐所要完成的。

在現代社會，突出地導致存在之遺忘和存在之遮蔽的乃是形而上學的極端表現形式——現代技術。海德格爾將現代技術的本質稱為“集置”（Gestell），詞根“stell”在德語中意為“擺布、放置”，指示著技術對人和物所具有的形而上學的支配作用，而“Ge”有“總體”之義，意在強調這種支配的總體性和系統性。現代技術以強力控制著地球以及人類生活的方方面面，將其視為可供處理的對象，甚至人也成為供使用的“人力資源”，因此，人和其他存在者都受到壓制，難以自由地顯現出來，真理隱匿不現。海德格爾認為，能沖破技術統治、對技術產生抑制作用的正是與技術有著同源關系的藝術。在古希臘，技術與藝術同屬于“技藝”，是真理的基本解蔽方式，而現代技術則是異化了的技藝，需要依然保持著原初的非對象性解蔽力量的藝術對其進行拯救。海德格爾進一步提出四重整體（das Geviert）的概念，在藝術中，天、地、神、人四方自由地游戲，無論藝術家的創作活動還是他人與藝術作品的相遇都不是對象化的掌控或欣賞，而是與天地諸神的共舞，人因此沖破了技術之二元對立的統治，在藝術中達乎自由的境地而成其本質，藝術活動也就成為在技術時代敞開真理領域的實踐活動。

三? 作為實踐的藝術批評

在海德格爾的詩學理論中，不止藝術是一種實踐活動，藝術批評同樣也是一種實踐活動，同樣有內在于自身的目的。藝術批評在亞里士多德所劃分的人的活動中所對應的是“理論”。需要指出的是，我們此處討論的理論和實踐與本文開頭海德格爾所言“這種思想既不是理論的也不是實踐的”中的這兩個詞并非同義，海德格爾這句話中所說的乃是形而上學二元對立意義上的理論與實踐，而我們所說的卻是這兩個詞在古希臘時更為原初的含義。

海德格爾曾專門從詞源上討論過理論一詞的意義。他指出θεωρ?α這個詞來源于動詞θεωρε?ν（觀審），而θεωρε?ν由兩個詞干組成，即θ?α和?ρ?ω，θ?α指的是某物在其中顯示自己的外觀，而?ρ?ω意為注視某物，因此θεωρε?ν就意味著注視在場者于其中顯現的那個外觀，并且通過這樣一種視看觀看著逗留在這個在場者那里。此外，θεα還可以有不同的重音讀法，θε?指的是女神，而在巴門尼德看來，’Αλ?φεια（無蔽、真理）就是這樣一個女神，因此理論就意味著對真理的有所守護的觀審。海德格爾特別指出，盡管在希臘人那里觀審之生活區分于實踐之生活，后者指投身于行動和生產的生活方式，但在這種區分中，觀審之生活尤其在其作為思想的最純粹形態中乃是最高的行為，θεωρ?α使事物達到了亞里士多德所說的“實現”（?ν?ργεια）或“隱德萊希”（?ντελ?χεια），即本真在場者的在場狀態，因此θεωρ?α就是人類此在的完善形態。他還指出，理論一詞之所以后來流于形而上學的含義乃是因為羅馬人的翻譯使之失掉了希臘原義。 海德格爾對理論和實踐的分析與亞里士多德的思想是一致的。一方面，亞里士多德對理論和實踐做了區分，狹義的實踐指的是作用對象為可變事物的倫理政治行為;然而另一方面，理論也是一種以自身為目的的活動，而且在亞里士多德看來是“最高等的一種實現活動”20，因此也可歸入實踐活動，甚至可以說是最高的實踐活動。

那么，具體到海德格爾的藝術批評，他所做的究竟是一種怎樣的理論呢？由于理論一詞在日常使用中已經深深地打上了形而上學的烙印，因此海德格爾為自己選用的詞是思（denken），并將他的藝術批評稱為“思與詩的對話”，意在強調他對藝術作品的思不是一種對象化的行為，而是一種與藝術作品之間的對話和交流。眾所周知，海德格爾最為青睞、同時也闡釋得最多的詩人是荷爾德林，他將荷爾德林稱為“詩人之詩人”21，“思與詩的對話”這一說法也是在談論荷爾德林的詩歌時提出的。在1951年出版的《荷爾德林詩的闡釋》第二版前言中海德格爾指出：“這些闡釋乃是一種思與一種詩的對話;這種詩的歷史惟一性是決不能在文學史上得到證明的，而通過運思的對話卻能進入這種惟一性。”22在《荷爾德林詩的闡釋》增訂第四版前言中，海德格爾又指出：“本書的一系列闡釋無意于成為文學史研究論文和美學論文。這些闡釋乃出自一種思的必然性。”23也就是說，海德格爾對荷爾德林的闡釋絕不是文學史的闡釋，不是將他的生平和作品當作既定的東西去做一種理性的研究，而是出于一種必然性去探尋詩的惟一性。結合前兩部分的討論，我們認為，詩的歷史惟一性便是詩所暗示的能夠讓存在歷史建基的神性話語，這種惟一性需要思者將其開解出來，進而傳遞給民眾。

那么，思的必然性又作何解釋？思緣何會有必然性？在《關于人道主義的書信》中，海德格爾談道：“假如人將來能夠思存在之真理，則他就要從綻出之生存（Ek-sistenz）出發來思。人綻出地生存著置身于存在之天命中。”24“綻出之生存意味著站出來（Hin-aus-stehen）進入存在之真理中。”25海德格爾認為，人的本質不是理性的動物，而恰恰是綻出之生存，亦即放棄對自己的掌控而歸屬于存在、從存在而來傾聽和道說。作為本質性的生存方式，思與詩一樣并不是以語言為工具進行表達，而是“本身就是原初的、本質性的、因而同時是最終的言說（Sprechen），是語言通過人說出來的最終的言說”26。思與詩一樣是為存在建基的行為。正是因為進入到存在的領域，對詩的思才不是任意妄為的隨意闡釋，而是具有了必然性。運思與作詩就是成為一個真正的人，回歸到人的本質之中、作為人而生存，從這個意義上說，詩與思也無疑是對人來說最高的實踐活動。

需要注意的是，雖然海德格爾30年代就開始大量闡釋荷爾德林的詩歌，但“詩與思的對話”這一提法是在海德格爾1943年為自己的教授就職講座《形而上學是什么？》撰寫的后記中才首次出現的：“對于哲學和詩歌的關系，人們大約有一些了解。但對于‘切近地棲居在遙遙相隔的兩座山上’的詩人與思想家的那種對話，我們卻一無所知。”27從這里我們可以看到海德格爾思想架構的一種轉變：30年代他闡發的是詩—思—建立國家的三重結構，而40年代起就幾乎不再談論國家締造者和建立國家的行動，轉而主要討論詩與思的對話，其原因可能是二戰的廢墟挫傷了海德格爾對民族共同體的信心，也推遲了他對第二開端到來之時間的預期。在1939—1941年的黑皮本中他寫道：“最早在2300年左右歷史可能會再次發生。那時美國主義已經被它過度的虛空消耗殆盡。在此之前人還會向著虛無邁出想象不到的前進—步伐，認不清，也就是說無法克服他的奔跑的空間。”28二戰之后他很少再提到“國家”“民族”等字眼，而更多地轉向一種等待第二開端在遙遠的未來到來的虛靜姿態，專注于思與詩的對話來為這一未來做準備，當然，如夏可君所言，這很可能也受到了莊子“無用之思”的啟發29。

總之，雖然海德格爾在《存在與時間》之后并未寫作倫理學著作，而是轉向了對藝術的討論，但實際上他的詩學理論恰恰是對亞里士多德所提出的人的活動的三方面的繼承和改造，改造的結果是使得藝術不僅以實踐為目的，而且本身就是實踐，并且他的藝術批評也是以自身為目的的實踐。不僅如此，由于藝術和藝術批評都是為真理建基并使人成為人的實踐活動，因此它們還都是超越了形而上學實踐觀的最高意義上的實踐。而海德格爾詩學理論在實踐層面存在的問題則在于只關注政治而忽視了倫理，這一點有待后續研究中再繼續展開。

注釋：

①②242527〔德〕海德格爾：《路標》，孫周興譯，商務印書館2000年版，第416、421頁，第426頁，第396頁，第396頁，第364頁。

③Martin Heidegger，GA19. Platon： Sophistes，Frankfurt am Main： Vittorio Klostermann，SS.21-64.

④1321Martin Heidegger，GA39. H?lderlins Hymnen “Germanien”und “Der Rhein”，Frankfurt am Main： Vittorio Klostermann，1980，S.144，S.136，S.221.

⑤劉若端編：《十九世紀英國詩人論詩》，人民文學出版社1981年版，第6頁。

⑥⑨2223Martin Heidegger，GA4. Erl?uterungen zu H?lderlins Dichtung，Frankfurt am Main： Vittorio Klostermann，1981，S. 46，SS. 76-77，S.7，S.7.

⑦⑧17Martin Heidegger，GA5. Holzwege. Frankfurt am Main： Vittorio Klostermann，1977，S. 26，S.62，SS. 27-28.

⑩海德格爾全集第94卷收錄的乃是海德格爾1931-1938年的筆記，難以確定這段筆記究竟是哪一年，因此大致屬于同一時期。

11Martin Heidegger，GA94. überlegungen II-VI，Frankfurt am Main： Vittorio Klostermann，2014，S. 173.

12Peter Trawny，Heidegger und H?lderlin oder Der Europ?ische Moregen，Würzburg： K?nigshausen & Neumann，2004，S.90.

1420〔古希臘〕亞里士多德：《尼各馬可倫理學》，廖申白譯注，商務印書館2003年版，第171頁，第305頁。

15〔德〕海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興譯，商務印書館2004年版，第254頁。

16Julian Young，Heidegger‘s Philosophy of Art，Cambridge： Cambridge University Press，2001，p. 65.

18〔德〕海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節譯，生活·讀書·新知三聯書店2006年版，第1頁。

19〔德〕海德格爾：《演講與論文集》，孫周興譯，生活·讀書·新知三聯書店2005年版，第44-49頁。

26〔德〕海德格爾：《什么叫思想》，孫周興譯，商務印書館2017年版，第147頁。

28Martin Heidegger，GA96. überlegungen XII-XV，Frankfurt am Main： Vittorio Klostermann，2014，S. 225.

29夏可君：《一個等待與無用的民族——莊子與海德格爾的第二次轉向》，北京大學出版社2017年版，第129頁。

（作者單位：杭州師范大學人文學院。本文系2022年度浙江省哲學社會科學規劃課題“海德格爾藝術理論的建構策略研究”階段性成果，項目編號：22NDQN202YB）

責任編輯：劉小波