《皇清職貢圖》中的廣西壯族形象研究

黃金東 楊燕飛

【摘 要】《皇清職貢圖》是清乾隆時期由官方組織繪寫的大型民族圖冊，它以人物圖像的形式呈現了清初國內外尤其是中國周邊各族群的形象。通過解讀和分析其中涉及廣西壯族的圖像發現，圖冊整體呈現了一個長相端莊、氣質典雅、文化獨特、性情樸實、開化文明、開放包容的壯族形象。這一構建和呈現形式，比較真實、完整地還原了清前期廣西壯族的民族形象，而且表明《皇清職貢圖》不僅以圖像的形式表征了清初中華民族共同體不斷發展的歷史過程，而且也是此歷史過程的確鑿視覺事實。

【關鍵詞】 皇清職貢圖;壯族形象;視覺表征;中華民族共同體

【作 者】 黃金東，中央民族大學圖書館副研究館員，中國邊疆民族歷史研究院特聘研究員。北京，100081。楊燕飛，山西大同大學輔導員。山西大同，037009。

【中圖分類號】C95 ?【文獻標識碼】A ?【文章編號】1004-454X（2022）02-0148-0009

視覺是人類獲取信息的主要途徑。韓叢耀認為，人類主要通過以視覺為主導的感知經驗來理解世界，把握世界并嘗試用視覺的圖畫和符號描繪世界、表征世界。[1]4確實，視覺以其直觀、鮮活、生動的特點成為文化傳播和文化認同的重要媒介和途徑。因此，經由視覺構建和呈現的形象一旦與民族結合，就成了構建民族認同的重要手段。斯圖亞特·霍爾指出：“形象提供了一種方法，把一種想象的一致性強加給分散和破碎的經驗。”[2]210蘇珊·桑塔格認為，“形象擁有非凡的力量，能決定我們對真實的要求”。[3]119形象的重要意義不言而喻，尤其是人類社會發展到民族國家的歷史階段后，視覺形象成為動員社會、凝聚力量的重要象征符號和資源，對民族共同體意識具有不可忽視的影響。

一個民族的形象是在歷史發展過程中經由“他者”不斷建構而形成的對該民族的總的看法。以壯族而言，雖然有著悠久的歷史和豐富的文化，但是由于歷史上缺乏本民族成熟的文字體系，古壯字的使用范圍小、地區差異大，相關的歷史文獻和民間文書記載不僅偏少而且缺乏連貫性和系統性，因此其民族形象大多經由漢文典籍構建和呈現。顯然，這種構建和呈現帶有明顯的偏見，尤其是明代以前呈現出的是一個總體上怪誕離奇乃至偏離人性的壯族形象。這種經由純粹文字資料構建和呈現的形象不僅缺乏生動、具體的細節，而且與歷史上真實的壯族形象相去甚遠。這種狀況決定了當代學者對壯族及其先民形象的專題研究基本都以文字材料為依據。這當中以歐宗啟的研究最為系統1，他先后發表了一系列文章，從歷史文獻、口述作品、英雄敘事以及當代建構等角度較為系統地論述了壯族形象的歷史書寫和當代建構的手段、意義等內容，奠定了堅實的壯族形象研究基礎。此外，也有部分學者從小說、民間故事、報紙等角度探索不同歷史時期的壯族形象2。縱觀這些研究成果，不僅研究的論據較為單一，僅有的幾篇以視覺材料為主的論文也僅限于對花山巖壁畫壯族先民形象的研究1，而且相關成果較為薄弱，除了《多維視野的壯族形象建構研究》2一書外，其他研究大多散落在通史性和歷史文化相關論著中。總體上，現有成果大多注重壯族的內質特征而缺乏對外在形象的研究，所呈現出的壯族形象較為模糊，缺少形象、生動的細節呈現，整體性不足。

基于以上原因，本文擬以《皇清職貢圖》3所繪廣西壯族圖像為中心，通過分析和解讀該圖冊對廣西壯族形象的構建和呈現，結合相關歷史文獻，構建一幅清初廣西壯族形象相對完整和真實的歷史畫面，并以此為基礎論述《皇清職貢圖》對歷史上“中華民族共同體”的視覺表征及其意義。

一、《皇清職貢圖》及所涉廣西壯族圖像基本情況

《皇清職貢圖》系清代官方繪制的大型民族圖冊，其繪本的創制肇始于乾隆十五年（1750），初步完成于乾隆二十六年（1761），期間經歷了乾隆時期的五次增補以及嘉慶十年（1805）的再次增補而最終定型。[4]彩繪本完成后，清朝廷又相繼制作了寫本和刻本《皇清職貢圖》，形成了完整的版本體系。《皇清職貢圖》共有三種版本類型：一為彩繪本，有手卷和冊頁兩種形式，四卷。手卷正本僅存中國國家博物館藏金廷標繪《職貢圖》卷二，副本存北京故宮博物院藏佚名《職貢圖》和臺北故宮博物院藏謝遂《職貢圖》兩份，此外尚有嘉慶朝摹繪增補本，存有北京故宮博物院藏卷三及藏地不明的卷二;冊頁本共八冊，目前所見存七冊，其中法國國家圖書館存第一、第二、第三、第七冊，另外第四（殘）、第五、第六冊為私人所藏。二為寫本，分四庫全書薈要本和四庫全書本二種，均為九卷，其中薈要本存臺北故宮博物院藏摛藻堂本，四庫本存文淵閣、文津閣、文溯閣等。三為刻本，有三種版本[5]：乾隆四十五年（1780）武英殿刻本、嘉慶十年（1805）武英殿重刻增補本和清末翻刻本，均為九卷本，國內外公藏機構及私人均有大量藏本。以上三種版本類型，就繪制時間而言，繪本最早，寫本次之，刻本最晚。寫本源于繪本，刻本又源于寫本。

《皇清職貢圖》以人物肖像形式展現了國內外各民族的體貌形態、衣冠服飾、生產生活等畫面，以文字形式記載了各民族的歷史淵源、風俗習慣、與朝廷的關系等內容，是歷史民族志圖像的集大成者。該圖冊共繪寫國內外各族圖像300余幅，600余個人物形象4，絕大部分為國內少數民族，其中涉及廣西壯族的圖像確切者有靈山縣僮人5、興安縣僮人、賀縣僮人、融縣僮人、岑溪縣俍人、貴縣俍人、思恩府屬儂人、太平府屬土人、西隆州土人9種;部分與僮人習俗相近，但無法明確為壯族者有西林縣皿人、西林縣佒人、馬平縣伢人3種。為了保持論述的嚴謹性，本文主要以前9種圖像為研究對象，同時為了保障圖像的真實性和可信度，主要依據最接近原貌的中國國家博物館藏乾隆朝《職貢圖》手卷正本6（僅存卷二）進行分析和解讀。

二、《皇清職貢圖》呈現的廣西壯族形象

乾隆十三年（1748），在平定大小金川后，“皇上念列朝服屬外臣，式增式擴，爰敕所司繪《職貢圖》，以昭方來而資治鏡”[6]，乾隆產生了組織繪制《皇清職貢圖》的動機。為了達到了解當地夷情，以便實施針對性統治的現實目的，清朝廷一再強調所繪圖像的真實性。乾隆等清朝統治者更標榜《皇清職貢圖》的創制皆為“親睹其人”“實經其地”，為“允攝提合雒以來所未睹之隆軌”[7]。為了獲得周邊各民族樣貌、習俗等方面的真實情況，乾隆特別叮囑，著“各該督撫等，或于接壤之處，俟其順便往來之時，或有人前往公干，但須就便圖寫，不得特派專員，稍有聲張，以致或生疑畏”[8]卷390，120，要求“非我監臣所手量、我將帥所目擊、我驛使所口陳者，不以登槧削焉”[9]。這些做法使《皇清職貢圖》對國內及周邊各民族繪寫內容的真實性得到了保障。雖然清廷對最后入選《皇清職貢圖》的民族圖像進行了精心挑選，并對入選的圖像和說文進行了修飾和潤色[10]，但總體上仍與歷史上真實的情形保持了高度相似性。《皇清職貢圖》保留了非影像時代關于廣西壯族形象最為接近真實的圖像資料，也就使對廣西壯族形象的繪寫和呈現有了較為可靠的依據。A869EEAF-FA6E-4C77-9CEA-FD0A8B5DBC56

（一）長相端莊、氣質典雅

《皇清職貢圖》所繪廣西壯族圖像色彩清淡鮮潤，人物表情靈動，五官刻畫精細，體態和表情躍然紙上，外在特征總體呈現出一幅長相端莊、氣質典雅的形象。

從體貌特征看，《皇清職貢圖》所繪壯族整體端莊典雅，體形健壯，五官清秀，面部表情和善，膚色較白，儀態端莊（圖1）。通覽圖冊中的壯族圖像發現，其體貌特征在保持與漢族等周邊民族一致的同時也顯示出較為明顯的地域和民族特征。如體形，較之北方特別是西北民族的高大壯碩，圖冊所繪壯族體態中等，無論是軀干還是腿部均以中型為主，屬于典型的華南人類型，形態上男性肌肉發育好，體形勻稱，女性皮下脂肪發達，體態豐滿。

從更為具體的面部特征看，《皇清職貢圖》所繪廣西壯族女性卻整體趨向于中原類型。如圖2所示，圖中女性頭短而寬，頭型稍圓，面部低而略寬，上唇皮膚部明顯前凸，紅唇厚度中等偏厚，臉型處于圓形臉和鵝蛋臉之間，眼眶低，鼻型偏短，鼻根不高，具有鮮明的中原女性特征。這種面部特征顯然與現實中的廣西壯族女性多為華南人特征的狀況有所出入。[11]這正是清朝廷構建“大一統”政治在圖冊中的反映，朝廷通過將《皇清職貢圖》中各民族女性的面部修飾成趨向于中原特征來迎合當時的主流審美，進而彰顯帝國形象，同時也暗含了將帝國內各民族統一為一體的政治愿望。與女性不同，《皇清職貢圖》所繪壯族男性面部特征多偏向華南人長相。如圖3所示，男性面部輪廓突出，頸部較長，眼裂開度基本為寬型，蒙古褶不發育，鼻翼寬大于兩眼內寬，鼻基底上翹，鼻唇溝較為明顯，普遍有圓形耳垂，唇形厚。

在保持總體相似特征的同時，《皇清職貢圖》所繪壯族體貌也因性別、地區、支系等不同有所差異，主要體現在地區和性別上。

地區差異主要表現在男性臉型特征上。如圖3中a、b兩圖同為俍人支系男性形象，但a圖男性臉型狹長，鼻根低矮，下頜內曲度大，具有明顯的華南人特征;b圖男性則為“用”字臉，面部寬，鼻型短寬，帶有東南亞人特征。c、d兩圖土人支系之間的差別更為明顯，c圖男性臉型長度、顴骨高度、下頜長度、眼裂長度、嘴唇厚度的值都明顯高于d圖男性，而且二者的鼻型也有較大差距，c圖鼻型狹長，d圖鼻型短寬，鼻梁塌。

性別差異上，圖冊整體呈現出男性臉型狹長度、顴骨高度、眼裂長度、鼻尖長度、鼻翼高度、口裂長度、嘴唇厚度、下頜凸出率特征的均值高于女性，而體型豐滿度、蒙古褶出現率、眼裂向外上傾斜率、鼻根高度、鼻尖上翹率、下頜圓潤度特征的均值低于女性的特點。這些性別間的差異，說明同一族群的同一支系或同一族群的不同支系在面部特征的男女分型結果上可能存在差異。

（二）文化獨特、性情樸實

服飾是民族文化的物質載體，是物化了的民族心理反映，承載著一個民族的精神文化。從這個意義上說，服飾是一個民族物質文化和精神文化的結合體。《皇清職貢圖》所繪壯族服飾集中反映了壯族的審美，無論頭飾、衣飾還是其他的裝飾物和用具，無不映襯出既蘊含豐富民族特質，又講究樸素實用的民族形象。

1.特色鮮明的發式和頭飾

《皇清職貢圖》所繪廣西壯族男女普遍椎髻束發、頭巾裹頭、出行戴帽，女性髻插銀簪。圖冊對這些發式和頭飾的繪寫不僅與圖說記錄吻合，而且細節清晰可見，色彩鮮艷奪目，富有民族特色，觀來讓人賞心悅目。

統計表明，《皇清職貢圖》所繪9幅廣西壯族圖像男女18人中基本都椎髻束發。椎髻發式整體為圓形大髻，有高低、單雙、直立、后垂之分（如圖2、圖3）。壯人將頭發盤起高聳在頭頂、頭的前半部或腦后，或向前傾或后垂，類似于現在的丸子頭;也有的盤于腦后，呈扁圓形。圖冊的說文對這些也多有記載，如興安縣僮人“婦椎髻”、岑溪縣俍人“男椎髻”、思恩府屬儂人“婦首綰雙髻”等，體現了《皇清職貢圖》“圖文互證”的特點。

裹頭巾是壯族頭飾的特色之一（如圖1-a、圖3-c/d）。圖冊所繪9幅圖像中，頭裹頭巾的男性有6名，比例達三分之二，其中5條以藍色為底色，1條以白色為底色;女性2名，約占五分之一，均以藍色為底色。由此可見，廣西壯族男性裹頭巾較為普遍，且以藍色為主，如興安縣僮人“男藍布裹頭”、賀縣僮人“男花巾纏頭”、融縣僮人“男花布纏頭”、太平府屬土人“多以尺布裹頭”、西隆州土人“男以藍布纏頭，土婦首裹布幘”等。壯族地區普遍裹戴頭巾與當地自然環境密切相關，頭巾既可防曬吸汗、防風御寒，又能防止蚊蟲叮咬和叢林刮蹭，也可阻擋灰塵，保持頭發的清潔。從顏色上，壯族頭巾基本為藍色系，因當地多“有草藍、木藍，皆能制靛”[12]卷21，14，壯人就地取材，簡單方便，實用性強。至于白色頭巾則是繼承了壯族先民白巾裹頭的習俗，明時就有關于瓦氏夫人所率俍兵“頭裹方素，無他色者”[13]1047的記載。除裹頭巾外，《皇清職貢圖》中所繪廣西壯族也有少部分戴帽者，其種類為笠帽，集中分布于桂東地區，如貴縣俍人“男帶（戴）笠”，融縣婦女外出售賣織錦“必帶（戴）竹笠而行”（見圖4），這些笠帽用金黃竹篾編織而成，圓頂大檐，里外兩層，除了系帶無任何裝飾。

除以上所列外，《皇清職貢圖》中清初廣西壯族女性頭插簪釵的特征也較為明顯，如興安縣僮人“婦椎髻，銀簪懸以花勝”，賀縣僮人“女環髻遍插銀簪”，貴縣俍人“喜簪花”，西隆州土婦“髻插花簪”等。這些地區大多處于較為發達的桂東地區，不僅頭上插簪，而且樣式相對華麗，明顯受到了不斷進入該地漢族的影響。

由上可知，圖冊呈現的壯族發式和頭飾民族特色鮮明，同時也展現出了與其他民族服飾文化交融的特點。以頭飾為例，圖5中的廣西瑤族和侗族，男女皆椎髻束發，a圖“傜婦以銀簪遍插髻間”與賀縣僮人“女環髻遍插銀簪”類似，都髻上插簪，材質均為銀質;b圖中伶婦裹頭巾，顏色和壯族一樣也是藍色。這充分說明，除了保持本民族傳統外，壯族也與周邊族群相互交融，形成了獨具特色的頭飾文化。

2.既保持特色又互相融合的衣飾

《皇清職貢圖》中的廣西壯族男性普遍上衣下褲，上衣形制有對襟短衫、右衽短衫，中長對襟衫、右衽交領衫、斜襟唐衫等，下身則著大襠長褲、大襠中長褲或短褲;女性為上短衣下長裙或上衣下褲，腰間系長帶或花圍腰，其上衣形制與男性接近，有對襟衫、右衽衫、斜襟唐衫、肚兜和圍腰，下身著筒裙、百褶裙或褲子（圖1）。整體而言，《皇清職貢圖》所繪廣西壯族衣飾輕盈秀麗，端莊優雅，具有濃厚的民族特色，同時體現了互相融合的特點。A869EEAF-FA6E-4C77-9CEA-FD0A8B5DBC56

交領方式以右衽為主。圖冊中不論男女所著斜襟上衣中全為右衽，這當然不是壯族及其先民的傳統。從《戰國策·越策（二）》載甌駱之民“被發文身，錯臂左衽”，到《舊唐書·南蠻傳》記廣西僚人“男子左衽露發徒跣”，再到《宋史》稱廣源州蠻儂氏“俗椎髻左衽”等記載表明，壯族先民服飾在宋代以前普遍采用左衽的方式。《皇清職貢圖》中所繪壯族衣式全部為中開襟或右襟的情況表明，其服飾至清初時已逐步與漢族趨于一致，有如靈山縣僮人“衣飾亦與齊民相仿”的情形。

面料裝飾及色彩上，《皇清職貢圖》所繪壯族衣飾織錦與面料相結合。如興安縣僮人“衣裳俱緣以錦繡”，賀縣僮人“衣錦邊短衣，系純錦裙，華麗自喜，能織僮錦及巾帕。材質主要是棉或麻，如岑溪縣“男椎髻績麻為衣，以耕漁為生”。色彩搭配以藍色、青色、藍黑色等藍色系為主，帶有明顯的民族特質。

文化元素上，既富有本民族文化特征，又與周邊少數民族相滲透，包含多民族服飾文化元素。如岑溪縣俍人“男椎髻，績麻為衣，以耕漁為生。婦垂髻耳環，與民人相同”;西隆州土人“男以藍布纏頭，藍衣花帶，手銀鐲，足鷂鞋，時肩絲網袋以藏什物。土婦首裹布幘，髻插花簪，綠衣紅領花袖，外系細折長裙，束以飄帶……不異齊民”。可見，清初時廣西壯族在與周邊漢族的不斷交往過程中，在服飾上自覺或不自覺地向漢族看齊，并逐步趨于一致了。這種狀況在壯族的下裝中表現尤其明顯。文獻記載表明，壯族及其先民男性與女性一樣，有長期的著裙史。至清初，壯族男性著裙的記載仍屢見諸典籍，如《太平府風俗考》載太平府僮人“男耕女織，裹頭赤足，長裙短衣”[14]卷1448，33，汪森《粵西叢載》也說廣西僮人“男服者，短窄衫，細褶裙，其長過膝”[15]1028。可見，圖冊中壯族男女服飾出現分化，男性普遍棄裙著褲的情形乃是受到漢族服飾文化影響的結果。

功能上，《皇清職貢圖》中的壯族服飾體現出樸素大方、注重實用的明顯特征。歷史上，壯族人民主動適應周圍的自然環境，與自然協調和諧，在服飾上融實用于美中。清乾隆時期，社會發展相對較快的東南部岑溪“有民僮傜三者，民性淳良……服舍樸素，不尚文飾”[16]卷1，反映了壯族服飾注重實用、樸素大方的特性。以輕薄為主的款式充分適應了當地炎熱多雨、冬短夏長等氣候特點;男性褲子整體寬松，既容易穿脫，方便出行，更適應勞作的需要。普遍裹頭巾，采用藍色、青色、藍黑色等藍色系顏色，以及手鐲、耳環、項圈等具有審美功能的裝飾品，包括油蓋傘、笠帽、竹籃、荷包等具有實用性的生活實用品（如圖6），無不體現出當地壯族人順應環境，就地取材，注重實用的民族智慧，反映了壯族人民注重實用的樸實性情。

（三）開化文明、開放包容

歷史上，壯族多被描寫成野蠻荒怪、生性好斗的形象。[17]在傳統的漢文典籍中，“粵人之俗，好相攻擊”[18]卷1，73，他們“俗好相殺，多構仇怨”[19]卷31，888，“以射獵仇殺為事”[20]141，直至清初仍被認為“僮者，撞也。粵之頑民，性喜攻擊撞突”，“僮人難治……性特剽悍”[21]卷92，這些書寫無不呈現出一個野蠻好斗、尚未開化的民族形象。然而，從《皇清職貢圖》對廣西壯族圖像和說文的繪寫中，卻呈現了一個相對開化文明、開放包容的壯族形象。

在圖像的表現上，《皇清職貢圖》所繪壯族人物整體姿態多為平行或向下，面部白皙，表情溫和，眼神平和，無論從整體姿態還是面部表情上均無桀驁不馴的神態，而表現出溫和順從的態度;手部、腿部無任何攻擊性動作或傾向，雙手或持織品、或扶柴捆、或提竹籃，動作自然。如圖7所示，賀縣僮婦雙手托住自織的僮錦，腰部微屈，恭順之態躍然紙上，男子則一手持巾帕，另一手稍向上抬至胸間，或在向世人訴說其織錦之精美，或向朝廷表明其人“安耕織，慕文物”的心跡;所持器具，除靈山縣僮人因“以捕獵為生”而手持弓弩，腰別箭筒外，其他圖像均為竹籃、竹笠、油蓋、紡線、巾帕、背筐等生活用具，無其他武器類器物。尤為值得一提的是，貴縣俍人手持包含文化和藝術象征意義的折扇（圖1），“時攜巾扇閑游”，表現出其人“粗知漢字”，傾心向化，知書達理的開化形象。以上種種通過藝術手法呈現壯族形象的表達表明，清初朝廷統治者對廣西壯族形象的認知總體上呈現出一幅恭敬順從、相對開化文明的正面形象。

在說文上，《皇清職貢圖》中的壯族部分已經“就田輸稅，不異齊民”，有些雖然還遺留著部分“粗悍”的氣質，但卻都朝著化為齊民、文明開化的方向發展。靈山縣僮人雖“性質粗悍”，然而明朝時“奉調征剿”，清初時已“衣飾亦與齊民相仿”;興安縣僮人初“性尤獷悍，喜攻擊撞突”，然清初時“其在興安之富江諸處者，被化最早，習俗較醇”;賀縣僮人從“性慓悍”至“本朝以來，僮人安耕織，慕文物”;融縣僮人“性雖悍”，卻“頗知奉法，有田者必爭先輸課”;貴縣俍人明代時即“征賊有功”，清初已“亦有粗知漢字者”;岑溪縣俍人明弘治間“時奉調遣”，至“國朝順治初，亦調俍兵二十名戍其地，今為例”;思恩府屬儂人“明時屢肆猖獗”，但到雍正年間改土歸流后，“儂人悉隸版籍”;太平府屬土人更是“自改流以來，土人子弟，有讀書應試為諸生者”。《皇清職貢圖》說文對廣西壯族形象的這些書寫，既是清朝統治者在廣西大力興建學校，積極推動教化的結果，同時也是壯族心態開放，善于學習，積極融入中華民族大家庭的歷史呈現。以賀縣僮人為例，其人“安耕織，慕文物”，到清初時已經幾乎分辨不出是僮了，光緒《賀縣志》引乾隆舊志說當地壯人“敦詩說禮，所在皆有;身列膠庠者，后先相望。由明經、孝廉入仕籍者，且相接踵。其余耕鑿相安，皆知教子弟讀書識字，幾不辨其為僮矣。”[22]卷7明末清初思想家顧炎武說廣西全州“自宋元以來，喁喁向風”，認為“一入編戶，即為赤子，安問僮與民也，且僮之奉貢賦垂七十余年，夷盡變而夏矣”。[23]卷106從這個意義上說，《皇清職貢圖》中呈現出的廣西壯族都已成為“華夏”不可或缺的一部分。

與文明開化的形象相伴隨，《皇清職貢圖》也呈現了一個開放包容的廣西壯族形象。在稻作文明長期的浸潤下，壯族在歷史上形成了穩重溫和、開放包容的民族性格。因此，他們很少與歷代遷入廣西的其他民族發生激烈對抗或排擠，雖然經歷過一些沖突，但卻能在沖突中走向磨合，并逐步和解，最終交融為一體。歷史上，無論對多次大規模遷入的漢族，還是宋元后從湖南、貴州等地遷來的苗族、瑤族，以及明清時期來到的彝族、水族、仡佬族等民族，廣西壯族均能與他們和諧相處。在共同的發展歷程中，各民族相互吸收對方的長處，共同開拓祖國的南疆大地。A869EEAF-FA6E-4C77-9CEA-FD0A8B5DBC56

壯民族的包容性格在《皇清職貢圖》中亦有所體現。首先，藝術表現上，無論是體態上的端莊優雅，還是神態上的溫和以及動作上的自然等圖像呈現，無不顯露出壯族善良溫和、開放包容的精神氣質。其次，圖冊呈現整體的廣西民族既有壯，也有瑤、苗、侗等民族，體現了廣西多民族共居的分布格局。如興安縣不僅有“僮人”，也有“平地傜”;羅城縣苗人、興安縣僮人均“與傜雜居”。這些民族不僅雜居共處，也互相學習，和衷共濟，如慶遠府過山傜“布帛皆市之僮人”;靈山縣僮人通過吸收周邊民族服飾文化，“衣飾亦與齊民相仿”;貴縣俍人積極學習別的民族文化，“亦有粗知漢字者”;太平府屬土人崇尚儒家文化，“自改流以來，土人子弟，有讀書應試為諸生者”。這充分說明，正是壯族等當地民族對外來民族的包容心態和互相學習的開放精神，才造就了歷史上廣西民族關系相對和諧的局面，而《皇清職貢圖》則通過圖文表征的方式呈現了這一歷史事實。

三、余 論

《皇清職貢圖》以圖文并茂的形式呈現了一幅長相端莊、氣質典雅，文化獨特、性情樸實，開化文明、開放包容的廣西壯族形象。當然，從清朝統治者的角度出發，對廣西壯族形象的構建和呈現不可能體現出類似我國現代民族平等關系的內涵，其中必然存在著偏見和歧視，這是歷史的事實，也是此類“職貢圖”政治內涵的本質體現。因此，對部分壯族支系“尚鬼重財”“男女婚姻不以禮”、以雞卜定吉兇等相對消極形象的繪寫也就成了圖冊不可缺少的一部分內容。但總體上，圖冊所呈現的形象無論是外在體貌神態還是內在精神氣質都是較為正面的，展現了廣西壯族的民族特質。這種呈現既接近當時廣西壯族的真實情形，又滿足了統治者對這些經濟文化還處在邊緣族群的認知需要，還能彰顯天朝無遠弗屆的威德，在尺寸的拿捏上可謂恰到好處。以此擴展開來，《皇清職貢圖》對廣西壯族等國內各民族形象的構建和呈現，有著重要的學術價值和現實意義。

《皇清職貢圖》所呈現的廣西壯族是當時邊地各民族的一個縮影，如果將視野擴展至圖冊呈現的所有民族，就構成了清初一幅相對完整的中華民族多彩畫面，今日中華民族大家庭的大多數民族都能在畫卷中找到昔日的身影。以乾隆朝《職貢圖》彩繪本為例，其繪寫的民族及其支系數量情況如下：卷一有西藏、新疆等地33個，卷二有關東、福建、湖南、廣東、廣西等地61個，卷三有甘肅和四川92個，卷四有云南和貴州78個。在這一幅畫面中，滿族、漢族和蒙古族作為統治階層，自然不會呈現在“職貢圖”中，但是他們卻通過缺席的方式，讓每一位圖冊的觀看者都強烈感受到其居于統治地位的強大力量，以及作為此圖冊實際的主持者和贊助者，將其意志貫穿于圖冊之中，構建“大一統”政治的隱喻。就此角度而言，《皇清職貢圖》構建了一幅以滿族、漢族、蒙古族為中心，其他各民族共同組成多彩中華民族的歷史圖畫。在這過程中，《皇清職貢圖》不僅通過視覺表征手段發揮了“以圖證史”的功用，提供了重回中華民族共同體發展過程的歷史現場，證實了中華民族共同體不斷發展的歷史事實，而且也是這一歷史過程真實可靠的視覺事實。

清朝統治者作為少數民族入主中原，但自認秉承了中華正統，實現了國家的高度統一，因此旗幟鮮明地反對“華夷之辯”的狹隘民族觀，進而強調“天下一統，華夷一家”。通過考察《皇清職貢圖》對歷史上中華各民族的視覺形象呈現，我們對清朝統治者“華夷一家”的民族觀有了更為直觀的認識。前已述及，《皇清職貢圖》通過視覺表征構建和呈現了一幅以滿族、漢族、蒙古族為中心，其他各民族共同組成多彩中華民族的歷史圖畫。換言之，《皇清職貢圖》的這一表達反映了在清朝統治者的思想意識里，清朝是以滿、漢、蒙古為政治基礎的多民族政權。從藝術表現方法來看，圖冊對清初時多民族共存畫面的呈現本身就是清朝統治者“華夷一家”民族觀念的視覺表達。為了更好地呈現這些觀念，《皇清職貢圖》在圖像的具體表現手法上采取了長卷、留白等形式，將各地的民族及其支系次序分組鋪開，彰顯了帝國的威德和力量;在人物尤其是女性的刻畫上進行修飾，使人物的形象朝著符合主流審美、逐步趨于一致的方向發展，營造了一種相對的統一感;在色彩的使用上，其設色清淡鮮潤，傳達出清新淡雅的氣質，使其呈現出的畫面更為端莊統一。特別是在人物的呈現角度上，與其他“職貢圖”等類似圖像多采用側面角度不同，《皇清職貢圖》則采取了近乎正面的平視角度，不僅有助于建立圖像人物與背后統治者的直接關系，更暗含了在統治者的觀念里，對其政權和國家為多民族所共有這一理念和事實的認同。有研究者通過考察《皇清職貢圖》的繪制特點和背后的政治意涵指出，其中不僅體現了清朝“中外一家”的“民族共同體”思想，而且也表明清朝并非一個“滿洲帝國”，而是一個以滿、蒙、漢為主體，包含邊疆各族的統一的中華帝國。[24]這一論述，清晰闡釋了《皇清職貢圖》背后的政治意涵和象征意義，有力地駁斥了新清史所謂“清朝非中國論”。

總而言之，《皇清職貢圖》是清朝構建“大一統”政治文化的一種方式，是清初時期中華民族共同體不斷發展形象、具體、可信的體現形式，也是這一歷史發展過程確鑿的視覺事實。從這個意義上說，《皇清職貢圖》通過視覺表征所構建和呈現的清初時期中華民族共同體形象不僅對研究中華民族共同體從內而外的歷史演進過程有十分重要的學術價值，同時也可為新時代鑄牢中華民族共同體意識提供深厚的文化認同基礎和歷史依據。

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A STUDY ON GUANGXI ZHUANG MONORITY'S IMAGES IN HUANGQING ZHIGONG TU

Huang Jindong，Yang Yanfei

Abstract：Huangqing Zhigong Tu（the picture album of subordinate peoples of the Qing dynasty）is a large-scale ethnic album drawn by the government during the Qianlong period of Qing Dynasty，and it presents the images of various ethnic minorities at home and abroad，especially around China，through figure portraits in early Qing Dynasty. Through interpretating and analyzing involved portraits of Guangxi's Zhuang minority，it is found that the album presents Zhuang images as dignified appearance，elegant disposition，unique culture，simple temperament，well civilization，and open with inclusion. This construction and presentation form have not only truly and completely restored the ethnic image of Guangxi's Zhuang minority in early Qing Dynasty，but also showed that Huangqing Zhigong Tu not only represents the continuously developing historical process of Chinese nation community in early Qing Dynasty through the form of portraits，but also proves to be conclusive visual facts of this historical process.

Keywords：Huangqing Zhigong Tu;image of Zhuang minority;visual representation;Chinese nation community

〔責任編輯：黃潤柏〕A869EEAF-FA6E-4C77-9CEA-FD0A8B5DBC56