云南滄源縣廣允緬寺壁畫圖像研究

莊芷 鄭展

【摘要】分析云南省滄源縣廣允寺壁畫的圖像，首先從其特殊地緣角度及民族條件簡述廣允寺的獨特歷史文化地位，并從空間分布的角度簡述廣允寺壁畫圖像概況。其次從人物造像、繪制手法、構圖內容三個方面進行壁畫的圖像研究，并通過對比同時期的其他南傳佛教佛寺壁畫及同地區近代的壁畫，將廣允寺壁畫的圖像信息與其背后的歷史文化民族背景結合，對壁畫圖像進行深入剖析。最后在圖像分析及歷史背景的基礎上，從南傳佛教的本土化、漢文化的影響以及建寺的政治訴求三個角度，對滄源地區南傳佛教信仰的流行發展以及廣允寺壁畫的創作背景、創作心理進行還原與剖析。

【關鍵詞】廣允寺；南傳佛教壁畫；滄源縣

【中圖分類號】K879.41；J218.6 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2022）08-144-04

【本文著錄格式】莊芷，鄭展.云南滄源縣廣允緬寺壁畫圖像研究[J].中國民族博覽，2022，04（08）：144-147.

基金項目：云南省教育廳科學研究基金項目“云南滄源廣允緬寺大殿壁畫藝術研究”（項目編號：2021Y569）階段性研究成果。

廣允寺位于滄源縣城中心地區，山丘之上傣族聚居地，周圍劇集著大大小小的傣族村落，村村都有大大小小的南傳佛教佛寺，除廣允寺之外還有芒弄佛寺的規模較大，這兩座佛寺是目前周圍傣族人重要的宗教活動場所。廣允寺作為日常宗教活動場所，其大殿內因保護原因日常不予開放，寺內常駐年輕僧侶一位，是中緬混血人，負責管理寺廟事務，滄源縣文物局亦在此設立了辦公點用于保護與研究廣允寺。廣允寺修建于道光年間，有著近200年的歷史，給廣允寺蒙上了滄桑而神秘的面紗，大殿內的壁畫更是顯得古樸肅穆。筆者欲通過圖像研究還原滄源地區的歷史文化，揭開壁畫的創作背景。

一、廣允寺歷史文化地位及壁畫概況

有關滄源地區的文獻記載的最早至西漢，時隸屬哀牢地永昌郡，東漢至三國時屬益州永昌郡，唐宋時屬南詔大理國，至明清時期清政府設立土司府進行集權管轄。滄源地區相較云南其他地區推行土司制度較晚。清光緒年間，猛角董罕榮高受封土千總，學界廣泛認為廣允寺便是因這起政治事件而修建，同時有民間傳說，滄源地區的統治者罕氏“罕”同“漢”，表示罕氏是親漢氏族，而罕氏由中原王朝冊封，并大興土木建寺慶祝，罕氏親漢這一點是可信的，這無疑會對廣允寺壁畫的藝術表現產生影響。

而滄源地區的地緣特殊性則為廣允寺壁畫增添了多重文化融合的樣態：滄源縣地處我國西南邊陲，處于西南絲綢之路的輻射范圍，對內吸收中原文化，對外接納東南亞各國及西方文化，是文明的交叉路口；該地區佛教的傳入可以追溯至明朝，由緬甸鄲邦景棟傳入耿馬，經過耿馬土司的扶持和宣傳，得以在周邊地區廣泛流傳。在滄源，佤族、布朗族或為該地最早的居民，近代社會歷史調查顯示佤族人口占總人口數的82%，傣族占5%，據史料記載明朝初年時傣族從今德宏地區遷至此地，此時的佤族還處于原始社會，傣族已經形成了封建領主制，傣族遷來后，開辟了諸多區域，并征服了周圍山區的佤族部落，對佤族進行直接統治，使得佤族的文化逐漸與傣族文化相互融合，形成了滄源地區獨特的民族文化生態。綜上，特殊的地緣條件與民族條件造就了滄源地區獨特的文化背景，而廣允寺的建寺與大殿壁畫的繪制又是在一個相對特殊的時間節點，這使得該寺背后所蘊含的文化底蘊和藝術價值更值得深入探索。

廣允寺大殿內外墻面均繪有重彩壁畫以及裝飾性金水漏印，壁畫是南傳佛教信仰者賧佛的重要途徑，也是宣傳佛經義理的重要途徑。目前廣允佛寺的壁畫可以分為大殿內墻壁畫、大殿頂部壁畫、外圍壁畫和金水壁畫三部分。大殿內墻壁畫以柱子為界，共繪制有10幅，其中左右兩側即大殿的南墻和北墻各3幅，主題是佛傳故事。10幅壁畫中，有6幅面積較大，其中左右兩墻體中的壁畫中有4幅嵌有窗戶，大殿最內側的2壁畫嵌有門，佛龕后面繪有2幅壁畫，佛龕右側即北墻有2幅壁畫因1988年的地震而損毀，目前能在廣允寺殿內看到的壁畫為8幅。大殿外的頂部繪制了劃分規整的方形格子，方形格子內飾圓形，每一個圓形中分別繪制動物、花卉、打坐僧人或具有吉祥寓意的物象。大殿前過廳上方的左右，接天花板處，各鑲嵌一套5幅的木板壁畫，圖中的佛像頭戴寶冠，身穿袈裟，手結禪印，兩腿結跏趺坐，端坐云臺蓮花座上，此五佛被一些研究者稱為“五方佛”。大殿外的兩側懸梁上各有一副木板壁畫，描繪了傣族神話故事中的兩位人首獸身的神靈舞神與樂神的形象，合為《舞樂神圖》，北為《金娜麗》（見圖1），南為《金娜拉》（見圖2），兩幅壁畫人物下半身部分是孔雀的形象，拖有長長的尾羽，雙腳描繪成孔雀的爪；上半人身部分穿著華麗，服飾包含漢族、白族、傣族等多個民族的元素，面容祥和，富有禪意；整體姿態呈現出舞蹈以及演奏樂器的姿勢，以此來表達舞樂神的主題。

二、廣允寺壁畫圖像對比研究

（一）人物造像

廣允寺大殿內壁畫中人物繁多，有官員、仕女、兵丁等，所著衣飾不一，部分著漢族服飾，部分著傣族服飾。武士大多穿清政府官兵的馬蹄窄袖上衣及帽子，文人或穿馬褂旗服，或著明制圓領袍，唐宋元等前朝服飾元素（如對襟、半臂、大袖、齊胸長裙等）也能在其中見到。婦女的衣著也有類似之處，有穿旗服、對襟、半臂等中原服飾，也有穿傣族的筒裙等富有民族特色的服飾。除此之外，部分人物甚至穿滿清旗服戴明制紗帽，可見在人物衣著上沒有粉本之類的限制，全憑畫師的生活、見聞及想象進行創作。該地與中原文化交流頻繁，故而清朝及前朝的服飾在其中得以表達；同時又因為地處邊疆，受其影響的同時又不被其束縛，這便成就了廣允寺壁畫中人物造像衣著的特殊之處（見圖3）。當地的另一處壁畫遺跡也可以佐證：在百米遠的芒弄佛寺壁畫中，人物大多穿著長衫漢服，男性留著滿清時期的標志性辮子，可以明顯看出漢文化的影響（見圖4）。從壁畫的人物面部特征來看，大部分人物更類似中原人，文人柳葉彎眉、細長眼睛，年輕的面部光潔，年長的留著八字長胡須，慈眉善目；武生則劍眉飛揚，蓄著人字胡，具有陽剛之氣；婦女畫小嘴，彎眉；也有極具想象，濃眉怒發紅臉的惡鬼形象。這些特征與漢地佛寺壁畫有許多相似之處，但與其他云南傣族聚居地的佛寺壁畫有明顯不同。例如，在西雙版納傣族自治州的曼宰龍佛寺壁畫中，人物都有高挺的鼻梁，寬大的鼻頭，典型的東南亞人長相，衣著打扮也是傣族服飾為主，內容上也有許多傣族民間故事（見圖5），是與廣允寺壁畫完全不同的兩種藝術樣態。由此可見，同屬于中國的南傳佛教流行地，在滄源地區來自中原的文化影響是較為深遠的。

大殿內的《舞女圖》中除了有上述的人物造像特征之外，還有一對舞女的形象較為特別（見圖6）。這對舞女的衣著有印度紗麗的特征，也有傣族及漢族服飾的部分元素，舞蹈動作類似印度舞，面部特征的描繪上也不全是中原人的特征，濃而黑的眉毛和高鼻梁更像印度人的長相。可以透過這對人物看出他國文化的影子。

大殿外的《舞樂神圖》在廣允寺的壁畫體系中也占據了相當重要的位置。舞樂神半人半孔雀，在傣族人民的看法觀點中，值得尊重的品質與孔雀的品質極其相似，孔雀靈動自由，是美、高尚與吉祥的象征，孔雀的形象及象征物也常常出現在傣族的佛寺壁畫、衣飾、工藝品中。此處壁畫精細生動程度可觀，位于大殿門口兩側，進入大殿前人們會先仰望到這兩尊神像，可見得傣族自身民族文化的自信與表達，是傣族傳統文化與南傳佛教文化的相互融合的一種表現；舞樂神的衣著有漢服的水袖、紋飾等元素，則是漢文化影響的一個表現。

（二）繪制手法

早期傣族地區佛寺壁畫多由泰緬而來的畫工完成，故壁畫的繪制手法上存在大量東南亞的佛教壁畫范本的痕跡；中期隨著南傳佛教的本土化，畫師更新迭代由傣族人取代，而大多數傣族畫家不是專業的繪畫人員，有的是寺院中的僧侶，有的是農民，因此他們很少受傳統繪畫程式的束縛，也沒有來自統治階層的繪畫范本約束，這時的南傳佛教壁畫多顯得章法自由、構思奇特、色調明快。例如，西雙版納的曼宰龍佛寺，這里的壁畫技法樸實，浪漫色彩濃厚，有多處現實內容描繪，用生活日常讓百姓更易感受宗教的力量，對南傳佛教的傳播與發展發揮了重要作用。時至晚期，逐漸隨著封建社會的中央集權統治加深，中原文化逐步滲透進傣族的壁畫創作中，廣允寺的壁畫就是這一時期的典型代表。總體來說，傣族的佛寺壁畫吸收了泰國、緬甸和中原的表現手法，又有傣族畫家獨特的創造，西雙版納地區傣族的佛寺壁畫更偏向泰緬以及傣族傳統風格，滄源地區因統治者的原因與內地文化經濟交流緊密，佛寺壁畫更偏向中原的表現手法，這一點體現在人物造像，在繪制手法上也有所體現。

廣允寺的壁畫繪制手法基本上是以打底→線描→設色這三個步驟進行的。根據廣允寺1990年的修復記錄記載，廣允寺的壁畫結構分為墻體、白灰層、畫面三層結構，打底階段進行過涂抹白灰的操作，與中原地區繪制壁畫技法相同。壁畫的線條上也具有工筆畫的意味，勾線順滑、粗細均勻且細膩。在人物、衣袖、飄帶的繪制上，有吳帶當風般迎風起舞的動勢；在建筑場景的繪制上，墨線筆直、粗細均勻，筆觸排列整齊，帶有一定的焦點透視，不單單是傳統中國畫的散點透視畫法，具有一定的寫實性。在設色上，雖廣允寺的壁畫剝脫嚴重，但不少地方依然能見鮮艷的紅色、金色，人物大多都穿紅色或綠色衣服；在同地區的芒弄佛寺內可見其壁畫設色鮮艷大膽，大紅明黃等顏色使用頻繁，可以推斷廣允寺壁畫繪制之初用色應是極為明亮鮮艷的。此外，值得額外論述的是廣允寺大殿內南墻居中的第三幅壁畫《極樂世界》（見圖7），其繪制手法在工筆線描之外還有山水寫意畫皴擦的筆法，虛實結合暈染出遠景近景的區別，也描繪出了云霧繚繞的仙境之感，在廣允寺的壁畫中獨樹一幟。

（三）構圖內容

直觀來說，廣允寺大殿內壁畫的構圖排布是按照由南墻至北墻，依次描繪了釋迦摩尼從太子到出家到返國講經的整個故事，其中南墻的中間第二幅壁畫多繪制了一副風景畫《極樂世界》。除《極樂世界》《降魔悟道》之外，構圖排布多以散點透視的多人物群像圖為主，主次人物并沒有明顯的大小區分，遠近人物也沒有做區分，而是巧妙地的用建筑物、圍墻或是云霧進行畫面分割，區分不同階層的人物，并將人物三五分組，因此人物雖多但并無雜亂之感。同時，建筑的繪制上有一定的近大遠小區分，借此體現出場景的景深感。總體來說具有傳統中國畫人物群像的構圖特點，兼具一部分西洋畫的構圖特點。《極樂世界》是一副風景畫，同樣是運用了散點透視，將菩提、荷花、棕櫚樹、檳榔以及飛鳥、鴛鴦等具有鮮明地域性的動植物平鋪其上，近密遠疏，近處的荷花勾線細膩，遠處用墨筆皴擦了云霧山巒等，有中國寫意山水畫之墨意，兼具工筆精致的描繪，包含了滄源本土的生態特色以及漢傳佛教的往生極樂之追求。《降魔悟道》描繪了太子也是釋迦摩尼在菩提樹下修行，眾魔阻撓，女神梳動長發化為洶涌河水將魔鬼沖走，此外還可見幾個零星的路人，以及右上角天神俯視這一切。畫面的主要內容集中在右下角，其余部分的畫面內容模糊損毀嚴重，是畫師特意進行了留白還是經過歲月已然損壞不得而知。

從壁畫的內容來看，政治色彩在其中一目了然。壁畫的全部內容是描寫一段佛經故事的連環畫，同時也是描繪王公貴族現實生活的風俗畫。《太子幽閉》（見圖8）中的凈飯王與悉達多王子穿著中原漢服，眾多官員侍衛圍繞，舞女戲子則在臺上舞蹈表演取悅他們，儼然一副宮廷享樂的畫面。《化城圖》（見圖9）內容是佛祖在半山中變幻一城供修行者休息，但畫面中城樓似酒樓，官兵及女眷在其中宴飲談笑，所表現的更似繁華的塵世。《車匿還家》（見圖10）中的太子仆從車匿穿著清朝男子旗服戴著明朝官員的紗帽，服飾精美但面容沮喪，與乘云駕霧的王子形成鮮明對比，王子則描繪得俊美絕倫，前擁后簇的引路天神也穿著官兵制服。此類種種，幾乎在廣允寺的每副壁畫中都能看到。

廣允寺壁畫繪制精美，畫面內容含括各民族、朝代的文化元素，繪制手法具有中國畫特色，不論是構圖、勾線、設色還是部分的皴擦，都可見專業的技巧。可推測當時繪制壁畫的畫師應該不是普通僧侶或農民，而是經過一定中國畫技法訓練的，他們同時也是當地的居民，觀察生活仔細，并同時將所見所聞及所學運用在壁畫創作之上，才造就了廣允寺這種獨特壁畫風格。

三、滄源地區佛教發展流行及歷史背景與廣允寺壁畫創作的關系剖析

根據佛教傳入史料記載，我國的南傳佛教屬于巴利語體系的上座部佛教。上座部佛教與下座部佛教是佛教的兩大派系，在佛教傳入我國時，上部座佛教由南下直傳斯里蘭卡，再傳緬甸、泰國、柬埔寨、中國云南，故稱為南傳佛教。南傳佛教只推崇佛祖即釋迦摩尼，佛經內容有大量描繪其從太子到出家到成佛的故事，這也是佛寺壁畫的內容來源。在我國本土化的過程中，南傳佛教在簡化本身佛經義理的同時融入了傣族原始信仰的元素，許多佛教故事是與傣族民間傳說一致，只是人物改頭換面。經過本土化的南傳佛教在我國西南地區廣泛流傳，并又細分為各個派系，滄源地區信仰的南傳佛教屬于較為古老教條較為嚴格的潤派，相較其他教派而言更加傳承了最早的南傳佛教的教條傳統。但總體來說，廣允寺的壁畫表達方式也是將佛經故事與世俗生活場景進行相融，體現出更多的本土化以及中原文化，如《舞樂神圖》描繪傣族神話中的神；又如《極樂世界》，不僅局限于描繪傳統南傳佛教壁畫的佛經故事，而是多了一絲漢傳佛教中往生極樂的意味。

滄源地區的南傳佛教不僅有本土化，更有中原影響。前文根據廣允寺的壁畫圖像分析得以看出濃重的中原文化影響痕跡，也有白族等其他少數民族的服飾及建筑元素體現，歷史背景也是與壁畫圖像體現的文化特征對應的。一方面，自南詔時期至清代，中原政權制定一系列治理邊疆的政策，并一度在滄源地區設立節度使、宣慰使等職官，當地的罕氏土司是由中原政府封定，統治者罕氏自然也是“親漢”的，自明朝罕氏統治之后，滄源與中原地區的政治、經濟各方面聯系是逐漸緊密的。另一方面，大理、麗江、等地古時是云南地區的文化經濟中心，是西南絲綢之路的要鎮，本身便與漢文化交流密切，漢文化加之本土的白族等民族的文化，通過西南絲綢之路輻射整個西南地區，其中就包括滄源。同時，廣允寺的建寺與冊封罕榮高為土司這一政治事件是聯系在一起的，廣允寺壁畫的繪制便帶上了濃重的政治色彩。

就歷史文化背景與廣允寺壁畫圖像分析，不難看出廣允寺壁畫繪制者巧妙的將統治者的政治訴求融入佛教壁畫創作中，這一訴求體現在構圖設計、人物與場景描繪上，在壁畫中描繪出一個繁榮的貴族生活場景。同時廣允寺作為當地重要的佛教活動場所，宗教性也必須得以最大程度地體現，壁畫內容依舊是佛教故事而非純粹的世俗畫，而是將世俗生活與佛教故事相結合，進行改頭換面，在本質核心不變的基礎上更親近人們的生活；在此基礎上，漢化的色彩體現在人物造像及繪制手法等諸多方面，既滿足了統治者的種種訴求，又滿足了佛寺的宗教性，同時也向后人展現了清朝末年滄源地區的文化藝術狀態。

四、結語

廣允寺的壁畫沒有粉本，在人物造像、繪制手法及構圖內容的方面體現出漢文化的影響；而在其內容安排上是除了肩負傳教的任務之外也滿足了統治者的政治需求；同時在其諸多細節上體現出多民族文化的互相交融的樣態，具有獨特的藝術價值和歷史文化價值。同時，廣允寺大殿壁畫也是南傳佛教壁畫為數不多的殘存遺跡，然而不經重視，保護不善，該壁畫已經被損毀不少。本文僅在此拋磚引玉，望后續的研究保護能更進一步。

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作者簡介：莊芷（1995-），女，漢族，福建人，云南藝術學院碩士在讀，研究方向為美術學；鄭展（1995-），女，漢族，山東人，云南藝術學院碩士在讀，研究方向為美術學；指導教師：路煒峰（1963-），女，漢族，云南人，云南藝術學院教授，研究方向為美術學。