“感物移情”與“及物移情”

2022-07-07 20:16:01李妍妍武麗娜

中國民族博覽 2022年8期

李妍妍武麗娜

【摘要】中西方文學理論在探討美感的生成時都曾以“情”為立足點，注重物我關系的統一，突出審美中的移情作用。但是中國文論在天人合一的前提下更強調物對情的感召，而西方文論則在主客二分前提下強調情對物的推及。立足于比較視角，將中西方不同的“感物移情”與“及物移情”進行對比分析，探究二者的異同之處及其形成背后不同的文化根源。

【關鍵詞】物感說；移情說；感物移情；及物移情

【中圖分類號】J631.3 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2022）08-176-04

【本文著錄格式】李妍妍，武麗娜.“感物移情”與“及物移情”——中西方美感生成論之比較研究[J].中國民族博覽，2022，04（08）：176-178，192.

基金項目：山東省社科規劃研究項目“傳統儒家文化智慧與當代鄉村治理創新研究”（18CZWJ07）的階段性成果

審美移情作為文學創作中的普遍心理現象，受到了中西方理論家的關注。雖然中西方在論到移情現象時都在講心物關系，但是又有明顯不同，正如朱光潛先生指出的“美感經驗中的移情作用不單是由我及物的，同時也是由物及我的；它不僅把我的性格和情感移注于物，同時也把物的姿態吸收于我。”西方“移情說”主張主體在觀照客觀外物時主動將自身的情感外射到客體當中，仿佛它也有一定的感覺、思想與情感，主體從而再對其進行審美欣賞，產生美感作用。在這里，主體意識占據主導地位，客體被視為無生命意識的欣賞對象，本質上是強調主動將主體的精神、情感給予客觀對象，即“由我及物”，或者我們可以說其移情的過程是按照一種“及物移情”的方式進行的。而中國古代的移情理論則同時看到了“由物及我”的過程，側重先由人受感于物引發情感，后由人的情感來感染物的雙向交流，通過“心”與“物”之間的雙向互動形成一種相互交融的和諧狀態。在這里，“移情”的過程也就是“心”與“物”雙向交感的過程，因此，從這層意義上我們可以說中國古代的移情理論在很大程度上遵循的是“感物移情”的邏輯。

一、“物感說”中的“感物移情”

中國古代文論很早就從“心”與“物”的關系入手來探討文學創作活動，認為創作活動始于“物”對“心”的感召，繼而主體接受感召，“心”與“物”相互感應，于是形成了美感經驗，后世將這一理論稱之為“物感說”。因為其中包含移情于物的內容，講究物我同一的審美感受，所以經常被拿來與西方的“移情說”進行比較研究。

《禮記·樂記》最早從“心”“物”關系入手來探討藝術創造的審美問題：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”《樂記》認為，藝術作品從根本上來說，產生于“心”與“物”的感應。首先是物使心動，接連人心受感于物后產生不同的情感變化，不同的情感狀態與外物發生感應后，就會產生格律各異的藝術作品。不難看出，《樂記》已經開始注意到，在藝術創造的審美感應過程中，“心”與“物”的運動關系是雙向的，包含著“物使心動”與“心感于物”兩方面。由此可見，這時的審美活動中已經開始表現出“感物移情”的重要特征。

魏晉南北朝的陸機進一步繼承了“物感說”，提出了先由外物引發人的某種情感繼而由其影響到主體心理創作的觀點。“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。”“情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進。”作者先由四季及外物的景象變化而產生一系列情感反應，繼而在文學創作中達到文思鮮明、物象清晰的特點。這就說明文學創作始于“物”對“心”的感召，繼而主體形成特定情感后將其應用于創作過程，體現了“心”“物”雙向感應的互動過程，實現了“感物移情”的重要過程。

劉勰繼而在《文心雕龍》這部“體大精深”的理論巨著中提出了“神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應”的獨到觀點，他認為作家在創作過程中首先受到外物自然形貌的影響產生一定情感，繼而在受感于物的基礎上將自己的特定情感移至外物當中，并最終通過剎那間的心神領會達到物我統一的境界。在心物交感中，劉勰也充分認識到了其包含的“物使心動”以及“心感于物”的順次過程。《文心雕龍·神思》中進一步論述到，在創作過程中這種主客觀的交互感應具體表現為“神與物游”，達到“心”與“物”的統一，最終產生“意象”。也就是說，意象的產生便是“物以貌求，心以理應”所表現出來的心物交感的“移情”結果。

清代的王國維進一步提出“意境論”，并將“意境”分為“有我之境”和“無我之境”兩種，“有我之境”即“以我觀物，故物皆著我之色彩”。這種藝術境界充滿著強烈的主體情感色彩，正如五代南唐馮延巳《鵲踏枝》中“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。”詩人將自己感懷傷春的感情代入其中，這里所描繪的客觀事物為了服從于主體傳情達意的需要因而染上了較強的主體情感色彩。“無我之境”即“以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。這種境界雖曰“無我”，但并非真正無“我”。只是在這種境界中，主體順從客體，對客觀事物的真實描繪占據著主導地位，主體的感情溶解于被描繪的客觀意象當中，超然無欲，物我無間，以物之自身觀物。這種觀照方式并非否定主體的存在，更非要排除主體的一切情感，而是要排除主體的“情感之欲”，達到一種與世無爭的閑情逸致。這樣，在“移情”的過程中，“我”向客體靠攏而不執意移情于“物”，主體以“物”之自身觀“物”，使“我”融于“物”，故而構成“無我之境”，這都是“感物移情”的重要體現。

二、“移情說”中的“及物移情”

“移情說”作為西方近代美學中較為重要的理論范疇，其發源于19世紀的德國心理美學，后來遍及歐洲并對世界美學產生了廣泛而深刻的影響。其產生的社會歷史根源與浪漫主義運動的文藝思想密切相關，浪漫運動追求自我的個性解放，力圖沖破封建古典主義所宣揚的理性范疇，把作為人的主體性的想象與情感提到首位，從而力圖沖破人與自然之間的隔閡。“移情說”的基本主張便是主體在關照客觀外物時主動將自身的情感外射到客體當中，彷佛它也有一定的感覺、思想與情感，從而主體再對其進行審美欣賞，產生美感作用。這就說明西方“移情說”的出發點便是“凸顯自我”，即作為主體性的人在與物的對立中自我意識與情感的不斷伸張。

西方“移情說”的先驅者是德國美學家費肖爾父子。弗里德利希·費肖爾注意到心理美學中的移情現象，提出了“審美的象征作用”，即“在審美觀照中，形象與它所象征的觀念融成一體，我們‘半由意志半不由意志地，半有意識半無意識地，灌注生命于無生命的東西’，形象與觀念的關系也是若隱若現。”他的兒子羅伯特·費肖爾后又將其所提出的“審美象征作用”改稱為“移情作用”，他將審美欣賞與人體的視知覺聯系起來，認為審美欣賞在經過了知覺、感覺等特定環節后才會產生審美的移情作用，認為移情作用是直接隨著知覺來的物我同一。費肖爾父子基本奠定了“移情說”的基礎，充分肯定了人的思想情感在引起美感因素中的重要地位，開始凸顯人在“移情作用”中的主體性地位。

德國心理學家、美學家立普斯進一步發展了“移情說”，側重從主體的心理層面揭示美感經驗。他通過援引道芮式石柱的例子來說明移情作用發生的重要方面——“人格化的解釋”，也就是把物看成人的解釋。他認為“我們總是按照在我們自己身上發生的事件的類比，即按照我們切身經驗的類比，去看待在我們身外發生的事件。”實際上這種“人格化的解釋”并不涉及意識活動，這種“以己度物”方式之所以產生也是為了“使事物更接近我們，更親切，因而顯得更易理解”，因此，在他看來，客體自始至終是為了適應主體而存在的。立普斯的“移情說”更側重于由我及物的過程，移情作用也就是審美主體向審美對象的一種情感外射，并不存在主客體之間的內在心靈交竊。因此，他的“移情說”雖然內容上涉及客體對于主體有所反映的方面，但究其本質還是主體間的自我審美轉換與自我價值的肯定，映射到審美活動中便常常出現死物的生命化等結果。

關于審美活動理論，德國美學家谷魯斯做了進一步的闡釋與發展。谷魯斯認為凡是知覺都以模仿為基礎，審美的模仿不同于一般知覺的摹仿，審美的模仿大多內在而不外現，只是一種“內模仿”。在審美活動中，主體以模仿審美對象的運動和情感特征為觀照，在心中自發地產生一種想要模仿的沖動，從而獲得一定美感。這一過程也僅僅是涉及主體的生理沖動，而不涉及意識活動。谷魯斯認為“內模仿”是美感經驗的精髓，朱光潛認為這其實就是“移情作用”。與立普斯的“移情說”所不同的是，谷魯斯的“內模仿說”更側重于由物及我的方面，認為其是一種審美對象引導審美主體的情感內注活動。可以說，移情作用和內模仿是同一個問題的兩個方面，即同一審美活動階段中的兩個不同的心理環節。

西方的“移情說”被作為美學理論引入我國，其中朱光潛起到了重要的作用。但是，朱光潛的移情理論并不是對西方“移情說”的簡單介紹與繼承，而是來自中西方美學理論的多元整合。朱光潛認為移情作用的重要表現是“在聚精會神的觀照中，我的情趣和物的情趣往復回流。”在這里，他批判地繼承了立普斯與谷魯斯的學說，認為移情作用既是將我的情趣投向事物，又是將物的姿態吸收于我，形成物我雙向互動交流的過程，這就同時涉及到由我及物和由物及我的兩方面過程，說明其移情理論的實質是主體意識和客觀實在的統一。朱光潛還提出了“物我交感，人的生命和宇宙的生命互相回還震蕩，全賴移情作用。”這一看法，他認為人與物都是富有真實生命體驗的客觀存在，移情作用便不單是主體向客體之間進行簡單的情感外射，而是包含著內在生命之間的往復溝通。不難看出，朱光潛的移情理論同時涉及心物之間的相通相感，這和中國傳統美學中心物渾融交感的審美活動如出一轍。但是朱光潛又大多是站在西方有關理論、概念的框架上對移情理論進行闡釋，在闡述過程中就很難不帶有西方“主客兩分”的認識論模式。他從“物我同一”的角度論說美感，認為“物我同一”就是主體意識與客觀實在在審美活動中達到的統一，而也正是這主客統一的要求暗含了主客互相分離的前提條件。同樣作為我國美學大師的宗白華也對審美的移情作用做出了闡釋，他認為美必須經過主體心靈意識的改造才能得以顯現，并創造性地提出了美產生的條件——“移我情”與“移世界”。在他看來，物我本來就是一體，自然與人有著相同的精神，正是在這種思維模式的指引下，宗白華發展出了他的“同情論”。他更強調審美主體與審美客體之間和諧交融的體驗，其前提是物我原本為一，而不是對立的關系。

三、中西文化比較基礎上的差異

總的說來，中國的“感物移情”與西方的“及物移情”雖因文化背景等的不同造就了不同的形態與模式，但是二者始終都寓于一種“物我同一”的融合性狀態之中，追求主觀情思與客觀物象相教相融的一致性，強調了主客體之間一種密不可分的關系。“物感說”中的“心”與“物”具有雙重互動關系，首先由外物激發人的情感，繼而人對物進行源于內心深處的審美感受與體驗，兩者在彼此融匯的基礎上形成一種“物我同一”的關系。西方的“移情說”則注重主體將自身的情感等外射到客體中，通過強調主體與客體之間對立的消失來達到“物我同一”，其前提是主體對客體的完全占有，從而實現客體的退出。但是兩者在“物我同一”的前提下主客體之間的地位卻大有不同，“物感說”中“情”所產生的過程側重于由客體引發主體的情感，同時又由主體情感感染客體的雙向互動交流。物感人的同時人同樣感物，物感人使人“情”動，人感物則將“情”移入“物”中。心物感應往往是主客體之間剎那間的心神交會，二者無主次之分，在這里，物我的地位是平等的，兩者同樣具有生命體驗，形成一種相互交融的和諧狀態。西方的“移情說”則認為，審美欣賞的實質是主體將自我“映射”到審美對象里去，其主要過程是主體情感對客體的移入或外射、內模仿等，客體只能被動地等待著主體對它的認知，不能離開主體而存在。因此，“移情說”的重心更多轉移到主觀體驗上，突出主體的地位，認為客體的形式只有通過主體的心理內容才能成為審美對象，否認客體具有獨立的審美地位。

中西方的移情作用之所以呈現出不同的方式，究其深層原因是雙方文化背景以及思維方式的不同。中西方文化背景上的差異更多地表現在哲學層面上的基礎性差異，中國傳統哲學自誕生起就算作一種內省的哲學，其一貫致力于探究貫徹于天地萬物的統一之“道”，追求人與自然之間的和諧與統一。早在儒家文化就認為人與自然萬物之間存在著某種對應的相似結構，將自然視為人的道德精神的某種象征，進而形成“比德說”。自然萬物在中國古代美學中是作為獨具審美意義的整體而存在，人們認為自然始終與人相生共存，并將自然看成是有生命的、有靈性的，如《莊子·齊物論》中所說到的“天地與我并生，萬物與我為一”，人順理成章地被看作是自然的一部分，自然與自我是一個無法截然分開的整體。這種“天人合一”的思想為中國古代的“感物移情”論提供了哲學基礎，賦予了其獨特而深厚的審美旨趣。西方文化思想自誕生之起就被賦予了主客兩分的理性概念，較為徹底地掃除了原始詩性思維，走向主客對立的二元世界。主客地位不平等這一痕跡明顯的“移情說”便是西方社會主客二分哲學基礎上的生動產物，在這里，物我關系完全建立在以人為中心的基礎之上，自然與自我處于互分你我、難以調和的關系之中，因而相較于中國古代哲學中講求和諧相融的物我關系來說，多了幾分突兀。

就思維方式而言，中國古代的“感物移情”根植于“天人合一”觀念強烈的中國傳統社會，體現的是自然本位論的思想模式。中國傳統的思維模式強調將人在與物的和諧交融中體悟客體的存在，主要運用直觀、感性、象征等的思維方式來把握世界，更趨向于包含更深層次的直覺和頓悟，這種領悟只存在于主體的意識之中，是處于不可名狀、虛空飄渺的境界之中，追求的并不是對事物的一種明確的認識，而是包含認識在內的、對于事物發展規律和總體樣貌的一種深刻把握和領悟，這就容易給主體留下極大的闡釋空間。從中國文化的源頭之一《周易》到老莊哲學都在強調一種體悟式的思維方式，這種思維方式都以“道”為根本指向。正如“道家完全拋棄了有理智、有目的的天的觀念，而代之以追求與混沌的整體達到神秘的合一。”“道”本身在形式上就是混沌難分的，因而無法從外在的直觀形式對其進行界定，這就說明了古人正是因為具備了由體悟而衍生出來的抽象思維能力，才從意識中提煉出了“道”本身的模糊性與抽象性。所以，中國古代呈現出來的“感物移情”自思維方式的不同就決定了它的氣質，從而導致“感物移情”的根本方式就是體悟式的“感應”。這種主觀式的體悟是建立在感性基礎之上的，它更重視人的情感寄寓，重視人與物之間的對話交流，認為萬物同人一樣具備生命與情感，追求真正“物我合一”的境界，更加強調抒發自然的本我之情。而西方的“移情說”則立足于主客兩分的思維方式，重視理性和邏輯分析。西方的思維模式主要通過嚴密的邏輯推理去認識客觀事物，力圖達到精確又極致的水平，力求排除闡釋對象的任意性。從唯理主義到經驗主義無一不在強調邏輯的重要性，正如笛卡爾“把數學看作是哲學方法的典范，他指出，要研究邏輯，靠研究數學來運用邏輯規律。”因此，西方的“移情說”很難不帶有主客分離的現象，他們不相信個體的感官經驗，更多依靠的是主體的反思與批判。自然景物觸發的情感不能直接成為藝術創作的來源，而需要經過主體的客觀分析和判斷，因此產生物我兩分的現象。

中國的“感物移情”與西方的“及物移情”都注意到了審美活動中主客體之間的關系，不同的是，西方的“移情說”更加側重于從移情作用中的主體接受角度出發探究美感的生成，其本質上還是一種“物的人化”。而中國的“感物移情”則側重在審美活動中使“心”與“物”相融相生，突出美感生成過程中人與物之間雙向交流的平等關系。由此，我們看到中西方的移情方式在各自文化背景的影響下是有很大不同的，所以面對當今世界，深入挖掘中國傳統的美學理論資源，比較中西方文學理論的發展規律之異同，將有助于為我們在今后的中西美學交流中提供更為合理。

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