雷克斯羅斯詩歌轉型中的李清照鏡像

美國詩歌曾出現過一次明顯的轉向，從以艾略特為代表的象征主義“學院派”詩歌，逐漸向多元化的后現代主義詩歌發展。學者鄭燕虹對這一轉向做了較為詳細的梳理，她認為在這一轉向中起著重要作用的詩人就包括肯尼斯·雷克斯羅斯（Kenneth Rexroth）。在轟動一時的“舊金山文藝復興”運動中，雷克斯羅斯作為一個領袖級的人物召集各地的詩人在家聚會或舉辦朗誦會，艾倫·金斯堡、杰克·凱魯亞克等“垮掉的一代”的代表作家都參與其中，因此雷克斯羅斯也被稱為“垮掉派教父”。詩人馬永波評價他不僅是一位作家，還是翻譯家、評論家和哲學家，其詩展現了西部自然的壯麗荒莽，后期則更多地融入了東方文化和中國古典詩歌的啟示，摒棄雄辯而趨于“直呈”，充滿了澄凈的智慧。

學者遲欣在2009年發表的一篇短文中，按雷克斯羅斯人生的不同階段結合他的生平經歷，將其詩歌大致分為青年時期和中晚年時期，這兩個時期的風格截然不同—“從狂野到寧靜”。1939年開始的戰爭以及1940年他的原配妻子的逝世，都給雷克斯羅斯的內心帶來了深沉的陰冷和隱痛，更使其詩歌創作得到了升華。學者趙毅衡在其著作《詩神遠游：中國如何改變了美國現代詩》中指出雷克斯羅斯深受中國古典詩熏陶，經常仿作一些“中國詩”，例如，他受元稹的《遣悲懷》啟發所作的悼亡妻之悲歌。同時在該文中也提到雷克斯羅斯接受的中國詩影響偏向于陰柔婉約的一面。筆者認為，正如趙毅衡所言，雷克斯羅斯所接受的影響總體而言更加含蓄婉約，且其中很大一部分作品有著李清照詩詞的影子。

縱觀雷克斯羅斯對中國古典詩歌的譯介，可以發現李清照的詩詞在他的每一本中國古典詩詞譯作中都占據一席之地，并且關注的程度隨著時間推移逐漸加深。雷克斯羅斯對李清照作品的翻譯早自1956年就開始了，在他當時編譯的《漢詩一百首》（One Hundred Poems from the Chinese）就選譯了李清照的七首詞。在1970年的《愛與流年：續漢詩一百首續》（Love and the Turning Year： 100 More Poems from the Chinese）中，也選譯了六首李清照詞。在這之后，雷克斯羅斯還與中國學者鐘玲合作出版了兩本譯詩集，其一為1972年的《蘭舟：中國的女詩人》（The Orchid Boat： Women Poets of China），其中雷克斯羅斯將李清照作為中國古代女詩人的代表之一給西方讀者作了推介。隨著雷克斯羅斯對中國古典詩詞的了解更加深入，以及他個人詩歌創作的轉型，李清照的詞在他心中的分量也進一步加重。在1979年雷克斯羅斯與鐘玲合作出版了《李清照全集》（Complete poems of Li Ch’ing-Chao）。從以上雷克斯羅斯全部四部中國古典詩詞譯著來看，我們能非常直觀地感受到雷克斯羅斯對李清照的詞作保持著日漸深厚的欣賞與推崇。

雷克斯羅斯翻譯了諸多東方詩人的作品，尤其以中國和日本的居多。他對于翻譯有著自己獨到的理解，他在自己的詩學論著中將自己的詩歌翻譯理念總結為“一種同情行為”（an act of sympathy）。雷克斯羅斯稱這一理念源自英國詩人約翰·德萊頓，即“讓自己與另一人達成共識，再將他的詩意表達轉換為自己的方式”。雷克斯羅斯的翻譯絕非語言到語言的簡單轉換，如同學界稱他的翻譯方式為“創意英譯”，他的翻譯包含著大量的創作，同樣可視為他詩歌創作的一部分。因此，在下文中筆者也將把雷克斯羅斯對李清照詞的翻譯作為佐證材料輔助闡釋雷克斯羅斯的詩歌創作之變。

一、相似的人生經歷與詩歌主題

1927年雷克斯羅斯與年長他三歲的安德烈結婚，兩人婚后非常浪漫幸福，他們一起作畫、讀詩，攜手游歷美國西部的山川湖海，過著波希米亞式的生活。與李清照早期創作的描寫閑適生活的詞類似，雷克斯羅斯早期也寫了部分關于美國西部山川風光的詩歌。然而安德烈患有癲癇癥，且病癥越來越嚴重，到1940年，年僅三十八歲的安德烈就因病逝世了。雖然此后雷克斯羅斯仍有幾段婚姻，但是他對安德烈的不幸早逝總有著綿長的惆悵和悲涼，這些美好的回憶抑或纏綿的愁思同樣在他的詩歌中有所體現。例如《安德烈·雷克斯羅斯（1940年逝）》（ANDRéE REXROTH-died October 1940）：

但這些是我們一起走過的森林小徑

這些路，我們攜手走了十年

我們以為歲月會永遠

現在時光都已溜走，那些日子

我們以為永遠不會來的時刻，如今來了

—陳文特譯

此詩是雷克斯羅斯回憶往昔與妻子共游山林的場景，大有一種“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”的意味。這很容易讓人聯想到李清照的《武陵春》中那句“物是人非事事休，欲語淚先流”，同時也能想到李清照同樣為亡夫作的一首悼亡詩《南歌子》：“舊時天氣舊時衣。只有情懷不似、舊家時。”李清照和趙明誠生活并不鋪張，他們用不多的收入，甚至典當衣物用以購買他們喜愛的藝術品，雷克斯羅斯夫婦對藝術的追求亦是如此。因此，同是那舊物重現、舊地重游的緣故，引發了兩人同樣凄切、悠長的悲情，促使他們寫下令人感慨萬千的悼詞。

另外，雷克斯羅斯和李清照同樣有諸多的筆墨描寫孤獨這一主題。李清照的孤獨感生發自閨閣之內以及流亡途中，如《蝶戀花》中獨居時的愁懷，“獨抱濃愁無好夢，夜闌猶剪燈花弄”。相較于李清照如此明晰具象、愁苦的孤獨感，雷克斯羅斯的孤獨則更像是有意的追尋，他苦苦追尋隱居山野的寧靜生活，實則是源于一個現代人在面臨現代生存困境時的茫然無措與抗拒。例如，在他的詩歌《一顆活珍珠》（A Living Pearl）中，詩人回憶往昔的隱居生活，一種與李清照有些許相似的愁緒彌漫在字里行間。半生消逝在孤獨的篝火旁，在夏日的星空下，在那座白雪覆蓋的小木屋中。在自然的襯托下，人的渺小和孤獨在瞬間被放大，這在雷克斯羅斯的許多其他詩作中都常常出現。

二、情感的含蓄表達與貼近自然

雷克斯羅斯始終保持著反對“非個人化”的立場，但正如自白派往往會被誤認為是對傳統的抒情方式的回歸，許多人也會將雷克斯羅斯的詩歌視為高揚的主體抒情的再現。但其實并非如此，諸如雷克斯羅斯、羅伯特·洛威爾等人的詩歌創作都是主張以坦率、自然、透徹的方式去寫主體的內心世界，可以說是結合外部現實對內心現實的深層挖掘。

對于雷克斯羅斯而言，中國古典詩歌講究的對意境的營造對他的詩歌創作也有著深遠的影響。雷克斯羅斯本人就直言中國詩歌對他的影響遠大于其他詩歌，且讓他在自己作詩時會潛移默化地遵循一種“中國式的法則”。中國古典詩歌強調在詩中以具體的場景、恰如其分的意象等多重維度，去創造一種能使人仿佛置身于此的“詩境”。王國維在他的文學批評著作《人間詞話》中就提到“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句”，并且所謂的“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界”。同時，王國維所總結的“境界說”其實與雷克斯羅斯的創作實踐乃至翻譯理念都是暗中切合的。

李清照的詞往往以景起頭，在一系列的景物描寫中融入個人情感，同時也總會自然地抒發出內心的情思。而雷克斯羅斯的詩歌從形式上來看也往往如此，他的一些詩歌常常也是以美國西部的山川風光開頭。例如《雪》（Snow）的開頭：

低云掛在山上

森林里充滿了霧氣

不遠處的

大樹此消彼長

—陳文特譯

另外，李清照相較于其他詩人，擅用更細膩、更含蓄的方式來表達更深層次的情感。這同樣是雷克斯羅斯等一群反“非個人化”的詩人的訴求，雖然他們的目的并不為簡單的抒情，但是同樣的追求仍體現在詩歌的形式之中。在另一首雷克斯羅斯悼亡妻的詩歌《安德烈·雷克斯羅斯》（ANDRéE REXROTH）（與上文所提并非同一首）中，其中的情感更加隱忍、克制，全詩幾乎都是寫景，但羅列的意象無一不在流露著失去愛人的孤獨以及對逝去的流金歲月的悼念。前八句寫場景，第九、十句寫聲音，共同營造出日暮黃昏、夢幻的山野村莊之景，手法類似于白描，并不詳盡描繪景物的細節，這與李清照作詞的方式極為相似。全詩以兩對顏色的對比開頭，應是暗指花草與天地，此處與李清照《如夢令》“知否知否，應是綠肥紅瘦”中的“綠肥紅瘦”可以說如出一轍。但是后半部分的詩句顯然更富現代氣息，今夜的“我”與當時的夜同歲，隨著“你”肉體的覆滅，“我”的生命被孤獨所襲中。我們能感受到詩人面對著這個紛亂、困頓的世界，那種極度濃烈的孤獨與茫然。和雷克斯羅斯一樣的美國現代詩人們，他們選擇回歸自然，大量著墨于自然界動植物的書寫，目的是試圖去尋找事物的本真狀態。這是現代語境賦予雷克斯羅斯詩歌的獨特基底，與李清照的《南歌子》《孤雁兒》等有著明顯的區別。

三、語言的口語化，注重音律

諸如許多反對“非個人化”的詩人那樣，雷克斯羅斯也很抗拒詩歌的過分形式化，他反對用過度的象征、隱喻等手法使詩歌變得復雜且生硬。與當時許多致力于建構美國本土詩歌語言的詩人一樣，他也追求詩歌語言的口語化、本土化，創作“自由詩”，他的詩歌用典甚少，讀來十分流暢明晰。李清照的詞同樣如此，縱觀她的詞作，幾乎沒有多少生澀難懂的字眼或典故，也常常以口語入詞，例如《如夢令》中的“知否，知否”，《菩薩蠻》中的“故鄉何處是，忘了除非醉”等，即便是我們當下也能輕易理解。兩位詩人的詩詞雖遙隔千年，卻難得有著共同的平易自然的語言特點。

此外，雷克斯羅斯還非常注重追求詩歌的音樂性，雷克斯羅斯對李清照《聲聲慢》的翻譯極為成功，受到許多翻譯家和學者的推崇，很重要的一點就是在精確傳達含義的同時保持了聲韻的和諧一致。李清照用了十四個字的疊詞作為詩的開頭，通過這種重復的方式營造悲戚、凄涼的意境。而雷克斯羅斯在翻譯時，打破了英語的語法習慣，用了十二個英文單詞的疊用，詞性、韻律和意境都達到了高度的和諧對應。這種非常規英語語法的表達不僅在雷克斯羅斯的翻譯中得到體現，同時也影響了他的詩歌創作。例如，有學者分析他的短詩《黑森林中的低語》（In the Dark Forest the Whisper），全詩僅兩句話，卻有著嚴謹的類似“對偶”的結構，同時也著意押尾韻，很有中國古詩詞的風范。

在黑暗森林里耳語的

一百萬片葉子

在深海嘆息的

一百萬波海浪

—陳文特譯

本文認為雷克斯羅斯的詩歌中能找尋到李清照的鏡像，并非指李清照在其中得到完整的再現，“鏡像”之幻亦真亦假，雷克斯羅斯的詩歌畢竟是現代語境下的創作，其中能尋覓到的李清照的影響正如瀟瀟春雨，潤物細無聲。雷克斯羅斯的詩作為現代詩歌與李清照的古典抒情詩有著截然不同的生發機制和審美趣味，但是在雷克斯羅斯接觸并翻譯研究李清照詞的過程中，許多因素在潛移默化中對他的創作產生了影響，雖然這種影響絕非改頭換面式的，但是在雷克斯羅斯的詩歌中所看到的中西方文化的交融，不禁讓人思考中國傳統文化的現代轉型應當如何展開。