探析敦煌壁畫對于非遺題材影像與美術創作的啟發

王雪蓓

歌德有兩句詩對我們理解非遺題材影像定義有所啟示：“在限制中才能顯示出能手，只有法則能給我們自由?！睋茉埔婌F，找尋敦煌壁畫內核的現實定義，便是在非遺題材電影中找到創作自由，顯出能手的首要之意。從第一部中國人自己拍攝的無聲影片《定軍山》，至今我國非物質文化遺產電影不勝枚舉。伴隨著國際國內兩個層面對非遺文化的持續關注，非物質文化遺產的傳播作為當下中國面對全球化壓力而實施的文化戰略，在電影產業中已逐漸形成一種走出去的文化自覺。

敦煌的壁畫作品內包含著古今中外七十六個我國著名的朝代和著名民間畫家創作的優秀代表性作品，匯聚了古代繪畫各家藝術所長并融為一體，藝術造詣已經相當地深厚，能夠較準確且客觀形象直觀的方式，去準確反映著我們了解每個特定歷史朝代藝術家本人的獨特真實歷史審美藝術生活及其感受，為我們促進后人藝術品資源的保護收藏的研究與保護傳統繪畫之創作實踐活動將發揮著起著十分積極的作用。

在道具設計或人物設計上，敦煌壁畫為電影創作和思維提供了豐富的創作靈感，實現了電影的原創美學，其中追求中國美的心靈風格與國畫也有相似之處。例如在電影影片藝術中，運用太極進行藝術統一和融合中國畫的中國傳統太極水墨風格手法和經過一系列演變發展產生的中國傳統太極文化元素，共同構建而出的是一個具有著鮮明的傳統中國太極文化和傳統中國畫的太極藝術特色的中國太極影像世界。特別難得的是，中國太極哲學中的美學觀念元素賦予了整部電影更為飽滿生動的太極美學靈魂。探討了電影《影》中所包含著的電影傳統文化符號內涵，對于大力普及弘揚傳統電影精髓與傳承中華民族傳統優秀影視歷史文化，探索電影中國精神推動中國民族電影跨文化交叉的傳播，實現了弘揚中華傳統文化和優秀電影傳統文化內涵的成果再創新應用及科技轉化工作均已具有著相當重要學術與現實意義。

《影》中結合了《易經》中的玄學與占卜之術，奇門遁甲，排兵布陣，八卦圖、圍棋、楊刀與沛傘等眾多具有中國傳統文化氣息的代表物品及歷史文化圖像，將它們都同置于這樣一個看上去并不是太合理的時空環境背景之中，綜合制造出一個另外的一種更加荒誕而古怪的時空視覺環境，暗合構成了這個故事背景中的真身子虞與假影子境州的相合與相殺之間的另一種矛盾情境，表現出正義與邪惡之間矛盾激烈地斗爭，即彰顯出另一種陰與陽、剛勁之硬與軟柔，也是由此揭示出一位美術理論創作者在對中國藝術色彩真與假，正和邪的兩個重要命題上作出的這樣一個獨特思考。其選擇了這樣一個中國式的水墨畫教學作為全片整體的構圖框架及重要場景為全篇總體基調，它最令人矚目的影像技術表現形式可以體現出山水之美，甚至是一次影像技術美學之獨創。在這部新電影中，中國文化傳統的審美裝置被應用到許多層面，甚至是各個方向。一是影片讓代表了中國古典文化思想和東方傳統美學藝術元素中包含的關于人體陰陽、水火、五行剛柔并濟等問題的諸多重大科學理念問題得到了更加清晰充分地展現，成為貫穿整個影片主線的整體敘事和結構分析中十分重要的一種主導意識。第二部分內容是著重介紹一些與此部分主題內容相匹配的和一些相關題材的古代中式與傳統文化器物，有子虞和小艾夫妻自制的琴箱與古琴瑟及其他的合奏、由沛良創制出來的毛筆書法《太平賦》等、由子虞創制而出的太極圖的練功的場景及比武時的場景、暗藏的具有匕首的沛傘、楊平贈送青萍匕首、士兵們所使用的各類兵器。第三還可以進一步放眼到到山川景觀選擇或重要的歷史場景的選擇，例如魯嚴奉沛良王之誥命迎候假扮子虞的境州歸來時在水墨煙雨小雨綿綿的碼頭風光;決戰中內含乾坤的巨大竹排，與子虞、境州和小艾三個人一起練功及后來與境州大戰楊蒼時作戰使用的太極圖圓形場景，境州與田戰接頭處的煙雨和莽蒼的竹林;還有子虞都督府宅邸中式建筑景觀;以及境州城內的各種街道小巷和民居建筑等，仿佛都在合力地渲染出那一幅幅新舊風格的高度整合而又搖曳多姿的中式風情水墨的畫圖。這些都是經過精心設計和構筑出來的多層次的中式傳統建筑文化恰如是一件中國水墨連環畫，貫穿全片主線的關鍵就是為劇情準備好了自己認為合適的中式建筑舞臺布景和場景，假如觀眾僅只是看完這些影片對于這些中式傳統水墨的構圖及景觀環境的布置，可能會因此錯誤認為通過這部影片講述我國古代士人生活的淡泊明志欲歸隱于山林，或者說是指我國的古代俠士們的如劍氣動徹九重天義薄云天的英雄主義氣概與胸懷。但真正令人感到驚訝的地方是，編劇追求的是一個血腥的關于權力如何轉移以及暗部替身的陰謀論十足的真實故事。這種水墨畫形式的美感風格及其具有表現意義的血腥變形流技術在這種結構形式之間，竟呈現出一種相互矛盾或相互錯配的局面反差感與沖擊感兼備。

敦煌壁畫影像的藝術創新及其傳播規律研究應著重效法《影》影片中的對中華民族傳統優秀文化意向的特殊處理的手法，取其藝術精華而去其精神糟粕，從而能創造制作出更加優秀獨特的珍貴非遺影片并爭取在中華民族中國壁畫電影史長卷上再留下濃墨重彩的一筆，實現文化創新與貼合國家發展戰略。

我們常稱的影片“人物”，從電影美術的造型角度透析，可逐步拆分為“人”和“物”兩大種類?！叭恕敝?，主要所反映出來的面部形態則包括了面部、頭部、頸部、手部、腳部和四肢全裸者之基本形體特征等，而“物”則多乃暗指各種服裝、飾品等物品以及其它一些隨身佩戴之裝飾道具，人反映的正是上述這些各種基本形態面部特征之真實形象也是真正代表人物性格、思想，甚至也是人們心靈活動規律的一個最具體真實寫照，各式各樣五彩繽紛的男女頭飾發式、五彩繽紛琳瑯滿目的各類珠寶飾品、形形色色款式風格繁多迥異的各類男女服裝、千姿百態各式服飾隨身服飾道具，它們有著獨特的藝術形式以及多種藝術價值表現審美方法效果和歷史社會效果，是指一個特殊時代歷史面貌特點的藝術自然的復現，人物氣質修養特點的政治社會的折射，政治經濟地位高低變化的客觀現實說明，而且其中同時又還應該包括具有人物品格和表現國家階級民族屬性宗教等多種民族本質特征內涵的各種形象隱喻符號和文化精神象征符號等豐富的社會文化內容。從深層含義上理解，當“人”和“物”共同與電影表演發生有機聯系時，人物造型將會如虎添翼，就會發出更加奪目的光彩?，F代電影要求電影表演生活化，也就是常言的無表演痕跡的表演，因此，人物的外部造型也必須適應生活真實。

壁畫在電影美術中的運用也十分繁多，是展現歷史沉淀與文化的一種道具。敦煌的壁畫曾早在公元1981年就曾被我們作為一部中國的美術和教育電影的一種體裁而搬臺上大銀幕。因《九色鹿》的出版發行，使敦煌這個神秘而輝煌的藝術寶庫，更廣泛地呈現給中國全國乃至是全世界各地的普通觀眾。敦煌壁畫對結構的理解遵循了這一時期這類繪畫作品獨特理念和規律。早期日本壁畫創作的動物產品形象比較研究方法主要的還是以浪漫寫實風格與寫實與夸張風格的比較風格關系對比研究這種方式為主，成為了自中國以后至日本敦煌的早期日本壁畫美術創作發展中而形成下來的又一個較為獨特的藝術風格。尤其是一幅北魏晚期的大型動物畫，充滿濃厚了民間繪畫傳統韻味，注重描寫動物之表意方式及動作神態，頗趨似于西方當今公認的民間繪畫藝術大師齊白石時代的論畫藝術原則，所謂的北魏“妙在于似與不似之間”壁畫時期，57號窟壁畫內的鹿王本身圖即可能是自北魏后期敦煌至晚期石窟時期之間的關于九色鹿的形象畫的人物故事畫，九色鹿王的生動形象刻畫亦因極其準確傳神聞名，實為北魏同時期動物畫作品中難得一見的經典佳作，可見圖1。在北涼時期，敦煌壁畫人物暴露的身體部位外的衣服仍保留著畫家解構人體的思想，勾勒自己衣物的外輪時，筆觸行云流水可一氣呵成。貼身而緊身的部位，如上臂袖、背布等，站立時會緊貼人體，而寬大下垂的部位，如衣擺、大袖等，會根據重力延伸出一個單獨的幾何形狀（見圖2）。

非物質文化遺產傳承人，手藝和經驗，不僅要接受，還要傳達給他人，生活亦是如此，畫面中的人物，文明或野蠻，思想與情感，矛盾與挫折，命運與未來等，反映在銀幕上的場景，它的意義是直接傳達思想與文化。分別地賦予了電影故事中涉及的這些藝術要素與生活場景多種的藝術情感含義，從而更加成功的營造了該電影主題本身所真正希望能夠反映出的藝術超現實感、具體性和歷史文化獨特性。不僅為了要向那些普通的大眾群體提供影片可以介紹出來那些我們應該在生活日常工作中學習到的各種知識以及蘊含在當中的細枝末節，還希望通過影片對社會實際存在的具體問題進行深入分析與研究和運用，高深的玄妙或某種抽象哲學理論方法進行抽象概括，或為了要求觀眾表達他們對社會的或某種特殊主觀的思想情感記錄對某一具體特定的觀察所思或所見，在銀幕時間線上的每一瞬都是必須在以某種行為方式“物化”求得社會象征性。

電影美術師構思設計的造型語言另一重要內容是空間氛圍的意境。所謂空間意境，是指電影藝術作品中通過特定空間形象特征的細致描繪，所力圖表現出來的藝術境界效果和生活情調。自然界中的山水美景和大自然美術師中的天然人工景物，在歷史流逝千年的歷史時間過程中創造出多種完全不同層次的情理與事景、意與境之間渾然一體的完美藝術境界。這種創作境界思想內涵深逢，意味含蓄雋如水，易令觀眾從中產生深刻回味思考和無限聯想，具有很高的思想美學價值。

例如敦煌壁畫十分出名的是《絲路花雨》畫中的人物舞姿妙曼身段十分靈活（圖3），取材自莫高窟“反彈琵琶伎樂天”壁畫，以及莫高窟敦煌的壁畫如下圖4中東方藥師變壁畫，作品中將其琴技與舞技融為一體，恰到好處的幫助觀眾感受到舞樂傳達的情緒與舞姿的絕妙。

《絲路花雨》亦發生在盛唐，絲綢之路上，國與國之間的貿易無窮無盡，異國珍寶不斷展示，輕盈的舞者用靈巧的肢體在空中跳躍，描繪曾經輝煌的景象。當所有的冤屈最終得以不斷伸張，怨氣已由一個鮮血可以償還，路上我們再度響起的鈴聲，吸引著九天的仙女前來道喜，漫天花雨隨風而散，又一支新的隊伍建設踏上實現遠程。舞蹈完美，配樂精致，心中有極樂，處處皆西天，人心無惡念，時時賞梵音。對于制作非物質類電影人來說，非物質精神文化遺產本身特有的深厚悠久的傳統文化底蘊、風景、人物、風情等等都是這部影片令人喜愛的思想素材，這些文化素材里所要體現出的個人思想道德精神世界又往往最能直接賦予該影片具有很高的美學思想價值，將敦煌壁畫中蘊含的精神文化傳遞給大眾，傳遞美好的思想。

電影是一種具有中國文化特色性的學習載體它既可用來進行直觀地教學和展示“非遺”企業文化中的知識精華，從而更可以獲得來自企業的眾多學生的深刻反饋學習與理解。作為一種具有綜合性意義的現代視聽傳播綜合視聽藝術，影片播放的整個藝術運作過程系統都由影像圖片、聲音、演員的面部動作表情等基本要素組成，視聽語言使平淡的歷史文化變得生動直觀，觀眾在屏幕前感受的第一件事是畫面與聲音，無論是通過特技合成，還是攝影師拍攝的真實場景，這些畫面會在第一時間刺激觀眾的感官。我們通過影像講述的這種方式，首先是我們會提供給每個觀眾的對于這樣一個故事明確的直觀的、對于非遺文化的一種大體感悟，再然后通過對這個故事的講述來讓這種“非遺”的文化與精彩的教學內容從中得到了更充分完美的展示，將敦煌壁畫文化發展更加具有直觀的表現形式傳播出去。比如電影《一個人的皮影戲》中，用精致的影像展現皮影戲的本質，包括制作過程，傳統皮影戲《石甘當》中的經典唱段貫穿始終。非遺電影可以積極借鑒《新民俗片》的成功方向，利用電影的創作角度去講好非遺的故事，展現文化的磅礴，展現生命的精彩，引起更多人的關注此類課題與非遺文化的保護與傳承，在此基礎上，大力傳播會引起文化部門和當地政府的重視，成立非遺的保護資金，讓非遺以多種手段更好地傳承下去，并激勵大眾創新創作。

以電影這種相對比較新穎獨特的藝術展示傳播方式來進行文化作品展示傳播創作交流活動的例子十分稀少。近年來已開始進入到一般大眾視野當中的“非遺”題材電影較主要代表的代表作有《十里紅妝》系列（金良言，009）、《擺手舞之戀（陳富、鄭正，010）、《郎在對門唱山歌》系列（章明，011）、以及《高甲第一丑》系列（李彥廷，011）及《一個人的皮影戲》系列（張唯，011）等，這倒是與進入國家級電影行業保護團體名錄中的數量與國內各級國家保護和非物質與口頭文化遺產委員會名錄的申報人數規模龐大和申報數目之繁多而形成了又一種更為鮮明有力地強烈對比。應該對于非遺文化進行大量傳播，實現大眾普及化，跳出命題作文固有化創作思維，增強故事的可看性趣味性，可以將文化賦予項目所在地，實現電影經營城市文化的模式。

反觀近年來，過度的開發旅游致使許多洞穴出現了不同程度的破壞，洞窟的損壞率和壁畫的破壞程度令世人震驚。地震和崖體結構發展不穩定因素引起自然環境破壞，偷盜販賣等人為進行破壞，由于中國壁畫質地脆弱，許多研究壁畫已產生了空臌、大面積脫落變色和產生霉菌等，給敦煌莫高窟造成了無可估量的損失，所以我們針對敦煌壁畫的數字技術保護非遺文化成為當前緊迫的課題。敦煌壁畫的保護和虛擬拍攝內容主要包括三個方面，首先，對莫高窟及周邊的48個石窟及周邊環境進行室內外建模，構建完整數字化檔案與虛擬演示平臺，著重用于修復重建研究。其次，專門技術人員可以進行壁畫色彩學復原與重建。最后，實現在網絡虛擬經濟環境中拍攝敦煌壁畫歷史文化故事及三維演繹。最終實現數字敦煌引入到敦煌壁畫，將洞穴、壁畫、彩塑藝術和所有與數字敦煌有關的其他所有古代文物都加工處理成智能圖像。利用數字媒體技術，對目前散布于我國世界各地檔案館的各種敦煌歷史文獻、研究成果資料及檔案相關影像資料信息進行全數字化加工處理，制成虛擬照片，利用航拍、激光掃描等手段，獲取莫高窟的3 d 數據和具體的影像資料，以及莫高窟內部的壁畫、雕塑等珍貴歷史文物的3 d 視覺模型，并在虛擬現實中再現，運用于影片的制作與虛擬拍攝。

樹立電影以目標受眾需求為核心的傳播與價值觀念是塑造一個中國電影文化創作品牌核心價值體系的核心策略。以目標受眾需要為服務導向，也就是要以人為本，就是一切從目標受眾的最基本的需求角度出發，去了解目標受眾所需要一種什么樣的內容載體和載體形式，以及目標受眾可能感興趣什么內容載體和內容形式，而并不是完全不顧目標受眾本身的價值世界觀需求和社會深層需求，自以為是地傳播無形文化。具體來說，在這個以敦煌壁畫為主題的《非遺》壁畫項目的電影創作表現模式上，創作者們除了一方面要進一步深刻去了解中國非遺文化本身，還要考慮觀眾能夠理解什么樣的內容、故事和形式，這才是大眾喜聞樂見的，體現了非遺文化傳播和保護的重要性，實現了中國傳統非遺文化與電影載體的完美融合，實現了用電影美術的角度去探索非遺電影影像的可行性。