從朱復(fù)戡論述詩(shī)文看其書(shū)法審美取向

摘要：朱復(fù)戡乃金石、篆刻大家，幼承庭訓(xùn)，涉獵經(jīng)史，好習(xí)書(shū)畫(huà)，藝術(shù)涉獵十分廣泛，在金石、書(shū)法、詩(shī)文、篆刻以及古文字研究等領(lǐng)域都有深入的研究。朱復(fù)戡的論述詩(shī)文是其書(shū)法審美思想的集中，也是最能夠體現(xiàn)其書(shū)法崇尚的，他很早就受到篆刻大師吳昌碩的教導(dǎo)，其書(shū)法觀點(diǎn)的形成與吳昌碩及其所處的時(shí)代背景有很大的關(guān)系。本文從朱復(fù)戡的論述詩(shī)文中尋找其書(shū)法審美取向，包括他的觀點(diǎn)對(duì)后世書(shū)家乃至當(dāng)今書(shū)壇所產(chǎn)生的影響和啟示。

關(guān)鍵詞：朱復(fù)戡;金石;書(shū)法;篆刻藝術(shù)

朱復(fù)戡（1900—1989），原名義方，字百行，號(hào)靜龕，40歲后更名起，號(hào)復(fù)戡，以復(fù)戡號(hào)行。7歲能作擘窠大字，吳昌碩稱其為“小畏友”。南洋公學(xué)畢業(yè)后留學(xué)法國(guó)，回國(guó)后歷任上海美專教授、中國(guó)畫(huà)會(huì)常委。新中國(guó)成立后，從事美術(shù)設(shè)計(jì)。朱復(fù)戡書(shū)法四體俱佳，尤擅篆籀，厚重樸實(shí)、別具風(fēng)格，師承吳昌碩，與馮君木、羅振玉、康有為等人交往十分密切，獲益良多。篆刻得吳昌碩親自傳授，1922年出版的《靜龕印集》由吳昌碩題寫(xiě)扉頁(yè)。

一、書(shū)法碑帖發(fā)展的轉(zhuǎn)型——“碑帖相融”觀點(diǎn)的產(chǎn)生

從晚清至現(xiàn)當(dāng)代，即19世紀(jì)末至20世紀(jì)末，在這100年中，中國(guó)書(shū)法發(fā)生了巨大的變革和轉(zhuǎn)折。社會(huì)背景的變遷使藝術(shù)門(mén)類也隨之相應(yīng)地發(fā)生變化，書(shū)法藝術(shù)更是如此。社會(huì)大變革對(duì)書(shū)法藝術(shù)造成了巨大的沖擊，然而書(shū)法藝術(shù)并沒(méi)有走向沒(méi)落，反而以另一種形式繼續(xù)向前發(fā)展，給現(xiàn)代書(shū)壇帶來(lái)了啟示。一個(gè)時(shí)代的書(shū)法崇尚直接或間接地影響著藝術(shù)家們的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作。朱復(fù)戡生活在社會(huì)大變革時(shí)期，其書(shū)法風(fēng)格受社會(huì)影響頗深。

從書(shū)法發(fā)展的整個(gè)歷史來(lái)看，唐代受南北朝的影響，宋代前期受唐代的影響，元代前期受宋代的影響，明代前期受元代的影響，清代受明代的影響，清代的碑派書(shū)風(fēng)一直至民國(guó)中期才得以消退，所以說(shuō)這個(gè)時(shí)代的書(shū)風(fēng)受到清末書(shū)風(fēng)的影響再正常不過(guò)，但是仍存在著一批書(shū)法家敢于突破這種書(shū)風(fēng)的籠罩，他們?cè)诒c帖的路徑上嘗試尋找新的途徑。[1]

此時(shí)，朱復(fù)戡對(duì)書(shū)法碑帖發(fā)展的看法已大不同于“惟碑論”的前輩們。碑學(xué)書(shū)風(fēng)發(fā)展到清末，出現(xiàn)了轉(zhuǎn)型，近現(xiàn)代碑派書(shū)家涉獵范圍大大拓展了。因?yàn)楣糯鱾飨聛?lái)的書(shū)法遺跡以篆、隸為多，行草書(shū)很少，大都以六朝的刻石為主。近現(xiàn)代書(shū)法要想產(chǎn)生新的成就，就必須超越前人。

朱復(fù)戡其師吳昌碩不僅以臨《石鼓文》而著稱，行草書(shū)也俱佳。朱復(fù)戡受他的影響，加之時(shí)代背景因素，書(shū)法講究碑帖結(jié)合的觀點(diǎn)由此而生。因此，朱復(fù)戡不僅擅長(zhǎng)大小篆書(shū)，而且更擅長(zhǎng)行草書(shū)，形成了既學(xué)習(xí)碑刻又追崇“二王”的書(shū)法風(fēng)格。回望整個(gè)書(shū)法史，碑帖的觀念不再是康有為所倡導(dǎo)的兩個(gè)相對(duì)的概念，而是一種融合的形式。學(xué)習(xí)書(shū)法，不論碑還是帖，只要對(duì)自己學(xué)書(shū)能夠產(chǎn)生幫助的，就要將其作為取法對(duì)象。碑帖結(jié)合是如今眾多學(xué)習(xí)書(shū)法人士的路徑。

二、以金石考據(jù)對(duì)待書(shū)法——“印從書(shū)出”觀點(diǎn)的倡導(dǎo)

朱復(fù)戡的篆刻，早期便享有盛名。他是一位出色的金石學(xué)者，對(duì)金石學(xué)的研究深入。朱復(fù)戡的篆刻早年受康有為、吳昌碩的影響很大，其與吳昌碩交往甚密，曾一度癡迷于臨摹吳昌碩的印章，然而吳昌碩告誡他，不要一直癡迷于臨摹自己以及近現(xiàn)代名家的印章，要取法乎上，追尋周秦小璽、石鼓銅詔、鐵權(quán)瓦量，以便為以后篆刻的深入學(xué)習(xí)打好基礎(chǔ)，如果一味地臨摹老師的印章是不足為法的。這使得他茅塞頓開(kāi)、自辟蹊徑。我們觀賞吳昌碩和朱復(fù)戡的篆刻作品，能清晰地感受到來(lái)自古璽封泥、漢磚瓦當(dāng)?shù)臍庀ⅲ瑹o(wú)處不在。朱復(fù)戡受吳昌碩的影響，也經(jīng)常教導(dǎo)自己的學(xué)生，要取法高古，不要拘泥于今人，要學(xué)習(xí)古人，走正路，更不要走歪門(mén)邪道。

每一位名家所刻的印章，都有其獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。主張“印從書(shū)出”的朱復(fù)戡，在專心致力于刻印的同時(shí)，又致力于大小篆的研究，道明篆刻要像寫(xiě)書(shū)法一樣，注重線條和布白，大小須統(tǒng)一。在他看來(lái)，印章要在方寸之地安排篆字，就必須合理安排好文字之間的分寸布白，筆畫(huà)之間的距離平均，文字要統(tǒng)一，圖案要對(duì)稱，結(jié)構(gòu)要協(xié)調(diào)，即所謂的互相呼應(yīng)。[2]

“印從書(shū)出”思想，早在明代程遠(yuǎn)的《印旨》中就已提出;清代鄧石如在其篆刻創(chuàng)作中，于試圖突破印章以往限于舊風(fēng)格模式，做了極大的嘗試，豐富篆書(shū)及篆刻線條美。鄧石如、吳熙載最早從時(shí)間的角度出發(fā)提出“印從書(shū)出”的理念，尤其是朱文印，出現(xiàn)了不同于秦漢印風(fēng)的美感，這說(shuō)明“印從書(shū)出”的理念獲得了成功。在吳昌碩學(xué)習(xí)篆刻的歷程中，受到鄧石如和吳讓之等人的影響，他的篆刻藝術(shù)與其詩(shī)、書(shū)、畫(huà)密切相關(guān)，均可見(jiàn)其結(jié)體、章法以及線條分割、空間布局等與他的繪畫(huà)功底聯(lián)系密切。刀法和結(jié)體上，均來(lái)自于書(shū)法，書(shū)法與篆刻藝術(shù)的融會(huì)貫通，被吳昌碩運(yùn)用得淋漓盡致。朱復(fù)戡自幼就接觸吳昌碩，加之其對(duì)秦漢篆書(shū)的深入研究，形成一家獨(dú)到的面貌。與其說(shuō)單方面地“以書(shū)入印”，不如說(shuō)是兩方面相互影響，朱復(fù)戡將其書(shū)法的用筆與篆刻的用刀融會(huì)貫通，篆刻里帶著毛筆的書(shū)寫(xiě)感，書(shū)法里又帶著篆刻所流露的金石氣。

朱復(fù)戡作篆刻，用字與他的金文書(shū)法風(fēng)格十分類似，像他這樣造詣深厚的書(shū)法家進(jìn)行篆刻，必然會(huì)注重書(shū)寫(xiě)效果，以書(shū)入印，成就其作品的獨(dú)特精神。一本《朱復(fù)戡大篆》更是體現(xiàn)了他在金石學(xué)方面的卓越成就，刪繁就簡(jiǎn)，美化字形，篆字風(fēng)格都不盡相同。朱復(fù)戡刻印一生，以刀作筆，在篆刻作品中不僅能看到刀與石，還有筆與墨，晚年有人稱其為“揮將寸鐵刀如筆”，在石頭上刻印就如同在紙上寫(xiě)字一樣輕松自如，能夠完美地展現(xiàn)出生動(dòng)流暢優(yōu)美的富有感情的線條。因受吳昌碩的影響，無(wú)論是朱文還是白文，朱復(fù)戡形成自己的一種氣勢(shì)雄渾、凝重肅穆、屈曲繞繚、大闔大開(kāi)的金石篆書(shū)風(fēng)格。他對(duì)《石鼓文》也有深入的研究，曾縮刻《石鼓文》全文，并且在邊款上作文章，邊款重于印文，靈活多變、精妙絕倫。

“我本江南一布衣，自幼愛(ài)好書(shū)畫(huà)刻，聞之仙貝諄諄言，書(shū)刻先須通金石。埋頭苦讀許慎書(shū)，象形會(huì)意細(xì)咀嚼……”[3]朱復(fù)戡的這段自述便體現(xiàn)了他的學(xué)書(shū)思想。一開(kāi)始“書(shū)畫(huà)刻”作“金石刻”，“書(shū)刻先須通金石”是作“刻石先須通字學(xué)”，由此可見(jiàn)，朱復(fù)戡在研究書(shū)法的過(guò)程中不斷深入和思索，在學(xué)習(xí)篆刻時(shí)還沒(méi)有將其與書(shū)法內(nèi)容融會(huì)貫通，隨著研究的深入，書(shū)法與篆刻的完美結(jié)合就體現(xiàn)在這位金石大家的書(shū)印風(fēng)格之中，細(xì)致入微地表達(dá)金石氣息。朱復(fù)戡不僅在治印方面十分嚴(yán)謹(jǐn)，在蓋印之時(shí)也講求細(xì)節(jié)。一幅作品寫(xiě)完之后蓋印章是一門(mén)大學(xué)問(wèn)，要照顧上下左右，要起到協(xié)調(diào)整幅作品的作用，即為畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。他還對(duì)許慎的《說(shuō)文解字》做了深入的研究，所作篆字結(jié)體精確嚴(yán)謹(jǐn)，經(jīng)得住推敲，其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难芯繎B(tài)度影響了許多現(xiàn)當(dāng)代的書(shū)法大家，對(duì)現(xiàn)當(dāng)代書(shū)壇也造成一定的影響。

三、“以篆入草”成就朱復(fù)戡書(shū)法風(fēng)格的形成

進(jìn)入二十世紀(jì)，一批具有遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)的書(shū)法家意識(shí)到當(dāng)下書(shū)風(fēng)的弊端，寫(xiě)篆隸雖然能夠形成雄強(qiáng)、肅穆、渾厚、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臅?shū)風(fēng)，但是實(shí)為一種粗疏之感，于是書(shū)家們重新審視書(shū)法，開(kāi)始向“二王”回歸。沈尹默、白蕉等人舉起回歸“二王”的大旗，而朱復(fù)戡則是植根“二王”，以篆入草，碑帖兼容，開(kāi)辟蹊徑，行草書(shū)達(dá)到了一個(gè)新的境界。

雖然在書(shū)法上崇尚“二王”，但是朱復(fù)戡在書(shū)跡上還是以碑行書(shū)為多，拙見(jiàn)以為，其受吳昌碩的影響頗多。點(diǎn)畫(huà)上粗細(xì)均勻，中鋒偏多，剛硬扎實(shí)，著意強(qiáng)調(diào)肥筆，結(jié)體上整體舒暢，追求華美莊重的裝飾意味，章法上大開(kāi)大合，一氣呵成，氣勢(shì)磅礴;到了中年時(shí)期，朱復(fù)戡的草書(shū)偏向平穩(wěn);晚年時(shí)期的朱復(fù)戡行草書(shū)里便加入了篆隸的元素。

伯英草書(shū)絕人間，使吾惘然長(zhǎng)嘆息。

羲獻(xiàn)體勢(shì)已縱橫，每想運(yùn)以篆隸筆。

寫(xiě)來(lái)不落魏晉度，便已直入秦漢室。[4]

在中國(guó)書(shū)法史上，到了魏晉時(shí)代，書(shū)法藝術(shù)真正走向自覺(jué)化之后，書(shū)體的演變可謂暫告段落，以后的書(shū)體演變成了風(fēng)格上的創(chuàng)新，書(shū)法作品出現(xiàn)了和文學(xué)相結(jié)合的范式，并且供欣賞的意義就展示了出來(lái)。從前述朱復(fù)戡的這首《讀伯英羲獻(xiàn)草書(shū)有感》中便可以看出，他在學(xué)習(xí)書(shū)法過(guò)程中還想更往上追溯，可是時(shí)間十分久遠(yuǎn)，真跡流傳在世可見(jiàn)的寥寥無(wú)幾。在學(xué)習(xí)草書(shū)的過(guò)程中，和學(xué)習(xí)篆隸是一樣的，上追書(shū)體最初的形態(tài)及其巔峰時(shí)的樣子。王羲之書(shū)法里帶有濃厚的篆隸的影子，便可說(shuō)明，“二王”時(shí)期也發(fā)生過(guò)一段碑帖結(jié)合。在魏晉時(shí)期，楷書(shū)從萌芽到相繼成熟，但是篆隸的影子擺脫不掉，在楷書(shū)中仍有延伸，特別是行草書(shū)，更帶有一種濃厚的篆隸意味在其中，這是一種純天然、自然演變的進(jìn)化過(guò)程。這種原創(chuàng)性的書(shū)風(fēng)是社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物，因此以王氏為代表的書(shū)風(fēng)統(tǒng)治了一千余年，但是這往往被書(shū)壇誤認(rèn)為是帖學(xué)的典范?！短m亭序》隨著唐太宗入昭陵，真跡的模樣早已無(wú)人知曉，拙以見(jiàn)為，馮承素、虞世南、褚遂良等人臨摹的《蘭亭序》都是帶有唐楷的意味的，從中會(huì)失去“碑”里相應(yīng)的因素，因此三人臨摹的《蘭亭序》，很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)被認(rèn)為是帖學(xué)的典范。朱復(fù)戡的草書(shū)不是將篆隸北碑的意味融入行草書(shū)，而是將大篆里面的肥筆、隸書(shū)里面的波磔直接融入進(jìn)自己的草書(shū)里，風(fēng)格鮮明。加之他對(duì)金石學(xué)的研究十分深入，上溯秦漢十分癡迷，故自曰“寫(xiě)來(lái)不落魏晉度，便已直入秦漢室”。

朱復(fù)戡做學(xué)問(wèn)極為重視思考，注重書(shū)法藝術(shù)的細(xì)節(jié)之處所在。他的一切藝能都帶有金石氣，畫(huà)也不例外，無(wú)論是寫(xiě)意還是工筆，均集眾家之所長(zhǎng)，將篆書(shū)的筆法融入到畫(huà)作的線條當(dāng)中，使畫(huà)面更加沉著有力、雄渾蒼厚;致力于書(shū)法的研究非常嚴(yán)謹(jǐn)，追求完美，他反復(fù)研究“二王”書(shū)法，精心讀帖、細(xì)心分析，并且與其他的王書(shū)進(jìn)行比較，書(shū)寫(xiě)了許多自己的學(xué)書(shū)感悟?！皶x韻”是后世每個(gè)時(shí)期書(shū)家想要追尋的東西，但是唐代以后，“唐法”的觀念深入人心，以后的書(shū)家們就以唐法去追求晉韻。朱復(fù)戡在追尋“二王”書(shū)風(fēng)的時(shí)候，提出了要重視用筆和結(jié)構(gòu)等表象因素，以至于他從青年時(shí)期到中年時(shí)期的書(shū)法風(fēng)格，在原有的基礎(chǔ)上，一直追求著法度、規(guī)律的完美體現(xiàn)，再加上自身對(duì)秦漢金石學(xué)研究之深入，形成了獨(dú)具面目的草書(shū)風(fēng)格。近現(xiàn)代書(shū)家在追求“二王”書(shū)風(fēng)的路上也有更多的認(rèn)識(shí)，如白蕉認(rèn)為學(xué)王書(shū)最重要的是追求其“韻”，事實(shí)證明他們成功了。中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)主席孫曉云女士是朱復(fù)戡的外孫女，她曾寫(xiě)過(guò)一篇文章回憶自己的學(xué)書(shū)歷程，其自幼學(xué)習(xí)書(shū)法便受到外祖父的影響，她在其中這樣講道：“對(duì)于書(shū)法的種種熱愛(ài)，似乎就長(zhǎng)在我身上，這可能得益于我的家庭對(duì)我從小的熏陶感染，還有嚴(yán)格的書(shū)法訓(xùn)練。”

朱復(fù)戡一生十分重視對(duì)金石學(xué)的研究，在篆刻用字和金石考究上十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，造就了一批又一批的學(xué)生，他是一位在書(shū)法、詩(shī)文、金石以及篆刻藝術(shù)上都很精湛的大師。不計(jì)名利，不謀虛名，一心專于傳統(tǒng)藝術(shù)，書(shū)法風(fēng)格也是獨(dú)樹(shù)一幟;敢于創(chuàng)新，大膽探索，孜孜不倦，創(chuàng)作追求取法乎上，見(jiàn)解獨(dú)到，博古通今，“學(xué)到老”的精神在其身上大有體現(xiàn);又敢于對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法法帖進(jìn)行批判，敢于自我否定，又特別重視文學(xué)修養(yǎng)的塑造。朱復(fù)戡對(duì)于書(shū)法和篆刻的研究方式以及寶貴經(jīng)驗(yàn)，對(duì)后世學(xué)書(shū)者帶來(lái)了深遠(yuǎn)的影響和啟發(fā)，也對(duì)今后的書(shū)法發(fā)展起到了積極的推動(dòng)作用。

參考文獻(xiàn)：

[1]馮廣鑒.朱復(fù)戡墨跡遺存·論書(shū)卷[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2009：138-139

[2][4]馮廣鑒.朱復(fù)戡墨跡遺存·論書(shū)卷[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2009：136-137

[3]馮廣鑒.朱復(fù)戡墨跡遺存·書(shū)法篆刻卷[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2009：164-165

作者簡(jiǎn)介：

孫瑜，碩士研究生在讀，研究方向：美術(shù)學(xué)（書(shū)法研究）