焉然系而不食 吾豈匏瓜也哉

曹珺 徐宗發(fā)

摘要：“揚州八怪”的殿軍羅聘，習畫精勤，技法全面。雖以鬼畫聞名，但其蔬果、人物、佛像等無所不工，作品極具個人特色。江西省博物館館藏的羅聘《蔬果圖》《鐘進士役鬼圖軸》，為其不同時期的作品，本文以羅聘的創(chuàng)作環(huán)境與經(jīng)歷為背景，對畫作的藝術風格及創(chuàng)作理念等進行探討。

關鍵詞：羅聘;蔬果圖;鐘進士役鬼圖軸

清代中期，商業(yè)繁盛的揚州，隨著以商人、鹽戶為主的市民對繪畫作品的需求，出現(xiàn)一些順應繪畫商品市場的職業(yè)畫家。區(qū)別于純粹的職業(yè)畫家，這些畫家是具有文人畫家特質(zhì)的職業(yè)畫家，他們的創(chuàng)作風格以“怪”聞名，被稱為“揚州八怪”;相較于風雅的正統(tǒng)文人畫，揚州八怪在繼承傳統(tǒng)水墨寫意畫的同時，提倡繪畫風格的獨創(chuàng)和個性表現(xiàn)，他們“突破了傳統(tǒng)雅俗觀念的桎梏，迥別于正統(tǒng)派的藝術趣尚，以不拘泥古法、敢于領導標新為特色，呈現(xiàn)出不同于前人的意蘊與風貌。”[1]如“揚州八怪”中羅聘的《鬼趣圖》，題材構思新奇有趣，在考慮市場需求的同時，畫作又有諷世警俗意味。作為揚州八怪中最年輕的畫家，羅聘的繪畫才能是比較全面的，他的作品造型準確、題材多樣;畫作中不僅有“揚州八怪”縱筆揮灑的寫意特點，同時還表現(xiàn)出極強的個人特色，作品構思考究獨特、發(fā)人深思。

羅聘（1733—1799），字遯夫，因原籍安徽歙縣呈坎村，此地在黃山之麓，近于天都、蓮花二峰，故號“兩峰”。早年曾夢入花之寺，仿佛前身是其寺中的主僧，故又號“花之寺僧”。其為金農(nóng)入室弟子，金農(nóng)晚年嗜佛，自號“蓮身居士”，所以羅聘又號“師蓮居士”。羅聘出身中產(chǎn)之家，其父和叔父都曾任縣令，羅聘不滿周歲時其父過世，“其父、叔皆喜金石書畫，與當時著名文人有一定交往，生活在這種文化氣氛很濃的家庭環(huán)境中，羅聘自幼就受到很好的文化教育。”[2]而同鄉(xiāng)馬氏兄弟“小玲瓏山館”豐富的書畫藏品，為年少的羅聘提供了書畫根基必要的養(yǎng)分。1752年羅聘娶妻方婉儀，方婉儀是一位賦有才情的女子，并且兼長于書畫，夫婦二人經(jīng)常合作，對于羅聘的藝術道路，方婉儀給予了很多幫助。1756年羅聘拜師金農(nóng)，被稱為“揚州八怪”之首的金農(nóng)時年已71歲，作為一位已成名的老藝術家，他對羅聘在藝術上的指導是多方面的，金農(nóng)“修養(yǎng)廣博，工詩文、精鑒賞、善篆刻、長漆書，后則作畫，四君子、蔬果、山水、人馬、佛像、肖像無不擅長。作品造意新奇，構境別致，筆墨樸秀，巧拙互用，耐人尋味。”[3]羅聘年少時即已才氣顯露，習畫精勤，技法全面;而金農(nóng)豐富的藝術素養(yǎng)、詩人的情懷，以及對書法的“奇”“怪”創(chuàng)新和對繪畫不拘成法、標新立異、超塵脫俗的繪畫風格，也給年輕的羅聘以創(chuàng)作方向上的啟發(fā)和思考。由于金農(nóng)年逾半百才開始作畫，繪畫技巧并不十分全面，加之精力有限，故畫作多由繪畫技巧全面的羅聘代筆。為師代筆，自古有之，但金農(nóng)作品都是自身的創(chuàng)作理念和構圖構思，嚴格來說，師徒合作的意味更多一些，金農(nóng)畫作的“異”“趣”和在繼承傳統(tǒng)同時對“獨創(chuàng)”的追求，在師徒合作中潛移默化地影響著羅聘，這也為其之后別出心裁的鬼神畫提供創(chuàng)作條件。

“文人畫家從事繪畫，盡管說是勢不可逼，利不可取，但是，為了生計又不得不以賣畫為業(yè)，靠賣畫糊口又很難保證生活，所以他們大都困頓潦倒。”[4]金農(nóng)去世后，羅聘為生計，于乾隆三十六年（1771）至乾隆五十五年（1790）三次北上京城，這不僅為羅聘拓展了藝術市場，也為其提升了一定的聲譽，并在畫壇形成了頗高的影響力。羅聘在金農(nóng)過世之前，從未離開揚州，而其后進京或是受金農(nóng)壯年時游歷山水的影響，除去市場的考慮，北京之行使其開闊了眼界，豐富閱歷的同時也增進自身的學識。“胸中有萬卷書，目飽前代奇跡，又車轍馬跡半天下，方可下筆。”[5]一定的文學修養(yǎng)，對傳統(tǒng)藝術的研究，生活經(jīng)歷的豐富，羅聘的藝術歷程印證了創(chuàng)作基礎與自身的藝術、文化、思想等修養(yǎng)息息相關。

江西省博物館館藏羅聘《蔬果圖》（圖1），紙本，縱33、橫117厘米。畫面簡潔、造型準確，筆墨線條流暢，畫面看似隨意，卻對細節(jié)頗為注意。此時的作品雖然暫無后期生拙古逸的特點，筆墨功力有限，但相較羅聘更早期的《水仙扇面》，《蔬果圖》的畫法已擺脫其初學時的稚嫩，以及畫法過于工整的缺點;《蔬果圖》筆法簡括的特點，也延續(xù)為后期的創(chuàng)作風格。《蔬果圖》左上自題“焉然系而不食，吾豈匏瓜也哉。壬申秋日。兩峰道人。”壬申時羅聘20歲，娶才女方婉儀為妻，風華正茂又才華橫溢。“焉然系而不食，吾豈匏瓜也哉”出自孔子《論語》陽貨篇第七章，羅聘以此感嘆懷才不遇，希望有所作為的境況;匏瓜即為葫蘆，與畫中處于中心的葫蘆相呼應，點明主題。

以畫家為審美主體，審美主體對現(xiàn)實的觀照，將審美情感投入其中，這就是通常說的“移情”[6]，畫作融入畫家的審美及情感，借景借物抒發(fā)創(chuàng)作者的思想意識。自北宋以來，借物抒情在文人畫作品中表現(xiàn)得較多，為表達自身思想的深切，畫家在借助比喻、象征手法抒發(fā)感情的同時，也會使所繪的物象人格化，而清代畫家更是借助形象的夸張和對某些特定細節(jié)來表達畫外之意，如清初的八大山人，以怪誕而富有寓意的景物來借喻自身、詠物抒情，其創(chuàng)作思想對清中期的“揚州八怪”有一定的影響;而聚集在揚州地區(qū)賣畫為生的畫家如鄭板橋、黃慎、汪士慎等，作品數(shù)量眾多且流傳廣泛，這些揚州八怪的前輩們，對后來作為“揚州八怪”殿軍的羅聘不無影響。“焉然系而不食，吾豈匏瓜也哉”，畫作題款言真意切，弱冠之年的羅聘即有學有所用、進取入世的儒家思想，這與世俗化、個性化的“揚州八怪”是相契合的。在創(chuàng)作《蔬果圖》幾年后，羅聘以詩為禮，拜師被稱為“揚州八怪”之首的金農(nóng)。

江西省博物館館藏的另一幅羅聘畫作《鐘進士役鬼圖軸》（圖2），紙本，縱91、橫41.5厘米。“五月五日祓不祥，何須按劍髯怒張，畢竟終南鐘進士，能教鬼服到文章”，題款“羅聘戲墨”，蓋“羅兩峰印”朱印，下蓋四枚收藏章，分別是“青霞館珍藏印”“上元余氏考藏金石書畫之印”“頤情館印”“宋燦之印”（圖3），象征五月五日端午節(jié)除災求福，是一幅具有祈福寓意的畫作。羅聘在《鐘進士役鬼圖軸》中，刻畫的鐘馗猶如常人，表情豐富、生動，畫作富有情節(jié)引人遐想。畫中鐘馗滿面虬髯，目光炯炯，怒視前方，右手按劍欲拔之，身后抱書小鬼安然自若。鐘馗與小鬼，一動一靜、一強一弱，強烈的視覺沖突，使鐘馗的藝術形象鮮明;畫家筆觸沉穩(wěn)灑脫，技藝精湛老練，畫面的表達極富創(chuàng)作激情，讓人印象深刻。鐘馗粗重概括的身姿對比其細致的面部刻畫，在抓住觀賞者視線的同時，引導著觀賞者對畫中人物神態(tài)的注意。“鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而后全。若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。”[7]抓住人物獨有的特征，以形寫神，以自身對人物的內(nèi)在精神的理解與人物外在神態(tài)的描繪，情理統(tǒng)一使人物“氣韻生動”，而“畫龍點睛，言物之神全在睛之生動也。人物寫真，點睛最要”[8]，畫中鐘馗眼神聚焦，逼視前方，身后小鬼也尾隨著他的目光，雖無大幅度的動態(tài)，但通過眼睛與神態(tài)，把鐘馗不怒自威、令人生畏的形象表現(xiàn)得傳神而自然。

從《蔬果圖》到《鐘進士役鬼圖軸》，羅聘對于物象的描繪從熟練工整，到縱筆揮灑、物我交融;“焉然系而不食，吾豈匏瓜也哉”是羅聘對于自身藝術道路的追求，畫作《鐘進士役鬼圖軸》中的生拙氣是其筆墨技法成熟的表現(xiàn)。羅聘拜師金農(nóng)，但從繪畫技法上說，金農(nóng)未必能給予多少指導;羅聘研究繼承傳統(tǒng)繪畫，按照自身的藝術追求，進行藝術實踐，并根據(jù)自己的審美意識，吸收金農(nóng)、石濤、華喦等筆墨技法，最終形成生拙蒼厚、構思獨特的創(chuàng)作特點。此外，羅聘的繪畫題材廣泛、技法多樣，成名于鬼神畫，但其人物、梅花、蘭竹、山水等皆是精通。而其師金農(nóng)畫作中超脫、拙簡，和詩意融合的自然而然的畫境，以及極富個性又隨性無意的構圖，觸動著羅聘對繪畫的創(chuàng)作理念由外至內(nèi)的思索，促使其創(chuàng)作心境的自然變化。從《蔬果圖》中“以我觀物，故物我皆著我之色彩”[9]的融情入境，到《鐘進士役鬼圖軸》中不刻意寫物而極盡物態(tài)的回歸自然，畫作技法的成熟與轉變，創(chuàng)作心境的任情恣性，《蔬果圖》中充滿主觀色彩的匏瓜和《鐘進士役鬼圖軸》中天人合一的鐘馗，羅聘兩個完全不同階段的畫作，反映其藝術修養(yǎng)的不同境界。

“焉然系而不食，吾豈匏瓜也哉”是年輕的羅聘對展現(xiàn)其繪畫才能的渴望，而跟隨金農(nóng)學詩作畫，金農(nóng)的“標新立異”與其“吾豈匏瓜也哉”的融合，在很大程度上影響著他之后的創(chuàng)作思路。此外，相較于傳統(tǒng)文人畫標舉“士氣”“逸品”，講求筆墨情趣，“聊寫胸中逸氣”和自娛遣興的墨戲，揚州八怪“以賣畫為生，所有的衣食住行皆需仰仗他人，不得不選擇一切可以依靠的力量，這種游蕩南北、左右周旋的生活，對他們的人格畫格皆有一定影響”。[10]

羅聘身在其中自然也無法避免畫家入世的世俗性，但“美術家所要表現(xiàn)的自我不是一個與外界無涉的純封閉、純主觀的自我，而是一個受外界社會諸因素的影響和充實的飽滿的自我。”[11]這其中應包括現(xiàn)實溫飽的世俗的影響;能直面世俗對藝術創(chuàng)作的制約，將繪畫的個性化和商業(yè)化融入詩情畫意之中，羅聘并未屈于時流，失我天真;其筆墨之間更多的是擺脫宮廷保守畫派的藩籬后，不拘繩墨，敢于別創(chuàng)新格的繪畫創(chuàng)作。“美的創(chuàng)造活動，實際上就是實現(xiàn)創(chuàng)造者的審美理想的實踐過程”[12]，不隨流俗、不落窠臼，強烈的創(chuàng)作激情以及一生對繪畫藝術孜孜不倦的追求，透過畫中個性鮮明的生動意象展示其必然的藝術魅力。

參考文獻：

[1]歐陽云編.揚州八怪繪畫藝術讀解與鑒賞[M].西安：陜西人民美術出版社，2016：3.

[2][10]楊惠東.中國名畫家全集——羅聘[M].石家莊：河北教育出版社，2004：12+36.

[3]中央美術學院美術史系中國美術史教研室編著.中國美術簡史[M].北京：高等教育出版社，2012：284.

[4]《中國畫》編委會.中國畫（第一期）[M].北京：北京出版社，1982：52.

[5]葛路.中國古代繪畫理論發(fā)展史[M].上海：上海人民美術出版社，1982：89.

[6]鄧福星.美術概論[M].上海：上海人民美術出版社，2012：27.

[7][12]劉叔成，夏之放，樓昔勇等著.美學基本原理[M].上海：上海人民出版社，2011：261+327.

[8]鄭昶.中國畫學全史[M].長沙：湖南大學出版社，2014：369.

[9]李潤生.多視角美術賞析——中西名作解讀教程[M].北京：人民美術出版社，2002 ：154.

[11]王宏建，袁寶林.美術概論[M].北京：高等教育出版社，2010：157.