從交響組曲《黃河壁畫》看民間音樂素材在交響樂中的創(chuàng)作與運用

THE APPLICATION OF FOLK? MUSIC MATERIAL IN SYMPHONY COMPOSITION VIEWED

FROM SYMPHONIC SUITE MURALS OF THE YELLOW RIVER

摘 要：王西麟在交響組曲《黃河壁畫》的創(chuàng)作過程中始終秉持“把民間音樂從具象到抽象”的創(chuàng)作理念，運用中國民間音樂素材交響性創(chuàng)作思維，把西方交響音樂創(chuàng)作手法與本民族音樂語言和文化相結合。在抽象化提煉的基礎上，將重組后的民間音樂基因碎片運用于音符的細膩化寫作中，使其成為王西麟特有的音樂風格。

關鍵詞：交響性;素材化;民歌;戲曲

中圖分類號： J614? 文獻標識碼：A

文章編號：1004-2172（2022）03-0106-14

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2022.03.011

王西麟先生擅于運用西方交響性創(chuàng)作思維認識我國原生態(tài)音樂，并采用加工、提煉、變形、嫁接與融合等手法將交響音樂“中國化”，做到交響性與通俗性相結合。交響組曲《黃河壁畫》（作品57號）是山西交響樂團2013年委約王西麟先生創(chuàng)作、并由王先生親自指揮首演。該作品是由三管編制的交響樂團來進行演奏的，全曲分為4個樂章，分別是：第一樂章“河上日出——‘磧口’印象”，慢板;第二樂章“新開花調——樂隊托卡塔”，小快板;第三樂章“河畔夜話——殤（為雙簧管獨奏與樂隊而作）”，行板;第四樂章“終曲——河口戲臺”，小快板。全曲的創(chuàng)作主旨是“把民間音樂從具象到抽象”①，即：在對中國民間音樂的旋律、節(jié)奏、結構、調式、韻律、色彩等進行剖析與拆解的基礎上，運用近現(xiàn)代美學思想和音樂技術手段對民間音樂素材進行重組，從根本上突破其原始且具象的形態(tài)，使其擁有新的生命。

本文欲以《黃河壁畫》交響組曲為研究對象，結合我國傳統(tǒng)民歌、戲曲等民間音樂作品，探索王西麟在該作品中融合、發(fā)展、創(chuàng)新民間音樂素材的技法特點，深入剖析作曲家是如何將民族傳統(tǒng)根基與具有突破性的音樂語言相互結合的，以期對王西麟先生的交響樂創(chuàng)作風格及其民間音樂素材交響性思維有更加深入的認識。

一、民間音樂交響性思維與技術的融合創(chuàng)新

（一）五度三音列主題旋律

王西麟的交響音樂創(chuàng)作以中國民間音樂素材為基調、西方交響樂體裁為載體、西方交響樂創(chuàng)作技術為手段，三者有機地融為一個整體。從交響組曲《黃河壁畫》的音樂主題觀之，全曲的主題旋律大量使用了山西民歌中特有的兩個五度三音列旋律形態(tài)，即“徵—宮—商”和“商—徵—羽”，并通過轉位、逆行等不同方式來構架全曲，實現(xiàn)民歌音程素材的主題再創(chuàng)作。

音樂學家喬建中先生認為，以四度音調為特色的五度三音列“最有代表性并最能反映北方人民音樂思維特征”①，其本質是以四度跳進和二度級進形成的具有特定含義的音程組合形式。“五度三音列”作為山西民歌中最為典型的旋律運動形態(tài)之一，主要體現(xiàn)為“徵—宮—商”和“商—徵—羽”兩種類型②，如山西河曲民歌《好好的朋友鬼打散》（譜例1）。

通過五度三音列的轉位，可以發(fā)現(xiàn)譜例1中存在的音程關系，見譜例2。

結合兩種類型的五度三音列，可形成綜合五度三音列結構，見譜例3。例中由五度三音列形成的純四度、大二度、純五度、小三度、大六度、小七度和純八度便是該曲主題使用的音程素材。

作曲家在將民歌音樂內化于心的基礎上，設法在交響樂作品中實現(xiàn)與民歌旋律的“神似”而非“形似”。下舉幾例予以說明。

《黃河壁畫》第一樂章圓號主題（譜例4）的素材來源于陜北民歌《天下黃河幾十幾道彎》（譜例5）。該圓號主題大量使用四度音程跳進與大二度音程級進相結合的旋律組織形式，并從純四度跳進擴展至純八度跳進;在旋律的節(jié)奏方面，作曲家加入附點與切分節(jié)奏形式;在復調與配器技法方面，主要由4支圓號以卡農(nóng)形式進行演奏。上述皆是作曲家在宏觀音樂布局的把控下，由民間音樂素材交響性思維主導的精細化創(chuàng)作成果，描繪出霞光籠罩下的黃河美景。

第二樂章中的單簧管主題旋律（見譜例6）著重使用四、五度的音程跳進作為旋律的運動特點進行創(chuàng)作。此處五度三音列音程素材的靈活運用不僅為該主題旋律賦予極大的張力，更以連續(xù)跳進的音程運動形式拓展了音域的寬度，賦予音樂跌宕、跳躍的特點。

第三樂章的雙簧管主題（見譜例7）則使用了晉東南民歌《勸老娘》（譜例8）旋律中多見的大二度、小三度音程進行方式，在節(jié)奏上具有先疏后密的特點。時而傾訴、時而吶喊的雙簧管獨奏具有一種娓娓道來的訴說之感，作曲家深藏于心的細膩情感也隨之徐徐流露。

由上述可見，作曲家在將山西民歌中的五度三音列旋律形態(tài)內化于心的基礎上，通過轉位、逆行等手法，將其音程素材靈活運用于《黃河壁畫》的主題旋律構建中，使得再創(chuàng)作后的音樂旋律真正做到與原民歌的“神似”而非“形似”。具體來看，作曲家兼顧音樂創(chuàng)作的宏觀與微觀雙視角，在宏觀把控音樂布局的基礎上，重點對五度三音列音程素材進行微觀樣態(tài)方面的精細化、交響化處理，充分展現(xiàn)出其由民間音樂素材交響性思維主導的創(chuàng)作潛力。

（二）宏觀音樂布局與西方音樂創(chuàng)作技法

王西麟先生認為：“音樂作品的結構就像建筑一樣，成功的音樂作品必定離不開完美的結構形式。”①具體來看，作曲家在《黃河壁畫》作品的創(chuàng)作中對傳統(tǒng)曲式形式進行了個性化處理，并在多種復調與配器技法的加持下，開創(chuàng)了屬于自己的音樂寫作風格。下面主要以《黃河壁畫》第三、第四樂章為例，對音樂整體結構與具有代表性的音樂創(chuàng)作技法進行分析。

結合表1可知，第三樂章a部分開始是由小提琴與中提琴聲部共同演奏G—A—D的和弦背景，半音階、打擊樂器演奏以4小節(jié)為一組進行循環(huán)節(jié)奏。隨后，中提琴聲部使用撥弦演奏每兩小節(jié)為一組的對位旋律，由大提琴與低音提琴聲部演奏平行三全音的進行。最后由雙簧管獨奏來演繹主題旋律。

作曲家在這里將前面所用的四五度音程變化為增四減五度音程，在四度和聲的框架下，運用低音樂器恰恰在弱拍進行演奏。主題旋律的進行則使用音程思維，采取上、下環(huán)繞骨干音的手法展開運動，即第13—26小節(jié)圍繞D音、第27—34小節(jié)圍繞A音、第37—48小節(jié)圍繞G音、第49—58小節(jié)圍繞E音。可見，其骨干音的選擇也是建立在四五度的基礎之上（G—D—A—E）。

b部分材料發(fā)展依然沿用環(huán)繞音加骨干音的方式構成，木管樂器使用卡農(nóng)手法模仿弦樂組的主題旋律，圓號聲部則使用三度疊置的七和弦將整體色彩與之前形成對比。c部分將開始的縱向三全音音程發(fā)展為橫向旋律，如77小節(jié)雙簧管獨奏。d部分為c部分的變化反復，最后用三全音的不斷模進和重復來結束。其后，經(jīng)4小節(jié)的連接進入a'段和b'段，但它們并不是前面a段、b段的原樣重復，而是同質性材料的重新加工。在使用相同配置方式的基礎上，將第125小節(jié)中提琴聲部的對位旋律降低了一個全音。

通過上述分析可見，該樂章可分為對稱性的兩大部分，即A+B和A'+B'。

表2所示為《黃河壁畫》第四樂章的曲式結構，該樂章作為全曲的終樂章，使用了前三樂章的音樂材料。A部分主題來源于第一樂章圓號主題的倒影，巧妙地結合了中國美學理論中虛實結合的手法，弦樂不斷變換拉弓與撥弦的奏法，形成力度上的強弱對比，之后在木管與弦樂上使用音團的方法展開。主題再現(xiàn)部的木管不再重復旋律而是以復調的形式演奏一組序列。B部分連接句的材料來自于采用簡約派手法①的第二樂章，兩個插部也在前幾樂章中有所體現(xiàn)，但兩次插部有略微不同：第一次低音推遲兩小節(jié)進入，第二次則直接進入并加入了銅管樂器與豎琴，弦樂的滑奏間隔為半小節(jié)，比第一次頻率快了一倍。該樂章的尾聲是為全曲總尾聲，在中國鈸的余音中再現(xiàn)第一樂章“河上日出”中波光粼粼的場景，最后在鋼片琴、顫音琴、鐘琴的余音中結束全曲。

由上述分析可見，作曲家通過運用現(xiàn)代美學思想，將民間音樂旋律形態(tài)融于交響樂各聲部旋律結構的搭建之中，對西方共性寫作時期的結構搭建原則予以突破，開創(chuàng)了屬于自己的、富有民族特性的音樂寫作風格。除上述外，作曲家在該作品第三、四樂章使用的創(chuàng)作技法中還有幾點值得關注：

1.序列技術

王西麟所有的作品都基于“序列原型”，即以兩音為一組，音程之間皆為增四度（減五度）的音程關系，且?guī)в絮r明的半音化、無調性的十二音語言特征①。例如《黃河壁畫》第四樂章a開始部分（譜例9）。正如學者高佳佳所說，作曲家追求的是“序列音樂的特質效果”①，根據(jù)音樂內容的需要來局部、自由地使用該技術。

2.音色對置與音色對位

王西麟擅于運用“音色對置”這一配器手法來表現(xiàn)作品的情感，即通過同組音色與其它同種樂器組音色的對置來形成不同音色的對比，從而增強作品的表現(xiàn)力。例如，第四樂章第42—44小節(jié)（譜例10），首先是一組由木管組演奏的三全音序列音塊，之后由圓號奏出由五度三音列構成的音塊;第四樂章第73小節(jié)起，則由之前的同組樂器高低音音塊對置變?yōu)槟竟芘c銅管的高低音音塊對置。

“音色對位”即把變化的音色用于一個音高層次或不同音高層次進行織體對位。例如，第三樂章a部分開始部分（譜例11）為樂音對樂音，共有4層旋律線條;而第三樂章133小節(jié)起（譜例12），則是線條對音塊。正是因其各聲部之間縱向節(jié)奏的復雜性，從而在聽覺上增強了音樂的表現(xiàn)力。

3.有控制的偶然對位

作曲家提前確定偶然的過程，由不同的樂器或聲部演奏相同或不同的音高、節(jié)奏，最后各聲部縱向結合時在節(jié)奏密度上產(chǎn)生差異，這就是“偶然對位織體”①，例如《黃河壁畫》第四樂章第143—145小節(jié)（譜例13）。其中涉及到音塊的使用，這在王西麟的后期作品中“幾乎是必用音樂語言”②，作曲家在吸收現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法的基礎上對傳統(tǒng)配器手法進行突破，結合音色音樂技術，以此獲得新的音響。第四樂章的插部是整曲的高潮部分，也是樂隊全奏段落，使用有大段音色音樂效果，給人以天昏地暗之感。

4.微復調織體形態(tài)

王西麟在《黃河壁畫》作品中用到了作曲家喬治·里蓋蒂首創(chuàng)的“微型復調”的織體形態(tài)，并將其貫穿全曲。③這種織體形態(tài)通過對各聲部的橫向進入時間差與縱向音程距離度的細微處理來形成。

《黃河壁畫》作品中還多次出現(xiàn)由密集卡農(nóng)形態(tài)所構成的微型復調，形成“既彌漫又靜止”④的音色音響。例如，第三樂章尾聲部分使用了模仿間隔為兩個十六分音符的伴奏音形（譜例14），譜例15中的弦樂形態(tài)更是多次出現(xiàn)在第四樂章的連接部分，且在木管組、銅管組都有出現(xiàn)。

綜上可見，王西麟在交響組曲《黃河壁畫》的創(chuàng)作中不僅對傳統(tǒng)曲式形式予以拓展，還將序列技術、音色對置、音色對位、微復調織體等豐富多樣的復調與配器技法運用于其中，極大地增強了音樂的表現(xiàn)力，而民間音樂素材也因此具有了較為自由的使用空間與多樣的音響呈現(xiàn)方式。

二、《開花調》、秦腔等民間音樂素材的抽象提煉

在《黃河壁畫》的音樂創(chuàng)作中，有大量的音樂語言來自于中國民間音樂，這與作曲家的生活經(jīng)歷密切相關。王西麟的童年、少年時代生活深受華北黃河流域文化的影響，山西、陜西、甘肅東部、河南西部等地的民間音樂語言及其精神深深植根于他的心中①，后又通過學習西方音樂創(chuàng)作技法對《開花調》、京劇、晉劇、秦腔等民間音樂素材加以提煉和改造，創(chuàng)作出兼具通俗性與交響性的音樂作品，而《黃河壁畫》作品即為其代表之一。

（一）京劇鑼鼓經(jīng)素材的引用

王西麟在該作品第三樂章中引入京劇鑼鼓經(jīng)中較為典型的“劈頭子”節(jié)奏（譜例16），并使用中國镲進行敲奏表演，極富民族個性。第133小節(jié)起（譜例17）則在前面“劈頭子”節(jié)奏的基礎上，使用4支圓號演奏出由不同節(jié)奏型組成的半音下行音團，并伴隨著三全音模進和重復來結束該段音樂內容，呈現(xiàn)出動態(tài)延展的旋律特征。

（二）對晉劇武場打擊樂的借鑒與模仿

作曲家在第四樂章的音塊主題中，通過高音與低音樂器的交替演奏、強拍與弱拍的節(jié)奏變化來模仿晉劇武場打擊樂的敲擊場景（見譜例18），音樂激昂、活潑，令人聯(lián)想到輾轉奔騰、波濤澎湃的黃河壯景。從配器技法來看，弦樂一直重復演奏展開段的音塊，這也是整首樂曲的核心手法，貫穿始終。其后，便是由大管、單簧管、雙簧管、大號等不同樂器進行獨奏表演的變奏段（由弦樂演奏固定音簇），通過節(jié)奏的繁簡更迭給人以時而緊張、時而松弛的聽覺感受。

（三）秦腔音樂素材的提煉與使用

秦腔作為我國古老的戲曲藝術形式之一，廣泛流行于我國西北地區(qū)，音樂奔放豪邁、慷慨悲壯，具有濃郁的地方風情與文化韻味。王西麟在《黃河壁畫》第四樂章的大管獨奏段（譜例19）中，根據(jù)秦腔音樂中旋律高低跨度較大的旋律特點進行改編，同時將其融合于五度三音列框架內進行細節(jié)處理，使得重組后的旋律具有民族特色。

又如，第二樂章中秦腔“苦音”（譜例20）的運用。“悲”是人類的情感之一，在中國音樂中具有多樣化的表現(xiàn)，而秦腔獨有的“苦音”（又稱軟音、哭音）即用來表達人的凄苦與憂思之情。作曲家以七聲音階調式為主的苦音作為創(chuàng)作素材，把自己的真情實感融入到音樂技術的處理之中，通過偏音的巧妙使用（見譜例21）來營造陰郁低沉的音樂氛圍，抒發(fā)了作曲家歷經(jīng)滄桑與磨難的悲哀傷感之情。

（四）《開花調》基因的碎片化重組

《黃河壁畫》第二樂章在題目（《新開花調——無窮動》）上就旗幟鮮明地指出該樂章旋律的音高組織形式和民歌《開花調》的關系，即相同（借鑒）與相異（創(chuàng)新）。其關鍵則在于“新開花調”的“新”字。作曲家并沒有將民歌原本的音樂素材以直白、原始的形式呈現(xiàn)，而是將其思維化、抽象化，并使用作曲技術把民歌《開花調》的“基因”提煉、打碎之后進行重組。雖然聽眾并不容易直接將該音樂內容與民歌《開花調》產(chǎn)生聽覺一致的聯(lián)想，但我們可從微觀技術層面，即音符組織形式的寫作邏輯中，窺其碎片化民歌素材的運用特點。

從民歌《開花調》的原始旋律來看，該旋律形態(tài)為“A—A—B—A”（見譜例22第一個方框），其頭、尾音高一致。《黃河壁畫》第二樂章開始處的弦樂主題使用的旋律形態(tài)為“A—D—E—A”（見譜例23），也是頭、尾音高保持一致，可見其取材于《開花調》旋律的“基因”碎片。從復調技術的角度來看，第二樂章開始部分由3個不同的提琴聲部進行演奏，通過八分音符的律動與模仿復調技術構建出“無窮動”的織體形式，給人以綿延不絕、無窮無盡的聽覺效果。

值得注意的是，在該樂章中，作曲家還采用拉伸、裁截等創(chuàng)作手法對原《開花調》的音符組織形式進行創(chuàng)新。例如，以每兩小節(jié)為單元，將“A—B—A”3個輔助音的旋律動機進行拉伸、擴大，并運用下行級進與四度、五度、六度音程跳進等技術手段，對提琴聲部的音樂旋律予以拓展（見譜例24）。在新的作品立意下，經(jīng)由重新組合后的民歌基因碎片也具有了新的音響、新的音色，此即《新開花調》之“新”的內涵與本質。

除第二樂章外，第四樂章中的大號獨奏材料也來源于《開花調》，其以重復原民歌曲調第3、4小節(jié)中的四度音程跳進與下行級進為基礎，通過改變原有音高來組成半音化旋律（見譜例25）。經(jīng)過抽象、

變形、重組后的半音化旋律，與原民歌旋律具有聽覺上的明顯差異，其調式色彩也由明亮變?yōu)榘档缤荷轮饾u歸于平靜的黃河。

由上述分析可見，作曲家擅于以交響性創(chuàng)作思維將民間音樂素材運用于音符的細膩化寫作中，并采用拉伸、逆行、裁截等技術手段，對山西左權民歌《開花調》的“基因”碎片、京劇“劈頭子”節(jié)奏、晉劇武場打擊樂、秦腔苦音等民間音樂素材予以提煉、變形重組，使傳統(tǒng)音樂迸發(fā)出無窮的活力。從傳統(tǒng)音樂的發(fā)展角度來看，通過精妙的音符組織構建，以及現(xiàn)代化、交響化的配器處理，民間音樂素材在這一改造和重建的過程中得以實現(xiàn)多樣化發(fā)展，有利于傳統(tǒng)音樂語言及其精神的傳承和發(fā)揚。

結 語

王西麟先生在《黃河壁畫》的創(chuàng)作過程中始終秉持“把民間音樂從具象到抽象”的創(chuàng)作理念，能夠把西方交響樂的創(chuàng)作技術與傳統(tǒng)民歌、戲曲的音樂語言很好地結合，從而使民間音樂煥發(fā)出新的生命。具體來看，作曲家不僅在音樂結構的宏觀布局上對傳統(tǒng)曲式予以拓展，還將序列技術、音色對置、音色對位、微復調織體等豐富多樣的復調與配器技法運用于其中，為民間音樂素材提供了較為自由的使用空間和多樣的音響呈現(xiàn)方式。從民間音樂素材的具體使用來看，包含京劇鑼鼓經(jīng)素材的引用、《開花調》基因的碎片化重組、民歌五度三音列音程素材的主題再創(chuàng)作、秦腔音樂素材的抽象化提煉，以及對晉劇武場打擊樂的借鑒與模仿等方面，這些皆是作曲家在將民間音樂語言內化于心的基礎上，對民歌、戲曲等民間音樂素材的交響化進行大膽嘗試與創(chuàng)新的成果。

從標題性音樂的角度來看，《黃河壁畫》應當是一部具有強烈視覺印象且畫面感極強的音樂作品，但作曲家主要是把交響樂作品作為一種媒介或手段來抒發(fā)對于黃河壁畫的觀后感，因此聽者聽到的是作曲者的感受，而無法通過有著強烈視覺印象的音樂來獲得自己的感受。中國的藝術作品中，尤其是繪畫和音樂作品，常常是作者用來寄情于物的媒介，單純對于景物或事物進行描繪的印象主義作品是非常少的。如若《黃河壁畫》是一部色彩感很豐富的印象主義音樂作品，如德彪西的音樂般充滿幻想、朦朧與奇異，那么該作品在中國交響樂作品中的分量會更重。這不僅僅只是王西麟所希望的“把民間音樂從具象到抽象”，而是一種在創(chuàng)作意識形態(tài)上更具深遠意義的進步和創(chuàng)新，是音樂作品真正的多樣化。如今，中國的音樂創(chuàng)作在技法上已經(jīng)不輸于歐洲國家，中國的作曲家們若想在創(chuàng)作技法和藝術視覺上有更廣闊的發(fā)展，就需要從交響曲單一的抒情模式中脫離出來，敢于追求作品風格的多樣化，比如描繪性、視覺色彩性的交響曲。

要言之，在中國民間音樂素材交響性表達的發(fā)展與創(chuàng)新過程中，王西麟先生一直是以先鋒的身份披荊斬棘，新一代作曲家們在傳承的同時更應打破傳統(tǒng)的思維定勢和意識框架，賦予作品新的音響和新的音樂風格，才能在前輩為我們鋪就的大路上走得更加寬廣。

① 張志海：《王西麟〈黃河壁畫〉分析研究》，碩士學位論文，山西大學，2016，第4頁。

① 梁旋程：《解析山西民歌中的五度三音列結構》，《音樂研究》2006年第1期，第53頁。

② 同上。

① 張智軍：《論王西麟音樂作品中的悲劇性》，碩士學位論文，西北師范大學，2011，第27頁。

① 王今：《簡約派音樂》，《中央音樂學院學報》1994年第4期，第64頁。

① 高佳佳：《王西麟交響樂作品主題研究》，《樂府新聲》2013年第1期，第17頁。

① 高佳佳：《王西麟交響樂作品主題研究》，《樂府新聲》2013年第1期，第17頁。

① 吳磊、唐榮：《王西麟〈第四交響曲〉中的復調技法研究》，《音樂研究》2009年第3期，第82頁。

② 張智軍：《論王西麟音樂作品中的悲劇性》，第35頁。

③ 同上書，第44頁。

④ 同上。

① 檀革勝：《靈魂與技術的深度交融——王西麟〈四重奏〉（Op.41）整體分析》，《黃鐘》2008年第2期，第87頁。

收稿日期：2022-03-16

作者簡介：龐礴（1982— ），男，碩士生導師，山西大學音樂學院講師（山西太原 030006）。