回望與反思

A REVIEW OF THE REPRESENTATIVE STUDIES IN MUSIC LINGUISTICS IN THE 19th AND 20th CENTURY

摘 要：19 — 20世紀，我國的語言音樂學逐漸形成了成熟的學科觀點與方法，關鍵人物是楊蔭瀏。在《語言與音樂》一書中，楊蔭瀏根據昆曲實踐經驗，深入研究了咬字與行腔、聲調與旋律等復雜關系，并運用拼音方案近似標示戲曲唱詞讀音，將語言音樂學從千百年來的戲曲經驗帶進現代學科體系。除此之外，他立足音樂史，陳述了語言對音樂具有生成作用這一觀點。事實上，楊蔭瀏提出了語言音樂學的兩種研究指向：以活態音樂為研究對象的語言音樂學，以及音樂史視角下的語言音樂學。楊蔭瀏本人側重的是活態音樂研究，與他同時代的3位學者則對音樂史視角下的語言音樂學研究做出了重要貢獻，顯示了語言音樂學的鑰匙作用。19 - 20世紀的語言音樂學研究存在記音手段模糊、共時歷時混淆等多種問題，但總體朝著科學化、完備的學科方向發展。語言與音樂的關系，是音樂起源意義的課題，也是具備極強現實指向意義的課題。

關鍵詞：語言音樂學;咬字行腔;吟誦調;活態音樂;音樂史視角

中圖分類號： J607 文獻標識碼：A

文章編號：1004-2172（2022）03-0137-08

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2022.03.013

本文以“19 — 20世紀的語言音樂學代表性研究”①為題，在論述之先，需要明確什么是“語言音樂學”。首先，它是跨學科研究方法。從學科屬性來說，它橫跨了現代語言學與民族音樂學，在語言學界（尤其是方言研究）與民族音樂學界，這一學科的教學、研究設置都是有理據的。其次，方言學界與傳統音樂學界都對語言與音樂的關系研究較為關注，但中國傳統音樂學界先聲奪人。2020年，中央音樂學院以國家社科基金冷門“絕學”課題“中國‘樂說’研究”的立項為契機，將“語言音樂學”作為正式的學科方向招收博士后科研人員，由此確立了這一學科在國內科研、教學傳承中的正式開端。早在這之前，錢茸教授自2008年開始，便在本科生、研究生中開設選修課“語言音樂學基礎”，以國際音標記寫、雙音唱譜等技術手段分析中國各個地域的方言戲曲品種，以保留更原生化的唱詞與唱腔。這也正是目前國內語言音樂學的技術主張與審美態度。更進一步說，語言音樂學有著深遠的學術考慮，這要從它的學科“動機”和學術背景開始討論。

一、語言音樂學的學科動機與學科背景

語言音樂學主要針對的是傳統音樂研究中，非音符類符號無法被現有技術手段捕捉、剖析的尷尬局面。例如琵琶絞弦、輪面板，它確實是整首樂曲表現力不可或缺的組成，但聲音或者偏向噪音，與樂音的和諧性、悅耳性相悖;或者過于生活化，與藝術高于生活實際的宗旨①相悖。如果按照樂音—噪音、藝術—生活的對立觀念，絞弦、輪面板應當被趕出琵琶音樂，但結果顯而易見：琵琶的表現力丟失了。這顯示出理論分析與傳統音樂實踐的嚴重脫節。②

說唱音樂也面臨著同樣的尷尬。鼓書、京劇、昆曲，以及過去的學堂“讀書調”都包含大量且唱且念、似唱似念的成分，它們比念誦生動，但還沒有到達歌唱的階段。這些且唱且念、似唱似念的部分，是語言走向音樂的中間形式。由于缺乏穩定的音高性，按照音樂本體思維把握它們并不容易。然而，“千斤話白四兩唱”等戲曲俗語已經說明了戲曲音樂的聲情、聲味恰好存在于語言與音樂的中間形式中。這迫使我們反思當下的音樂學研究，以科學的視角和技術手段將說唱音樂、讀書調等元素收回中國傳統音樂范疇的主視野中。這，就是語言音樂學的學科出發點。

但是，正如上文例證所顯示的，中國傳統音樂具備強烈的日常性，卻又不等同于日常。如上文例舉的琵琶輪面板，發出的是手指叩擊木頭聲，是日常聲音，在武曲中表達的則是擊鼓三聲，即將布陣開戰。同樣的，語言是生活的、用于交際的;音樂是藝術的、用于情感表達的。兩者之間盡管存在橋梁，但語言走向音樂過程之復雜難以“一言以蔽之”。這就倒逼著語言音樂學擴充研究方法、技術手段。

盡管語言音樂學的名稱是由傳統音樂學者提出的，但對語言音樂學學科有杰出貢獻的卻不止存在于傳統音樂研究領域。后文將列舉4位學者的研究，雖然他們的學科背景不盡相同——楊蔭瀏是民族音樂學學者，趙元任是語言學家、音樂家，丘瓊蓀是古譜學領域的學者，任中敏是古代音樂文獻學學者——要研究的問題也不同，在方法上卻都利用了語言與音樂的顯隱關系。按照研究對象劃分，可將其分為活態音樂視角與音樂史視角下的語言音樂學研究，前者主要以存見于世的聲樂品種為研究對象，后者則以音樂史為視角，研究歷史上存在過的語言與音樂的關系。在音樂史視角下的語言音樂學研究中，大多數學者都提出了“語言對音樂的生成意義”這一論點，并作出了較為可信的邏輯論證。后文將分別闡述。

二、活態音樂視角下的語言音樂學研究——以地域聲樂品種為研究對象

楊蔭瀏的主要研究領域在于傳統音樂整理與研究，對語言音樂學的貢獻是以自覺的學科意識提出了語言音樂學的立學宗旨、思維方法、技術手段。作為20世紀中國古代音樂史整理的重要人物，楊蔭瀏與曹安和共同完成了對華彥鈞音樂的整理分析，這是他對近現代音樂史的重大貢獻。除此之外，楊蔭瀏的戲曲研究也多有建樹，但他的語言音樂學研究卻被當成是冷門研究課題少有人注意。楊蔭瀏在研究中國傳統民間音樂、戲曲音樂時，根據“依字行腔”的傳統，結合當時正在推廣的拼音方案為記音手段，形成了《語言與音樂》成果。具體則表現為以下幾個方面。

（一）量化手段解決戲曲咬字問題——戲曲經驗知識與現代學科意識的結合

昆曲是楊蔭瀏語言音樂學研究的實踐基礎與來源。在傳統戲曲教學中，除了音準，咬字是否符合規范也是傳情達意的重要指標。京昆咬字都講究歸韻，也就是頭—腹—尾的咬字行腔方法。根據不同字的頭腹尾的特點，能做功夫（指拖腔、滑音、顫音等各種不同的潤腔方法）的位置不同。為了說清楚咬字的聲韻母的發音位置，楊蔭瀏使用的是戲曲行當口耳相傳的“唇舌牙齒喉”的五音體系（五音的順序在戲曲行內，說法各有不同），尖團字的區分就建立在五音體系基礎上。

戲曲演員學習咬字主要是依靠口傳心授，楊蔭瀏則嘗試運用量化手段幫助咬字準確。比傳統戲曲理論進步的是，楊蔭瀏使用了更清晰的記音符號，也就是漢語拼音近似描述音值，如唱字“絕”，楊蔭瀏用拼音近似法將它記作“zue”。不過，漢語拼音并沒有這樣的拼法。如果按照國際音標，楊蔭瀏想表達的應當是[dzyε]才對。用漢語拼音來標注戲曲讀音，既不能知道輔音的準確發聲位置與發聲方法（送氣、不送氣，清、濁等等），也不能讓人明白“絕”作為入聲字以喉塞音收尾的促聲調特點。漢語拼音是針對以北京話為基礎的普通話的，對方言幾乎是束手無策。所以楊蔭瀏所運用的是拼音近似的辦法，雖然比傳統音韻學的模糊記音法要先進一些，但仍然不夠科學。不過，這也反映了楊蔭瀏依托戲曲實踐經驗，以量化手段記錄描述唱詞的積極嘗試。

（二）提出聲調對旋律走向的整體作用和相對作用

聲調與旋律的關系是語言音樂學的關鍵問題，楊蔭瀏肯定了語言的聲調與旋律有緊密關系，并且說明這一關系是在整句唱詞中實現的：

因為我國漢族語言文字中的平仄、四聲，它們本身就已包含著音樂上的旋律因素。每一個字各有高低升降的傾向;連接若干字構成歌句之時，前后單字互相制約，又蘊蓄著對樂句進行的一種大致上的要求。①

“大致上的要求”說明了旋律的行進不能完全由聲調決定，語言對音樂的影響是有條件的，而不是絕對的。字的聲調型對唱腔旋律方向固然有影響，但是不必完全一致。在保持大致的旋律趨向前提下，可以加入頓、擻等變化技法，這就從語言的世界進入了音樂的世界。這也說明了語言音樂學的學科宗旨：研究咬字、聲調等最終還是為了行腔的正確與平順。

漢語是聲調語言，聲調本身就有旋律的因素在里頭，不同聲調的字組合在一起，就形成了唱腔的基本旋律框架，這是最容易理解的戲曲中的語言與音樂的關系。然而事實遠不止這么簡單，因為戲曲不是一字一腔的，昆曲更是典型的字少腔多，因此在昆曲中，語言與音樂的關系首先體現在某字的聲調與某字下唱腔的搭配。除此之外，前后字的聲調也會影響這一個字的唱腔的行進。楊蔭瀏所舉的例子是：“在南曲中，一方面在去聲字后接平聲字時，去聲字腔高起下行，其后接之平聲字腔，常隨前字去聲腔下行之勢而繼續下行。”②這就是說，平聲字不必一定與下行旋律相配，然而因為前一個字是去聲字，受到去聲字與下行旋律的高適配度的影響，這一個平聲字下的唱腔也就繼續沿著下行趨勢走了。

楊蔭瀏對語言與音樂關系的認識，來自戲曲行當千百年來的經驗，而戲曲經驗中對聲韻調的知識又屬于傳統音韻學范疇;因此，楊蔭瀏建立起的語言音樂學知識系統呈現出新舊結合的狀態。例如，在上文舉的這個例子里，聲調描述方法不是五度標調法，而是傳統音韻學術語：“在南曲中，一方面在去聲字后接平聲字時，去聲字腔高起下行，其后接之平聲字腔，常隨前字去聲腔下行之勢而繼續下行。”①平上去入的聲調術語，是古代音韻學對聲調型的模糊標記方法，它當然也能區分各類調值：“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛力強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。”但每一種聲調怎么發、發多高的音還是不得而知。其實楊蔭瀏是掌握了五度標調法的，但一不小心就會回到傳統音韻學的世界中。

總體而言，雖然楊蔭瀏在建立語言音樂學時存在一定的不足，但他作為語言音樂學的關鍵人物的意義是不言而喻的。咬字對于戲曲行腔的重要意義、聲調對旋律的約束作用，以及后文將會提到的方言對民歌的生成作用，都是他在《語言與音樂》中提出的重要觀點。可以說，楊蔭瀏開創了中國傳統音樂研究中的語言音樂學研究的先河。

語言音樂學首先解決的是現實問題，也就是戲曲咬字行腔的辦法、戲曲新作曲的辦法等等，因為語言音樂學首先關注的是能聽到的、可信的語音材料與音樂材料間的關系。不過，作為音樂史學家，楊蔭瀏不可避免地將語言與音樂的關系放到整個音樂史視角下觀察。為此，他提出語言對于音樂的生成意義，這與他對讀書調、吟誦調、婦女吟詩調等現象的觀察有關。

讀書調是私塾中存在的方便體會詩文含義和快速背誦的學習方法，用聲音幫助理解、記憶;吟誦調是傳統舉子秀才念書成唱的特殊方式;婦女吟詩調指的是傳統農村社會中，沒有受過什么教育的婦女之間口耳相傳的消遣、學習的方式。讀書調、婦女調實在地啟發了楊蔭瀏對于語言到音樂的“中間階段”的思考。由此，他提出了音樂生成方式的可能性推測：“何以要為詩文吟誦錄音？因為詩文吟誦，可能與某些地方歌曲的形式有著一定的關系——越劇《邊關調》之與婦女吟詩調或民間宣卷調有關，即是一例。”②越劇《邊關調》是從當地的婦女調中來的，證明語言經過吟詩調、婦女調等中間階段確可以走向成熟戲曲、民歌。這一觀點盡管新穎，但缺少更多立論依據，應當算作假說。

因此，筆者認為，楊蔭瀏對語言音樂學的貢獻，不僅在于他觀察到活態音樂中存在的唱字與唱腔之間的關系，還在于他立足于整體的音樂史，關注到了中國傳統音樂的發生機制。他認為特定歷史時期/特定地域的語言對音樂具有“框架”的意義，前者屬于活態音樂視角下的語言音樂學研究，而后者可以被稱為音樂史視角下的語言音樂學研究。楊蔭瀏自己的研究主要集中在活態音樂視角下。后文將以趙元任、丘瓊蓀、任中敏3位學者的研究為代表，闡述音樂史視角下的語言音樂學研究。

三、音樂史視角下的語言音樂學研究

音樂史視角下的語言音樂學研究通常表現為詩歌語言與音樂的關系，這是由中國詩、樂一體的傳統決定的。詩歌語言與音樂的關系，首先表現在詩歌的吟誦調很可能是成熟的音樂吟唱的前一階段，這是語言對音樂的生成作用;其次，在可以歌唱、配樂的詩歌作品中，詩歌的聲律要與音樂旋律相順而不是相悖，這是語言與音樂的和諧關系;最后，具備音樂性的詩歌作品隨著歷史發展退入徒詩，但音樂的影響卻會保存在詩歌的聲律特征中，這是音樂對語言的反向影響。這些觀點是從趙元任、丘瓊蓀、任中敏3位學者的研究中提煉到的，下面將一一闡述。

（一）趙元任的古詩詞吟唱研究——以常州吟詩調為研究對象

趙元任在語言音樂學方面的著述不多，但觀點鮮明，立論科學。在《中文的聲調、語調、吟唱、吟誦、朗誦、按聲調譜曲的作品和不按聲調譜曲的作品》這篇文章中，他列舉出“吟唱”“吟誦”“朗誦”語言到音樂的中間形式，按照音樂成分的多寡，可排列為：朗誦<吟誦<吟唱。首先是朗誦：“在中國戲劇的傳統形式中，它總是采用韻白，其念的部分基本上按語詞的聲調，但具一種特殊的不自然的方音聲調。”①

其次是吟誦：“我曾武斷地把中文里的吟誦解釋為基于即興的調子之上，但它不完全取決于聲調，這一定義對于通常所知的僧侶的吟誦只是部分地適用。……但就某些僧侶‘吟誦’某些經文，并把那些固定的旋律用到相同的文本中去，這就是音樂意義上的吟唱了。”②可見吟誦是即興的，旋律是不固定的。最后解釋了吟唱：“吟唱。這是一種運用語言的風格，它既不是聲調和語調的數字合成，從而產生一種通常的語言，也不是具音樂旋律的歌唱，它是介乎這兩者之間的東西。”③吟唱與吟誦相同都是基于聲調的，吟唱更偏向音樂性，有穩定的旋律。

趙元任對朗誦、吟誦、吟唱的界定，都是有現實依據的。朗誦的依據是戲劇念白，它只有聲調和說話節奏的夸張化;吟誦依據的是讀書調，是自由即興的;吟唱依據的是僧侶的唱經，這是固定旋律的。從趙元任的舉例來看，我們發現他最了解的還是讀書調，也就是吟誦。這是自由而不是固定的，它是音樂的生成過程，且將不斷生成下去，這取決于一個念唱者想要加入多少“唱起來”的感覺。吟誦是即興的、相對自由的，即便是同一個人，今天和明天，早上和下午，念唱的處理也可以不同：

所謂吟詩吟文，就是俗話所謂嘆詩嘆文章，就是拉起嗓子來把字句都唱出來，而不用說話時或讀單字時的語調。這種吟法，若是單取一兩字來聽，就跟唱歌完全一樣，……從一段詩文上看起來，吟詩沒有唱歌那末固定;同是一句“滿插瓶花罷出游”，不用說因地方不同而調兒略有不同，就是同一個人念兩次也不能工尺全同，不過大致是同一個調兒（tune）就是了。要是跟著笛子唱《九連環》，那就差不多一定是照那個工尺唱，就不然至少也可以說唱唱兒每次用同樣工尺是照例的事情，每次換點花樣是（比較的）例外的，而在吟詩每次換點花樣是照例的事情，兩次碰巧用恰恰一樣的工尺倒是例外的了。④

吟誦有聲調作基本的依據，也有記譜，但是可以換花樣，不用像唱歌似的固定旋律，可見吟誦對音樂技巧的要求不高，也不要求每次都一樣，只要依照著詩詞文章的聲調來就可以了。這樣的吟唱諷誦，聽起來比簡單的念誦有感染力，因為好聽有趣，能幫助詩歌的傳播和記憶。事實上，這種依照聲調來即興作曲的方式，在中古時期就有：

長慶中，俗講僧文敘善吟經，其聲宛暢，感動里人。樂工黃米飯狀其念四聲“觀世音菩薩”，乃撰此曲。（《文敘子》條）①

趙元任的研究雖然是在常州吟詩調基礎上提出來的，但最終他是將這一現象提煉到語言史、詩歌史、音樂史的綜合層面，并提出“中國語言與音樂的纏繞關系表現為，存在著不同階段的語言走向音樂的形式”。這與楊蔭瀏認為婦女調、讀書調是民歌起源的觀點一樣，是立足于音樂史視角的假說。因此，筆者認為，趙元任的語言音樂學研究更偏向于音樂史視角下的語言音樂學研究。

（二）丘瓊蓀的聲律與歌曲關系研究——以《白石道人歌曲》譯譜為基礎

丘瓊蓀是著名的古代音樂研究學者。在解譯《白石道人歌曲》的基礎上，他進一步撰寫了《聲律考索》這一附錄章節，主要研究姜夔詞作的四聲八調與旋律的對應關系。他的主要觀點是，只要是為詞配樂，必得注意四聲與旋律的配合;同時，四聲與旋律的關系是相對的而不是絕對的：

四聲陰陽與音律有關，固不可否認，惟在姜譜中，則殊缺乏絕對性。四聲與上下行，尚多相對的關系可言，陰陽聲則連相對的關系也說不到。故填詞者字字遵守宋人之四聲陰陽，實非必要，白石當時即未嘗如此，何況已成徒詞。……如若字字依照四聲，則大可不必，有幾多澀調僻調，亦可就上下闕“調停參訂”，以定從違，非必一字改易不得也。②

丘瓊蓀既發現了語言對音樂的規束作用，也看到了音樂的自由度。在古譜解讀工作的基礎上，將四聲與旋律關系一一比對，他最終得出了“平聲字：最宜于下行，不宜于上行;上聲字：宜于上行，不甚宜于下行;去聲字：最宜于上行，以陰去為尤宜，最不宜于下行;入聲字：宜于下行，不甚宜于上行”③的總結論。這是他在總結姜夔十七首曲的旋律與聲律搭配關系的基礎上得出來的，對宋詞歌唱研究有重要意義。

不過，丘瓊蓀的研究存在的問題并不少。《聲律考索》的研究中心是詞作的四聲與旋律的關系。相對于旋律的符號化表達，聲調系統用的還是傳統模糊化標示的四聲八調的路子，音值很不明確。為了解決這個問題，丘瓊蓀嘗試使用聲調曲線圖清楚標示姜夔所作的唱詞，但是又出現了另一個問題，丘瓊蓀一度將語音的歷時流變與地域間差異搞混了：“白石譜法極符合于太湖流域語言之發音，因此可以想到：宋詞之唱法，接近語言而甚為自然，與現代江南民歌相似，其出音吐字，似無特有之‘口法’。”④《白石道人歌曲》時期的語音系統與江陰話，既存在時間上的巨大差異，在地域上也不是完全一致的，而丘瓊蓀做了較為粗疏的語音實驗便將兩者等同，并認為自己用聲調曲線圖標示的就是《白石道人歌曲》中的唱詞（實際卻是從現代方言中獲取的語音），因此結果很難讓人信服。在音樂層面上，他也犯了類似的時空錯亂的錯誤，直接將江南音樂與《白石道人歌曲》的旋律風格對應。要知道，兩者產生的地域雖然很接近，但所產生的時間相距很遠，姜夔的音樂作品處于南宋音樂時期，丘瓊蓀認知中的江南音樂是近代江南音樂，這兩者顯然不能等同。

總的來說，丘瓊蓀注意到古代的語言與音樂關系，研究注意到四聲與旋律的相諧，以解決宋代音樂歌唱的問題，這是極其重要的貢獻;但其研究的缺陷也很明顯，比如雖然嘗試以量化手段記錄聲調，總體卻仍然屬于傳統音韻學的模糊記音方式。最關鍵的問題是，區分不開語言、音樂在共時維度下的地域差異與歷時性的流變。

（三）任中敏的聲詩研究——揭示“律存而音失”現象

任中敏先生對語言音樂學的貢獻是提出“吟與唱之間”這一語言與音樂的中間形式：“（《山鷓鴣》）此曲先歌于民間，有舞踏;后入文士抒情之藝，介于吟與唱之間;終乃譜為雜曲，或女妓精唱，或獨唱，或對唱，其聲凄怨動人，迥出常調。……南宋時，猶傳有歌唱此曲之消息。”①提出語言與音樂的中間形式，這與楊蔭瀏、趙元任的觀點有相似的地方，不過在語言對音樂的生成作用上更加詳細，認為音樂先自起于民間，而后經過文人加工，歌辭變得整飭、有韻律，音樂形態上則呈現吟誦的中間階段;最終經過音樂專才的加工，完全脫離吟誦，走向歌唱，并且形成音樂風格與文學風格的一致——其聲凄怨動人。

除了對“吟與唱之間”觀點的提出，任中敏還提出了音樂對語言的反向作用，具體現在詩歌的歌唱性對詩歌聲律的反向作用上。正如上文丘瓊蓀所說，四聲對歌法的約束是相對的，“如若字字依照四聲，則大可不必，有幾多澀調僻調，亦可就上下闕‘調停參訂’，以定從違，非必一字改易不得也”②。語言對音樂有生成作用，但音樂生成以后便遵循的是音樂的規則而非語言的規則，但音樂也會反向影響語言，尤其是詩歌聲律的規則，如《竹枝》：

按一般詩調在斷絕聲容以后，即退入徒詩，而生命遂止。不比長短句詩調……獨有《竹枝》，在詩調中，與他調不同，于失卻聲容后，其名稱仍續有一段“主文之生命”，且綿亙千年之久。

“失卻聲容”“主文之生命”指的是在歌法失傳以后，聲律卻仍然保留歌法的影響，而不僅僅遵循詩律規，從而顯示出與其他的詩律截然不同的面貌——非古非律，在怪奇之中又有一份天然聲韻。《竹枝》的聲律法引起了歷代文士的注意，如明代董文煥所說：“至《竹枝辭》……其格非古非律，半雜歌謠。平仄之法，在拗、古、律三者之間，不得全用古體。若天籟所至，則又不盡拘拘也。”③而任中敏從詩歌語言與音樂關系角度來解釋，指出《竹枝》本就是可以歌的詩作，它的歌法在歌辭的四聲平仄基礎上形成，由于傳唱廣遠，又反向影響了《竹枝》的聲律格局。從這一點也可以看出，語言與音樂各有聲音的法則，語言的聲調固可為音樂旋律作底色和框架，但音樂的法則一旦形成，也會反向影響（詩歌）語言的聲律結構。

余 論

語言音樂學雖然在19—20世紀才陸續建構起學科觀點與方法，但它所研究的對象——語言與音樂的關系——卻早已存在，并一直影響著中國傳統音樂的發生、發展。相對于音符記錄手段的成熟（線譜、文字譜、減字譜、工尺譜等），中國傳統的語音記錄符號長期處于模糊狀態，很難用量化、清晰的手段在音符與字符之間建構起橋梁。而現代語言學思維與手段的建立，則改變了這一現狀。作為中國傳統音樂的核心解釋手段，語言音樂學的兩種應用指向，一是指向現存地域性音樂的研究，一是指向音樂史研究。

以上4位學者都從不同的角度對語言音樂學的學科論點、學科方法做出了貢獻。楊蔭瀏的學科觀點最為系統，不僅提出咬字、聲調、發音位置等語音元素對音樂的旋律進行、行腔的影響，還從音樂史角度提出了語言對音樂的生成意義。趙元任、丘瓊蓀、任中敏也都從不同學科背景出發，提出了類似的觀點。學科方法最先進、最科學的是趙元任，他使用的語音符號是國際音標，記錄語音最為科學，更不要說他還是五度標調法的發明者。而楊蔭瀏使用的是普通話拼音方案，這樣近似地記錄戲曲發音，有削足適履之嫌。丘瓊蓀用的是傳統音韻學術語，過于模糊;并且，丘瓊蓀對語音的地域性差異、語音的古今演變認識也較為混亂，將20世紀的太湖流域方言與姜夔的四聲八調系統直接對應，以至于整體研究存在巨大邏輯缺陷。任中敏的研究不涉及具體譜字與唱辭的分析，因此沒有語音記錄問題。

19—20世紀的語言音樂學研究說明了一些問題。1.語言音樂學是有研究的歷史傳統的，只不過從19世紀末、20世紀初開始有了清晰的對語言音樂關系的認知，并且逐漸有了語音的科學記錄描述手段;2.語言音樂學，作為研究語言與音樂關系的學科，最具現實意義的應用指向是對戲曲、民歌的教學研究，同時，對音樂史中的問題，語言音樂學思維也具有極強的鑰匙作用①;3.楊蔭瀏、趙元任等學者提出的存在語言向音樂的中間階段的假說，是成立的，但他們并未提出這些中間階段最終都會走向音樂，發展成為成熟的音樂形態;許多由語言走向音樂的中間形式，或者停留于此，滿足于這一階段的即興、自由形態，或者在音樂發展中被淘汰;當然也有許多完成了高度藝術化，進入音樂范疇，例如楊蔭瀏所說的婦女調發展到越劇《邊關調》，任中敏所說的《竹枝》從文人吟唱發展到女妓的精唱。總而言之，語言與音樂的關系，是音樂起源意義的課題，也是具備極強現實指向意義的課題，是未來性的。

① 本文研究的4位學者，都是生于19世紀末，學術成就均發生于20世紀，但其語言音樂學的研究都表現出傳統的余緒與西方（現代語言學）觀念的融合，因此將其界定為19 — 20世紀的語言音樂學研究。

① 這里也顯示出中國傳統音樂的“此岸性”，錢茸在《古國樂魂——中國音樂文化》（世界知識出版社，2002，第24頁）中首次提出。筆者認為，此岸性的具體表現是，傳統樂曲不僅不排斥日常聲音，甚至樂于將日常聲音吸納到樂曲創作中。

② 此處所列舉的絞弦、輪面板等，不屬于人類語言范疇，但它們和語言一樣，一直是傳統音樂表現力的重要組成，且同樣難以被音符類手段記錄分析，處境相似。此處僅作為傳統音樂研究理論與實踐脫節的例證。

① 楊蔭瀏：《語言與音樂》，人民音樂出版社，1983，第34頁。

② 同上書，第45頁。

① 楊蔭瀏：《語言與音樂》，第45頁。

② 同上書，第59頁。

① 趙元任：《中文的聲調、語調、吟唱、吟誦、朗誦、按聲調譜曲的作品和不按聲調譜曲的作品》，《中國音樂》1987年第2期，第3頁。

② 同上。

③ 同上書，第1頁。

④? 《趙元任 程曦吟誦遺音錄》，商務印書館，2009，第102頁。

① [唐]段安節：《樂府雜錄校注》，亓娟莉校注，上海古籍出版社，2015，第143頁。

② 丘瓊蓀：《白石道人歌曲通考·聲律考索》，音樂出版社，1959，第152頁。

③ 同上書，第150頁。

④ 同上書，第157頁。

① 任中敏：《唐聲詩·下》，鳳凰出版社， 2013，第89～90頁。

② 丘瓊蓀：《白石道人歌曲通考·聲律考索》，第152頁。

③ 載于明代董文煥《聲調四譜圖說》，間引自任中敏：《唐聲詩·下》，第286頁。

① 也有將這兩種研究方向結合的研究嘗試，也就是打通音樂史與活態音樂，嘗試以音樂的古今一理為前提，筆者認為這一觀點有一定合理性，但若只作為研究過程中的假說，似乎更為嚴謹，如果作為研究的大前提開展學術研究，則有較大的風險。

收稿日期： 2022-03-25

基金項目：2019年國家社科基金冷門“絕學”和國別史等研究專項“中國‘樂說’研究” （19VJX004）。

作者簡介：吳夢雅（1993— ），女，中央音樂學院語言音樂學方向博士后（北京 100091）。