陳曉勇《夢的顏色》音色音響的組織形式探析

AN ANALYSIS OF HOW THE TIMBERS AND ACOUSTICS STRUCTURED?IN CHEN XIAOYONG’S COLOURS OF DREAMS

摘 要：以陳曉勇的管弦樂《夢的顏色》（Colours of Dreams）為研究對象，運用音樂分析的方法，對作品的音色布局、音響結構的組織形式等創作技法進行分析，從中梳理出在音樂素材、音色音響形態之間的邏輯關系及內在聯系。

關鍵詞：陳曉勇;《夢的顏色》;音樂素材;音色布局;音響

中圖分類號：J614 文獻標識碼：A

文章編號：1004-2172（2022）03-0120-17

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2022.03.012

陳曉勇1985年從中央音樂學院作曲系畢業后，前往德國漢堡音樂戲劇學院攻讀作曲專業研究生，師從作曲家捷爾吉·利蓋蒂（Gy?rgy Ligeti），畢業后定居于漢堡。他的作品在亞洲和歐洲廣泛演出，產生了較大的影響。在他的創作中，現當代作曲技法與中國民族民間音樂元素得到了很好的融合，其作品具有較高的藝術價值。

管弦樂《夢的顏色》是德國北德廣播樂團委約作品，于2008年5月首演。作品編制為雙管管弦樂隊和琵琶、笙、古箏3件中國樂器。

一、核心素材和音色布局

（一）核心素材

音樂素材是構建音樂作品的基本細胞，通過不斷變化的節奏、音色、力度等，展衍、貫穿于全曲。作品《夢的顏色》包含兩個核心素材，作曲家在此基礎上以不斷變化的音樂形態，將長達20分鐘的音樂串聯起來，使之成為有機的整體。核心素材a是由木魚演奏的無音高的節奏型（木質打擊樂音色），見譜例1;核心素材b是由半音構成的音列（弦樂演奏），見譜例2。

需要強調的是，陳曉勇并非嚴格按照“序列”或者“音集集合”的寫法，而是根據自身音樂表達的需要，將這個音列變形、重組，最后散發在不同的音色中，以取得細膩、精巧的色彩變化。

（二）音色布局

在音樂作品的創作中，如何讓音樂有活力、有色彩、具備獨特的音響，一直是作曲家們不斷探索的方向。作品《夢的顏色》帶有音色音樂的特征，作曲家在音色布局上有著較為縝密的思考，且與音樂律動及音樂結構關聯。根據作品的主要音色布局及織體寫法等方面，可以將作品分為7個部分，其中第1、2、4、6部分又可以依據細部的音色布局和音樂的氣息分為多個次級結構。

第1部分（1—124小節）：核心音材料的陳述，以單一音色為主。音色布局帶有呈示型性質，音色節奏較為舒緩。主體音色為無音高的中國鼓、木魚和有音高的弦樂撥弦。

第2部分（125—167小節）：該部分以混合音色為主，運用音塊的寫作方法，讓音樂在不同的色彩中逐漸流動。從音色狀態看，呈現出由淡入濃的特點。

第3部分（168—219小節）：以混合音色為主，包括弦樂、古箏、琵琶、笙、中國鼓、木魚、木管樂和弦樂的撥弦。

第4部分（220—332小節）：以復合音色為主。這部分篇幅較大，達到112小節，中國鼓、木魚十六分音符（核心素材a）貫穿始終，由木管樂、琵琶、古箏、笙、銅管樂構成的次要音色與之形成對比。

第5部分（333—374小節）：以純音色為主，運用銅管樂、木管樂、弦樂、古箏、琵琶、笙幾種音色形成對置。

第6部分（375—448小節）：以混合音色為主，弦樂、銅管樂、木管樂分組或混合交替進行。

第7部分（449—487小節）：以弦樂長音為主，輔之以大鼓、大鑼形成色塊。

二 、《夢的顏色》的音色音響處理技法

（一）音響強調處理

音響強調技法自古典主義時期以來，一直是西方管弦樂隊寫作中的常用技法，但在不同時期又有著其自身的特點。音響強調這種技法不僅能豐富音響表現形式，還能根據音樂內容的不同，既可以是單純的音響強調，也可以是音樂展開的重要手段。

1.色彩性強調

色彩性強調是指“在以某種音色為基調構成的段落中，用另一種相異的音色來重疊其中最具特征的部位，以取得特殊的音色效果”①。譜例 3是《夢的顏色》第1部分中唯一不以打擊樂和弦樂撥弦作為主體音色的片段。在此片段中，作曲家以4支圓號作為純音色基調，但是每一支圓號都在不同的節奏位置進入，具有了點狀織體的某些特點。同時琵琶、豎琴在不同音區進行裝飾，色彩性強調的效果明顯。

在譜例4中，弦樂隊經過短暫的滑奏，引出414小節圓號以斷奏技法演奏的節奏型，笙在高八度演奏震音，與長號在低音區演奏的長音對圓號進行色彩性強調。這種做法不僅增添了色彩，還實現了從413小節之前的線狀織體到414小節之后的點狀織體的轉換。

2.力度性強調

力度性強調可指“利用樂器聲部的局部疊加來強調客觀（物理上）音響響度”②。當某一樂器的演奏難以達到作曲家所希望的音響強度時，以聲部疊加的方法來增強力度就成為作曲家們的選擇之一。

譜例5是作品第5部分的片段。作曲家希望采取聲部疊加的方式增加音樂的緊張度，并在音樂的激發點上用某種樂器的強奏增加音樂的響度，以此營造出緊張的音樂氛圍。其力度性強調的步驟為：385小節開始，小號、長號呈現出p到ff的力度增強，然后是一拍休止，造成一種需要解決的心理期待;之后，作者將木管各聲部線條疊加，力度由p到ff，音區由低到高，在線條的結束點上，作者再次用笙的長音（力度由fp至f），小號的八度音程（B，以f力度演奏），木魚和大鼓在小節強拍點擊，以音色疊加的方式達到力度性強調的效果。

譜例6的片段是用塊狀、線狀、點狀3種織體形態對音響進行力度性強調。（1）塊狀織體：弦樂組由一提琴、二提琴、中提琴、大提琴、低音提琴依次疊加演奏該片段的主導型音色——由低到高的滑音，圓號以長音和弦的方式給予支撐。（2）線狀織體：大管、單簧管、雙簧管、長笛依次疊加，形成音區由低到高的模仿線條，以古箏音區由低到高的滑音對弦樂進行潤色。（3）點狀織體：琵琶聲部在中音區的八分音符三連音與豎琴由高到低的長音對弦樂進行色彩性裝飾。在這個片段中，作曲家通過多種織體套疊，通過力度強調的手段將音樂推向高潮。

譜例7的力度強調手法比較有特點，音樂一開始以圓號為基調，4支圓號在F—A的音區內，以pp的力度在不同的時間維度上演奏十六分音符（節奏上對核心素材a做了回顧）。隨著力度由弱到強，各個聲部之間節奏越來越緊密，在426小節，4支圓號的節奏基本達到一致。同時，作者安排木管樂聲部在4個八度的音區內，以三連音的方式疊加。伴隨著木管音區的擴大，音響的力度也得到了不斷地增強，結束在ff的力度上。與固定音區內的力度性強調相比，它的緊張性更加強烈，同時也與進入的下一次級結構（427小節）的弱力度長音形成較大反差。

（二）音響呼應與回聲

音響呼應與回聲這兩種配器技法在共性時期的音樂作品中已大量存在，至今仍然是作曲家們常用的技法。20世紀以后，隨著樂器的演奏法變得愈加豐富，音色的表現也愈加多樣，這讓作曲家在創作時擁有更多的選擇。陳曉勇在繼承傳統的基礎上，根據其音樂前后的邏輯關系，結合音樂本身的需要，在《夢的顏色》中采用了較為特別的處理方法。

1.音響呼應

音響呼應是指“幾個聲部用相似的材料構成的短句交替出現”①。在《夢的顏色》第5部分，核心素材a在木管聲部不斷展開，間或插入弦樂、民樂的對答與呼應。在樂曲的341—345小節（譜例8），陳曉勇采用了3件中國民族樂器（笙、琵琶、古箏）與西方管弦樂器搭配的組合。在341—343小節，主要由木管樂聲部演奏打擊樂十六分音符（核心素材a演變而來的）;344小節，木管樂聲部戛然而止，改由琵琶、笙、古箏模仿之前木管樂聲部的織體，同時使用豎琴對3件民族樂器進行潤色，與木管聲部演奏持續和弦音型化色塊形成呼應;345小節，又回到木管聲部。在這個片段中，雖然呼應的聲部之間音樂元素和織體以及力度大體相當，但是由于西洋樂器和中國樂器之間不同的聲音屬性，呼應的聲部之間形成了較大的色差。

2.音響回聲

音響回聲是指音樂某一片段或某一動機結束時，“以反復的線條（主題、經過句、和聲）音響減弱”②。并且在其尾部形成先強后弱的力度過程，讓音樂留出一定空間感。

譜例9來自于《夢的顏色》第1部分。音響回聲分為5個階段：（1）中國鼓在弱拍以f力度進行預示;（2）大鼓、豎琴從強拍進入演奏長音，同時在起振點上，使用弦樂進行音色強調;（3）大鼓和豎琴用不同節奏對核心素材a進行變形回顧;（4）在大鼓和豎琴的結束點上，先后疊入銅管樂和定音鼓強奏;（5）在木魚和中國鼓由mf > ppp的震音中，完成這一片段的收尾，與下一環節（76小節）將要出現的核心素材b形成對比。

在《夢的顏色》第2部分和第3部分的交界處（譜例10），弦樂震音結束后，作曲家并沒有讓大鑼的起振音直接重疊弦樂聲部的尾音，而是用銅管聲部進行色彩強調，之后插入定音鼓強力度快節奏型，最后再引入鑼的長音。中國大鑼的金屬聲在這里顯得較為突出，由于它起振較慢，形成人為的長音衰減。在鑼逐漸消逝時，疊入力度由弱到強的弦樂長音。

（三）音響轉接

20世紀以來，音色逐漸成為構成音樂作品的重要元素。在以音色為重要元素的作品中，如何保證作品各環節轉接時的連貫和統一，是音響轉接中需要謹慎考慮的問題。陳曉勇在《夢的顏色》中，根據音樂發展中不同的音響需要，以嫻熟技法實現了各結構環節自然的音響轉接。

1.同質性音響轉接

同質性音響轉接是指“將某個較長的樂句或經過句分解為若干較小的結構單元，用不同的樂器音色進行傳遞、交接的手法”①。作曲家在使用這種轉接法時，不僅需要充分考慮樂器的特性、音區、力度等要素，還要注意樂器之間的相互銜接。陳曉勇在運用同質性音色轉接時，非常注意音樂的連貫性。如譜例11的音區跨越了4個八度，而木管樂器中很少有能涵蓋所有音的樂器，即使用一特殊樂器演奏出來，也很難保證音響質量和力度均勻。因此作曲家使用了長笛/雙簧管——單簧管——大管的轉接過程，這樣的轉接雖有微小的“音色差”，但音區的轉換平滑自然，沒有音樂的斷層和音響的分離。具體步驟為：長笛和雙簧管以強力度終止在D—C—C—E的和弦上，而這個“和弦”點恰好又是單簧管聲部的起始音，接著由單簧管轉接于大管，完成了這一同質性音響的轉接過程。

2.異質性音響轉接

異質性轉接是指“音色、音區、音量和音響形態上具有不同程度的對比結構元素之間的交替和過渡”①。譜例12中運用了a/b兩個素材的變化——十六分音節奏型、撥弦音列先在木管樂與銅管樂之間轉接，分為6個過程：（1）長笛、雙簧管在高音區具有分解和弦式的音型;（2）單簧管、大管在低音區具有分解和弦式的音型;（3）圓號在低音區演奏裝飾性長音;（4）圓號、小號在中、低音區演奏裝飾性長音;（5）長笛、雙簧管在高音區具有分解和弦式的音型;（6）木管樂器高、中、低音區具有分解和弦式的音型。在聲部轉接環節，作曲家安排不同樂器在轉接點上進行色彩性強調（356、357小節弦樂滑音，359小節弦樂巴托克撥弦、笙震音，360小節弦樂正常撥弦和正常拉奏、豎琴、定音鼓，361小節弓桿滑奏），不同樂器、不同演奏法之間音色差異鮮明，因而異質性音色轉接效果突出。

247—253小節是由木魚、豎琴演奏核心素材a，與圓號長音構成復合音色。向木魚與弦樂泛音構成復合音色的轉接。轉接分為五個環節：（1）經過弦樂低聲部下行短小音列導入長音，伴隨著古箏的潤色，同時木魚停止;（2）定音鼓震音的進入，逐漸引出大鼓震音;（3）單簧管長音的進入，逐步轉化為木管組震音;（4）弦樂十六分音符泛音依次疊加，奏法由正常演奏逐漸向靠近琴馬轉變;（5）定音鼓、木管樂聲部逐漸淡出，木魚開始進入。在這里，核心素材a通過不同聲部貫徹始終，且聲部之間相互交疊、滲透，讓音色轉化顯得尤為細膩自然。

（四）音色漸變與突變

音色漸變，指從某一音色到另一種音色是通過逐漸過渡的辦法來完成。音色突變則指的是兩種不同音色之間形成對置，導致前后色彩間較大的對比，從而推動音樂的發展。

1.音色漸變

陳曉勇傾向于在《夢的顏色》中使用簡單精煉的織體展現各個樂器之間色彩的“流動”，讓作品中的音色在不知不覺中做微小的變化，這種變化可以在不同樂器組、不同音區、不同力度之間進行，逐漸達到音色漸變的目的。

第2部分（125—167小節）是第1到第3部分的過渡。這個片段音色漸變使用交疊滲透的方式，讓每組色塊平穩地漸入淡出，形成多個“色塊”。其中弦樂低聲部貫徹始終，起到延音踏板的作用。漸變過程大致有以下6個階段：（1）打擊樂震音;（2）大管、單簧管、長號長音;（3）弦樂、笙長音;（4）木管樂、中提琴、長號長音;（5）笙、弦樂長音;（6）弦樂、木管樂由長音逐漸轉化為震音，鑼演奏長音、震音交替。在色塊轉接時，會有個別聲部予以預示：135小節長號、141小節大管、148小節古箏、158小節鑼，每組色塊之間氣息長短不一，由音色漸變達成的動力感使得音樂自然地進行到下一個展開的環節。

在《夢的顏色》305—314小節（譜例13）前后的次級結構中，均為核心素材a 的展開。因此，這一片段具有過渡的功能意義。其音色漸變過程為：木管以及圓號在不同節奏點先后進入長音，在此基礎上，長笛、雙簧管、單簧管以不同節奏對長音進行裝飾，然后將變化的節奏型轉交給圓號、大管，最終結束于木管、銅管的低音長音上。具有微復調特點的織體型態在各個樂器之間形成色彩流動，完成了這一過渡片段。

2.音色突變

在第1部分（譜例14），陳曉勇主要使用了2個音樂材料——弦樂隊的撥奏和打擊樂的十六分音符。作曲家在此處將原打擊樂的無音高素材（素材a）交予木管樂隊，處理為持續和弦的音型化，與弦樂隊的撥奏音色（素材b）形成對比。音色間的突然變化使得音樂既增添了趣味，又注入了新元素。爾后，通過大管和單簧管的長音以及弦樂隊的撥弦，逐漸引入下一個結構的織體形態。

譜例15包含了2個樂器組的音色突變。第1組分為兩個層次， 層次1為打擊樂的十六分音符（核心素材a）;層次2為木管的長音。第2組為單一層次，此處將打擊樂素材的十六分音符移植到小提琴，以敲擊琴板的演奏法奏出，同時在小節重音上以巴托克撥弦加以強調，從而形成音色突變。需要指出的是，這一片段除了音色上的處理外，在力度上的布局也有著同步的設計——第1組的木管長音雖然以pp的力度演奏，但打擊樂的力度則由一個f逐漸增長到fff;而第2組小提琴敲擊琴板力度則在ppp上與第1組形成對比，達到強化音色突變的效果。

（五）色彩渲染的運用

色彩渲染是指“用某種音色作為一種特殊的色彩涂層，附加在管弦樂的音響 ‘畫面’上，以烘托出樂的氣氛”①。色彩渲染不僅能增加音樂的色彩層次，更能添加音樂的動力。這種創作技法在印象主義作曲家拉威爾的作品《西班牙狂想曲》中已初見端倪。陳曉勇在第1部分和第4部分也使用了相似技法，但在樂器選擇上與拉威爾相異，音色的塑造具有自身特點。

在譜例16中，音色背景為打擊樂所呈示的核心素材a（點狀織體）。同時，作曲家運用變形的核心素材b，在木管樂器上用震音和長音的演奏法，以相互穿插的方式依次出現，形成塊狀織體的形態進行色彩渲染。

譜例17是第4部分中第3次使用木管樂器對打擊樂聲部進行渲染。打擊樂、弦樂聲部敲擊琴板演奏由核心素材a 變形而來的十六分音符，它們所構成的混合音色成為該片段主體音色。與此同時，從269小節開始，作曲家又以變形的核心素材b ，由大管——單簧管——雙簧管——長笛以點描技術依次疊加的十六分音符點狀織體，形成在不同空間內由疏到密的色彩流動，猶如一條拱形的音響彩帶完成此片段的色彩渲染。

（六）音色音響形態的結構關聯

不論以何種音樂語言寫作的音樂作品，音色音響的形態都離不開與作品結構的關聯。陳曉勇的管弦樂作品《夢的顏色》，音色是構成音樂的重要要素，在音色音響形態構建與結構關聯上有著自身的內在邏輯。

第1部分（1—124小節）：兩個核心素材的呈示。素材a為無音高木魚、中國鼓演奏的十六分音符（點狀織體，單一音色），素材b為有音高的弦樂撥弦（點狀織體，單一音色）。兩個核心素材在音色上逐漸由單一音色過渡到復合音色，因此，該部分具有一定的展開性。

第2部分（125—167小節）：將素材b以弦樂長音引入，由低到高逐漸疊加，形成一個個色塊，通過音色漸變的寫作方式，實現從第1到第3部分的過渡。

第3部分（168—219小節）：由大鑼的音響回聲引入。弦樂仍然以素材b長音進入，經過木管樂的潤

色，然后轉為打擊樂、弦樂、木管樂的多層套疊，形成復合型音響形態，呈現出展開型的特點。音樂的緊張度有所增加，形成一個小高潮。

第4部分（220—332小節）：中國鼓、木魚所演奏的素材a的展開，木管樂先后將素材b以長音、震音、點描織體對打擊樂進行渲染。但整個部分都以較弱的力度與第3部分形成對比。

第5部分（333—374小節）：素材a的進一步展開，但在這個部分將素材a交給木管，形成持續和弦音型化，先后與弦樂、民樂、弦樂、銅管呼應對答，增強音色的對比，為高潮（第6部分）的進入作準備。

第6部分（375—448小節）：整部作品的高潮。銅管演奏點狀織體（素材a）引入，木管以線狀織體進行6次力度性強調，弦樂偶爾以長音支撐，形成多重復合。該部分音色音響形態頻率的加快，為高潮注入了動力。

第7部分（449—487小節）：從448小節第2拍大鑼的長音開始即為高潮部分的衰減，同時也具有力度及音色音響過渡的功能。接著弦樂以長音和震音織體構成的音塊（素材b），與打擊樂持續音構成混合音色，經過3次以上不同力度變化，最終在ppp 的力度中結束全曲。形成了主題呈示（第1部分）——過渡（第2部分）——第1次展開（第3、4部分）——過渡（第5部分）——第2次展開及結束（第6、7部分）的并列結構布局。

需要特別指出的是，雖然整首作品按照不同的音色音響形態分為7個部分，我們仍然可清晰地看到第3、4部分與第6、7部分之間，盡管因為功能意義不同而增強了音響動態的對比，但依據作品核心素材及音色音響形態的相似關系，以及整體音色音響形態的構成上卻有著內在聯系，得到了結構的某種內在統一。

結 語

本文以陳曉勇的管弦樂作品《夢的顏色》為研究對象，通過對作品音色音響組織形態的分析，可以總結歸納為以下幾方面：

（1）傳統音色音響技法的運用。陳曉勇曾在國內音樂學院接受過嚴格的專業訓練，擁有扎實的傳統技法功底，對于傳統音色音響的處理方法駕輕就熟。例如，在管弦樂《夢的顏色》這一作品中，作曲家運用音響強調、呼應、回聲等創作技法，以及單一音色、混合音色不同的組成方式，利用多變的織體形態打造出別具一格的音響效果。

（2）新音色音響技法的運用。陳曉勇在《夢的顏色》這一作品中善于運用各種新的音色音響手段。首先他以無音高節奏和有音高的音列構成兩個對比材料，然后根據音樂的發展使用微分音、泛音、揉弦、氣吹等特殊演奏法及符合音樂律動的織體，既塑造出形態各異的音色音響結構，也達到控制作品整體的內在邏輯性和結構力，最終形成“個性化”的音樂語言。

（3）整體布局中音材料的內在的聯系。雖然作品《夢的顏色》帶有音色音樂的特點，音色已經成為構成作品的核心要素，且作品整體布局上帶有并列結構的特點。但作曲家仍然通過作品中音樂素材的應用、音色音響形態構造之間的邏輯關系體現出其內在聯系，將對比與統一這兩個不同的藝術要素，完美的并置在了一起。

本文從音色音響形態的構成上對作品《夢的顏色》做了一些初步探索，對作曲家利用樂曲不同的音色音響形態構成，形成內部結構的邏輯關系和結構力有了一定的認識。同時，通過作品的其他音樂元素，仍然感受到作曲家在其作品中所體現出在音樂創作上對西方創作技法和中國風格融合的追求，這些技法運用和創作理念對我們的音樂創作具有重要的借鑒意義。

① 因頁面有限，文中有些總譜只呈現了部分樂器。

① 楊立青：《管弦樂配器教程》（下冊），上海音樂出版社、上海文藝音像電子出版社，2012，第1285頁。

② 同上書，第1288頁。

① C.瓦西連科：《交響配器法》（第二卷），人民音樂出版社，2002，第645頁。

② 同上書，第646頁。

① 楊立青：《管弦樂配器教程》（下冊），第1341頁。

① 楊立青：《管弦樂配器教程》（下冊），第1348頁。

①? 楊立青：《管弦樂配器教程》（下冊），第1298頁。

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收稿日期：2022-03-09

作者簡介：田笑宇（1993— ），男，上海音樂學院2021級博士研究生（上海 200032）。