20世紀初奧地利維也納工場珠寶造物中的審美觀

趙成清 孫行健

引言

19世紀80年代肇始，新藝術運動（Art Nouveau）席卷德國、美國、比利時、西班牙、奧地利、蘇格蘭等國，在裝飾藝術領域推動了系列美學變革，催生了諸多經典設計杰作。正如當代學者方曉風所言：“新藝術運動是一座橋梁，藉由這座橋梁，歐洲從古典走向了現代。”1903年，“維也納分離派”核心成員約瑟夫·霍夫曼（1870～1956）、科羅曼·莫塞（1868～1918）與藝術贊助人、收藏家弗里茨·瓦納多爾夫勒（1868～1939）共創“維也納工場”（1903～1932），召集了一批前衛的藝術家、設計師和手工藝人。他們在設計領域進行了激進的設計探索，對裝飾藝術運動（Art Deco）與現代主義設計運動（Modernism Design Movement）的興起可謂功不可沒。

翻檢目前國內學界有關“維也納工場”的研究成果，主要涉及建筑、室內裝潢、企業形象等研究領域，如胡玉康的《奧地利新藝術運動與維也納分離派》（2004）、宮政的《風格、符號、身份：20世紀早期維也納工場經營中的品牌思維》（2020）數文，初步廓清了維也納工場的樣貌，而對維也納工場的珠寶設計研究則缺乏深入分析。鑒于此，本文擬對其珠寶設計的造物精神、材料選用、設計語匯、協作機制、品牌塑造加以分析，將之與新藝術運動中的其他設計作品進行比較，從而多維度地揭示維也納工場在設計史中的重要地位，進而為當代首飾設計提供理論借鑒。

一、造物理念

1、“整體藝術觀”

“整體藝術”，原意指整合所有的藝術門類，將音樂、詩歌、舞臺等要素融合表現在戲劇中，從而為作品賦予整體性與連貫性。該理念源自德國歌劇作曲家瓦格納（1813～1883），瓦格納主張在藝術創作過程中應結合不同藝術形式，使之凝為一體。工藝美術運動時期，很多藝術家和設計師都受此理論影響，并不斷探究“整體藝術”的社會學價值，希冀通過整合藝術與工藝間的關系來創造平等社會，并提高工匠的個體價值。如英國的威廉·莫里斯（1834～1896）與約翰·羅斯金（1819～1900），他們倡導手工藝的復興，并主張藝術和技術的結合。此外，查爾斯·羅伯特·阿什比（1863～1942）也一直致力于踐行該理念，并在英國建立了手工藝行會（Gulid of Handicraft）。1890年代末，阿什比甚至翻譯出版了金匠本韋努托·切利尼（1500～1571）的《金工工藝與雕塑論著》（），旨在宣傳藝術和技術融合的主張。

新藝術運動時期，維也納工場的霍夫曼、莫塞等人深受“整體藝術”理念熏陶，他們注重將藝術、工藝、建筑與生活相融合，并認為實用藝術與純藝術、富人藝術與窮人藝術之間不應存在貴賤之別，而珠寶設計與繪畫、家具、家居用品及各類產品也不應被區分。

維也納工場的“整體藝術”觀與工藝美術派的理念一脈相承，霍夫曼在工場的成立宣言中宣稱：“我們的目標是在我們的國家創造一座平靜的島嶼，它將縈繞著藝術和手工藝的歡歌笑語，任何信奉羅斯金和莫里斯的人都歡迎加入。”僅在兩年的時間內，優良的工作環境和適宜的薪資待遇就吸引了上百名優質工匠與藝術家的加入，卡爾·奧托·西茲契卡（1878～1960）、愛德華·約瑟夫·維默爾-維思格爾（1882～1961）便是其中的佼佼者。

基于“整體藝術”理念的指導，維也納工場一直致力于改善工匠地位，霍夫曼等人認為公眾在評判工匠作品時應一視同仁，將之與畫家、雕塑家的衡量標準對齊。霍夫曼曾言：“我們沒有等級之分，我們只知道完成委托，提高質量……我們希冀、渴望著遍地花園、美麗輝煌、沒有令人壓抑的丑惡的城市；我們希冀著漂亮的房間，對好作品的公開贊美。”維也納工場認為藝術家、設計師與工匠之間的通力合作會有效提升首飾的美學價值，使作品臻于完美。除了打造飾品外，工場設計師及工匠們還將“整體藝術”理念運用到珠寶盒的制造上，如皮革工匠斐迪南·海德爾依據飾品樣式定制配套珠寶盒，盒內凹槽多呈幾何狀，與飾品渾然天成，凸顯了設計的“完整性”。在藝術與技術分離、藝術家與工匠被分隔的時代背景下，維也納工場的核心人員是最早一批整合裝飾藝術與純藝術的現代設計先驅。當機器侵蝕手工藝的生存空間時，他們重新審視實用和審美價值的關系，以首飾設計為切入點，消弭了橫亙于藝術與工藝之間的隔閡。

2、“為藝術而藝術”

作為新藝術運動的代表，維也納工場的首飾設計還深受唯美主義思潮影響。英國藝術史學家尼古拉斯·佩夫斯納（1902～1983）曾指出：“新藝術運動是夸張的，它對唯美主義者具有吸引力，即那些愿意接受為藝術而藝術這一危險信條的人。”19世紀末，以戈蒂耶（1811～1872）、王爾德（1854～1900）、佩特（1839～1894）為代表的唯美主義者信奉“為藝術而藝術”的審美宗旨，主張從實用性中脫離，獨立地評判藝術之美。

在這種審美風潮的推動下，維也納工場的設計師們更在意提高首飾的“藝術性”。當代設計史研究者袁熙旸曾認為：“與以往首飾設計中對‘材質美’‘工藝美’的過度關注不同的是，此時期設計師的作品中，精妙的構思、完美的藝術形式才是衡量作品成功與否的關鍵。”維也納工場對于形式美法則的注重明顯地體現在其珠寶造物中，在工場創立前，英國設計師麥金托什（1868～1928）曾向瓦納多爾夫勒建議：“如果你想要你的計劃取得藝術上的成功（藝術上的成功必須是你的首要目標），從你經手的每個物品都必須帶有鮮明的個性、美麗和最精確的制作。”因此，工場設計師們不斷地探索新奇材料與別致造型的美學效果，出品了大量形式新穎的首飾，并宣稱珠寶藝術應成為人們日常生活中的一部分。他們將“優質首飾”視為至高追求，篤信“花十天完成一件作品比一天完成十件作品要好”，許多飾品經過工匠們的精工細作后才向市場發售，且多數飾品僅被鑄造一次。高質量與稀缺性為飾品賦予了獨一無二的魅力，展現了佩戴者的審美品味與旨趣。

二、設計創新

任何設計文化都離不開其社會歷史環境，維也納工場的首飾設計既受新藝術運動影響，也反映了奧地利的政治、文化和經濟等多重因素。自19世紀60年代始，維也納人口激增，居民來自歐洲16個不同國家。世紀之交的維也納是多民族的奧匈帝國的政治、文化與時尚中心，擁有近200萬人口。多民族與多元文化的混合及包容為維也納的設計革新營造了優渥環境。工業革命以來，受現代生活方式影響，維也納上層人士、中產階級和知識分子對首飾的需求日益增多，為維也納工場的首飾銷售提供了廣闊的市場空間，反過來又推動了維也納工場在設計材料、形式、工藝等方面的變革。

1、新材料

在創作過程中，維也納工場的設計師與工匠們高度重視材料的“有機性”“肌理性”與“生命力”，大量使用新材料，并將運用新材料視作觀念進步。他們認為由新材料打造的珠寶不僅隱喻了佩戴者的地位與財力，更彰顯著佩戴者的個性與身份，當消費者穿戴此類飾品時會被視作“獨立”“進步”的思想者。基于此，維也納工場打造了“文化資本”（le capital culturel）意義上的象征珠寶。正如法國社會學家皮埃爾·布迪厄（1930～2002）認為的那樣，這些產品是趣味的展現，暗示了佩戴者所處的社會階級，及其在知識、技能、教育等方面的積累、優勢與權利。美國視覺文化理論學者尼古拉斯·米爾佐夫認為，布迪厄討論的趣味并非個人品性，而是階級區隔的“文化資本”，在某種程度上，維也納工場珠寶設計所選取的材料無疑證實了這一點。

維也納工場在珠寶首飾中大幅減少貴重寶石的使用頻率，使用了許多色彩瑰麗、藝術效果多樣的半寶石與有機寶石，如豹斑石英斑巖、菱錳礦、砂金石、血石、青金石、歐泊、碧玉、瑪瑙、月光石、綠松石、綠玉髓、黃水晶、鐵鋁榴石、珊瑚、紅玉髓、象牙、珍珠母等材料。在這些材料中，歐泊與月光石最具代表性，二者在工藝美術運動與新藝術運動到來之前尚未被大量采用。就歐泊而言，它是一種天然的二氧化硅的水合物，具有變彩效應，當光線照射時會與寶石的內部結構發生反應，令其呈現出微妙輕柔、通透明亮的漸變色彩。月光石則是一種鉀鈉鋁硅酸鹽，具有月光效應，可折射出朦朧的半透明藍白彩光。這種寶石來自斯里蘭卡和印度，起初很少用在珠寶首飾中。兩種材料均因其細膩柔和的審美效果而被維也納工場的設計師及工匠們大量選用，他們挖掘其內部蘊藏的藝術價值，探索材料所呈現的豐富肌理，為首飾賦予了強烈的視覺張力。例如，莫塞于1904年設計了一枚腰帶扣，飾品外輪廓呈正方形，尺寸為6厘米×6厘米。他使用抽象而概括的線條，在框架內部勾勒出飛鳥造型，飾品主體與外框架均由白銀鑄造，飛鳥周圍的圓形裝飾底座內鑲嵌著色澤溫婉的歐泊。莫塞采用簡潔淡雅的設計風格，為飾品平添了靜謐素雅、冰肌玉骨的審美情趣。該飾品一經面世，廣受消費者喜愛，最終以200克朗的價格售出（圖1）。

圖1：腰帶扣，莫塞，1904年，私人收藏

同時，設計師與工匠們還在創作過程中采用銅、鎳等卑金屬，霍夫曼指出：“我們喜歡銀的光澤和金的閃光。在藝術方面，就我們而言，銅與貴金屬一樣有價值。我們不得不承認，銀飾可以與黃金和寶石制成的飾品一樣有價值。”不僅霍夫曼持有這種觀點，維也納工場的前衛設計師們普遍認為，一件首飾的價值不應由其材料的貴重或貨幣價值決定，而取決于其藝術價值。該思想為現當代首飾設計提供了啟發，“許多當代制造商同樣使用非主流材料，這證明貴重金屬或寶石并不一定是確保一件作品經久不衰的必要材料。”

2、新形式

除材料創新之外，維也納工場的珠寶設計還不斷探索新的形式語言。以霍夫曼和莫塞為首的設計師攜工匠們，合力為工場打造出諸多形式語言別具一格的精美珠寶。其中，霍夫曼等人在珠寶造型中所運用的直線為主、直曲融合的特征十分明顯，在新藝術運動中創造出了獨特的風格。

(1)“曲線為主”的首飾設計

在討論維也納工場珠寶設計的造型語言之前，我們首先回顧一下與之相映成輝的曲線派風格。在新藝術運動時期，珠寶設計領域名家輩出，尤以雷內·拉利克（1860～1945）、喬治·富凱（1862～1957）、呂西安·蓋拉德（1861～1942）、亞歷克西斯·法里茲（1811～1898）、路易斯·康福特·蒂凡尼（1848～1933）等人為代表。該派設計師從自然界汲取靈感，擅用婉轉飄柔的曲線設計首飾，為飾品賦予舒緩溫馨、神秘浪漫的基調，被稱為“曲線派”。同時，受象征主義與唯美主義影響，設計師們將世外幽谷中的具象元素融入設計，以喚起時人的無限遐想。許多有翼生物在新藝術派首飾中十分常見，尤其是孔雀，天鵝、燕子、公雞、貓頭鷹與蝙蝠亦如此。蜻蜓與蝴蝶等昆蟲頗受消費者歡迎，因為琺瑯匠人能以令人驚嘆的寫實主義方式表現出其輕薄透明的翅膀。圣甲蟲與埃及傳說具有神秘聯系，亦為常見主題，蚱蜢、蜜蜂與黃蜂也是如此。此外，女性、彎月、蛇、蜘蛛、向日葵、蘭花、罌粟花、雛菊、豌豆莢、海葵、倒掛金鐘、鳶尾花、百合花等均為曲線派作品中的常見意象。曲線派設計師們借助這些主題表達了對情色欲望的隱喻，以及對生死輪回的哲思，為作品賦予了奇異浪漫、怪誕綺幻的審美特質（圖2）。

圖2：《蜻蜓女人》，雷內·拉利克，1897至1898年，葡萄牙古爾本基安博物館

(2)“直線為主”的首飾設計

反觀“維也納工場”，設計師們摒棄了傳統首飾與“曲線派”飾品繁復的裝飾造型，在飾品中引入了現代主義的設計語言。霍夫曼在1901年指出，生活不是通過浮華而獲得尊嚴，而在于“簡單、誠實和正直”。維也納現代設計先驅阿道夫·盧斯（1870～1933）將裝飾的簡化視為文化進步，認為裝飾泛濫對文化發展、國家財政、人民健康均會產生嚴重損害，他指出：“裝飾對制造裝飾的國家的損害更大。因為裝飾不再是我們文化的自然產品，它是一種倒退或墮落的現象，所以制造裝飾的工作不再能獲得足夠的酬勞。”這些言論反映了萌發于維也納的功能主義設計思想。基于此，霍夫曼等人偏愛使用簡潔純粹、棱角分明的直線線條和垂直結構，以及規律化、格式化、邏輯化的圓形、柱形、棱形、方形、三角形、矩形等幾何形態，以此來塑造珠寶首飾的外形與紋樣。這些元素常以拼接相疊、鏡像排列的方式呈現，在這些飾品中，觀者可以發現它們與霍夫曼建筑作品的相似之處，飾品的構成元素與霍夫曼設計的博克斯道夫療養院（Purkersdorf Sanatoruim）、斯托克雷特宮（Palais Stoclet）等現代建筑，擁有異曲而同工之妙：直線、幾何、簡約，飾品猶如微型建筑（圖3），這也是霍夫曼“整體藝術觀”的綜合呈現。

圖3：胸針，霍夫曼，1904年，美國紐約新畫廊美術館

霍夫曼將建筑元素融于珠寶設計中，開風氣之先。發展至裝飾藝術運動時期，法國珠寶設計師雷蒙德·坦普爾（1891～1968）也效仿霍夫曼，從建筑作品中汲取靈感，1928年，他為德國女演員布麗吉特·赫爾姆（1908～1996）設計了摩天大樓樣式的冠冕與耳環，這對耳環的靈感正源自紐約帝國大廈階梯狀的頂層，呈現出秩序嚴明的裝飾效果（圖 4）。

圖4：布麗吉特·赫爾姆（佩戴著由雷蒙德·坦普爾設計的摩天大樓樣式耳環及頭飾）

此外，與“曲線派”首飾的裝飾造型不同，維也納工場首飾的形式語言更加簡練，霍夫曼等人在飾品中融入了對稱與平行線條，為作品增添了規則統一、理性嚴謹的視覺效果。例如，霍夫曼于1905年設計的一枚胸針，融入了秩序井然的矩形、直線與方格子元素，并雜糅著少量不規則的圓形、弧形等曲線元素，為飾品增添了和諧、完整、平衡之感（圖5）。

圖5：胸針，霍夫曼，1905年，私人收藏

(3)“直曲融合”的首飾設計

綜觀維也納工場的珠寶作品，霍夫曼等人在設計首飾時會適當保留少量曲線，且多為點綴，這與扁平、塊面狀幾何元素形成了鮮明對比，反映出霍夫曼等人對比例結構、視覺感受、空間營造的巧妙構思（圖6）。

圖6：胸針，霍夫曼，1907年，私人收藏

維也納工場的設計師們在作品中融入了大量幾何元素，而這類抽象的形式語言大大削弱了“曲線派”珠寶所熱衷的“主題性”，使作品回歸為表達純粹審美與高尚美感的藝術作品。然而，這并不意味著作品完全背離了“自然”主題，這些圖案通常會被“直線派”所簡化，并巧妙地融入到飾品的幾何框架內，正如當代珠寶史學者史永、賀貝所評價：“其珠寶通常采用封閉的、格式化的葉片，以及方形和矩形花朵圖案，花瓣用有規律的幾何圖形表現卷曲，玫瑰花采用強烈的格式化圖案。”以莫塞為例，他常從自然界中的植物、動物身上汲取創作靈感，在捕捉到物象的本質后將其轉化為風格化的設計意象并加以利用。1905年，莫塞依據蕨類植物造型創作了一枚腰帶扣，其外框架呈正方形，他將優雅起伏的曲線、螺旋紋有機地編排至框架內，使飾品成為兼具秩序與凌亂之美感的藝術精品（圖7）。

圖7：腰帶扣，莫塞，1905年，私人收藏

1915年，當達戈貝特·派切（1887～1923）等人加盟工場后，維也納工場的首飾愈發絢麗繁復，但總體仍保留現代主義的設計范式。正如英國維多利亞與阿爾伯特博物館裝飾藝術與雕塑部門館長克萊爾·菲利普斯所言：“這類首飾帶有法國新藝術風格的優雅線條，但同時也受到了奧地利藝術家聯盟（Austrian Secession）和啟蒙的現代主義的影響。”

維也納工場的珠寶設計對材料和形式的探索無疑是成功的，工場因此受到藝術雜志《德國藝術與裝飾》 （Deutsche Kunst und Dekoration）的關注。1904年10月，奧地利作家約瑟夫·奧古斯都·盧克斯（1871～1947）在該刊發表了一篇有關維也納工場的文章，詳實記錄了霍夫曼等人為工場新址做的整體設計，描繪了工場對新觀念、新材料與新形式的革新。雜志還報道了工場的珠寶設計，文中圖片展示了由霍夫曼、莫塞設計，工匠們手工打造的戒指、胸針與吊墜。這些飾品融合了幾何式的構成主義裝飾元素，已具備功能主義的現代設計精神。

獨樹一幟的形式語言也使得維也納工場成為了20世紀首飾設計的開拓者，從而為現代首飾設計的誕生奠定了基礎，這在包豪斯學院的首飾作品中表現得尤為明顯。1919年12月，烏克蘭金匠納奧姆·斯魯特斯基（1894～1965）接受了現代主義設計巨擘沃爾特·格羅皮烏斯（1883～1969）之邀，在包豪斯學院擔任金屬與金匠工坊的助理。他在任教期間進行了開創性實驗，摒棄具象元素，將一種無矯飾的理性主義風格融入飾品，使作品呈現出簡潔質樸、純粹規則的幾何形態，該方法與維也納工場早期的首飾設計不無關聯。

如上所見，當傳統首飾與曲線派一度在新藝術運動中占據主導地位時，維也納工場的設計先鋒卻找到了以直線為主、直曲互融的新形式，為珠寶注入了現代性語言，通過削弱飾品中的“主題性”與“敘事性”，維也納工場的珠寶設計走向了一種純粹的藝術表達。

3、新協作

20世紀初，隨著維也納工場珠寶設計的起步，霍夫曼嘗試將“空間藝術”納入到首飾設計中，以此改進對珠寶設計的創新。有別于文學、音樂等藝術形式對時間的側重，工藝美術、繪畫和雕塑等藝術門類更強調對空間的把握，維也納工場敏銳地意識到在機器時代中創造新空間的重要性。1900年，維也納《新自由報》（Neue Freie Presse）在評論“空間藝術”時說：“空間藝術家感興趣的是將分散在空間中的單獨創作的作品進行藝術整合，從而將所有單元有機地安排在一個空間中，作為一個統一的整體來體驗，并實現其預期的目的。”作為維也納工場最重要的珠寶設計師之一，霍夫曼會在創作前預先完成作品的速寫稿，其后使用彩色鉛筆給稿件上色，再將稿件交由工場工匠們進行打造，且不干預工匠們的自由創作。工匠可根據設計草稿自由選用不同色彩、肌理的寶石或金屬，并將這些單個元素置于飾品框架內，使之呈現出異彩繽紛的視覺效果，這也顯示出霍夫曼對珠寶設計中空間協作的獨特認知。

同時，在霍夫曼的啟發下，工場的設計師與工匠們將“空間藝術”與精妙工藝有機融合，共鑄精品。例如，工匠們會采用琺瑯工藝，進一步豐富作品的視覺層次感。琺瑯由金屬氧化物與硅酸鹽玻璃混合而成，在高溫燒制下能熔于飾品表面。維也納工場于1910年開始鑄造、銷售琺瑯首飾，工匠們通過掐絲琺瑯、內填琺瑯等工藝點綴飾品，賦予其瑰麗精巧的藝術效果。從霍夫曼同年設計的一件腰帶扣可見，其外框架與內部矩形網格分割線條由銅制成，工匠運用琺瑯工藝鑄造飾品，雙排黑白色琺瑯圖案為飾品增添了較強的格律感與節奏感（圖8）。

圖8：腰帶扣，霍夫曼，1910年，私人收藏

三、品牌塑造

維也納工場自創辦之初，其核心人員即秉承理想主義原則，十分重視品牌形象的審美塑造。1903年5月12日，霍夫曼、莫塞與瓦納多爾夫勒向維也納貿易部提交了工場的創辦申請，并于5月19日正式獲批。工場的最初選址位于奧地利第四街區海姆赫街，成員僅六人，經營規模較小，除核心成員外還包含了三位工匠。

1903年8月初，工場被授予了生產珠寶首飾與金屬制品的許可。為擴大生產規模，工場于年底遷址至維也納第七區的紐施蒂夫街32至34號，開始借助多種宣傳渠道塑造企業形象，如刊發工作手冊、制作藝術明信片、開辦展覽以及分設門店等方式，向中產階級知識分子宣傳首飾設計與品牌文化。最終，作為奧匈帝國境內首個引入企業識別系統的組織，維也納工場成功走出了一條現代設計之路。

1、刊發多功能工作手冊

1905年，維也納工場出版了名為“工作方案”（Der Arbeitsprogram）的工作手冊，堪稱20世紀最早的企業策劃書，其封面印有工場獨有的雙“W”商業標志與辦公地址（圖9）。

圖9：工作手冊封面

在內容方面，手冊圖文并茂地向公眾展示了工場的工作環境、陳列布局、從業范圍、珠寶樣品及其他產品，每一頁都由精心設計的文字、圖片以及簡潔的外圍邊框組成。霍夫曼等人宣稱維也納工場的目標旨在“為公眾、設計師和工匠建立密切聯系，并生產出優質、簡單的家用產品。”工場始終致力于自我形象塑造，強調藝術靈感與高質量工藝對首飾設計的重要性，最大限度地發揮工場寓藝術于手工藝的審美特色。手冊一經推出便吸引了眾多富裕客戶，成為具有實質經濟效益的市場營銷工具。

另外，手冊附帶的指南向公眾展示了藝術家與工匠們獨特的畫押字符標志。這些字母組合圖案由莫塞設計，他把藝術家姓名的首字母置于方框 圖案內（圖10），將工匠姓名的首字母置于圓形圖案內。

圖10：工作手冊附帶指南中藝術家們的印章標志

當工匠參與首飾的制作時，其畫押字符印章會被鐫印在其作品之上，以彰顯維也納工場尊重手工藝人的平等精神：手工藝人不再是身份受到遮蔽的“無名氏”，而是受到高度關注的鮮活個體。

2、制作品種多樣的藝術明信片

藝術明信片是宣傳維也納工場首飾設計的另一重要媒介。1907年，工場開始使用明信片，此類產品雖價格低廉，卻產生了巨大的廣告效應，僅在1907年至1908年間，工場便生產了上千種明信片，表現主義畫家埃貢·席勒(1890～1918)、奧斯卡·柯克西卡（1886～1980）均參與了明信片的設計。1909年至1912年間，工場出品了系列時裝畫明信片，其內容為身著新奇服裝的窈窕淑女，她們佩戴頭飾、項鏈、手鐲等飾物，在衣香鬢影的映襯下展現出婀娜的身姿。這些飾品與服裝的靈感源自工場出品的設計實物，其簡潔的設計造型可視為20年代“裝飾藝術風格”的前奏（圖11）。

圖11：維也納工場的藝術明信片與首飾，美國紐約新畫廊美術館

3、參與展覽與開設分店

為了擴大品牌知名度，維也納工場還以參展和開設分店的方式進行推廣。工場將目標人群定位于消費能力較高的中產階級知識分子，并在國內外消費水平較高的城市開設分店。工場首家銷售商店于1907年開設在維也納第一區的格拉本大街，之后，分店在瑞士蘇黎世（1917～1926）、德國柏林（1919～1932）、美國紐約 （1922～1924）等城市相繼開設，有效地宣傳了工場首飾，并取得商業成功。同時，維也納工場受到奧地利政府的青睞，當局認為工場對促進本國經濟發展作用較大，并對其進行了政策傾斜。在此基礎上，工場積極參與商品交易會和國際藝術展覽以尋求商業合作。從成立之初至1930年，工場共參加過約30個國際展覽，1904年，工場首次參與由德國柏林霍亨索倫藝術館所舉辦的展覽；1905年，工場在格拉本大街17號的米特克畫廊分店集中展出了所有設計作品。此后，工場參加了系列國際藝術展，其中頗具代表性的便是奧地利皇家藝術展（倫敦，1906）、國際藝術展（羅馬，1911）、工藝展（科隆，1914）、奧地利藝術展（斯德哥爾摩，1917）以及現代工業與裝飾藝術國際展覽會（巴黎，1925）。工場的珠寶首飾成為展覽的重要組成部分，它們呈現出獨特的姿態，與傳統首飾相分離，刷新了公眾對首飾設計的認知，為新藝術派首飾融入了新的視覺形象，也為維也納與奧地利打造了一張新名片。正如學者圖加·拜爾勒與卡林·希施貝格爾所指出的那樣：“約瑟夫·霍夫曼和他的同伴們成功地克服了歷史相對主義，宣告了一個新的設計時代的到來，其影響范圍遠超出維也納城本身。工作室創造出的成果不但通過無數次展覽得到了最大程度的認可，還成為奧地利文化，特別是維也納城市文化中閃亮的一筆。”

四、結語

珠寶首飾不僅是名流貴族顯示財力、社會地位的重要工具，同樣是佩戴者表現個性、品味、精神、風尚、想法、創意的情感媒介。超現實主義藝術家薩爾瓦多·達利（1904～1989）聲稱：“你們在書中所看到的珠寶，例如裝飾品、金幣、十字架等這些藝術品，它們被設計出來并不是為了毫無生氣地陳列在地下室里，它們的出現是為了創造視覺享受，為了振奮精神，為了刺激想象，為了表達批判。”新藝術運動時期，珠寶設計雖充滿創造力卻又不乏矯揉氣息，當代藝術批評家彭鋒認為“新藝術運動成員創造出來的某些作品，如果用今人的眼光來看，仍然充滿了滑稽的裝飾。”不同于新藝術運動中很多設計師的感性創作，維也納工場在首飾設計領域內進行了理性探索，設計師們選用半寶石、卑金屬等新材料，在首飾中采用幾何與直曲融合的形式語言，拓展了珠寶設計的立體空間，并通過企業形象的審美符號來塑造品牌文化。

今天，人類社會歷經物質社會、非物質社會和信息社會的更迭，已經將目光轉向對元宇宙社會的展望。此時，重溯維也納工場珠寶設計的審美觀，其設計歷史和理論將成為探討未來首飾設計的重要原點，其品牌塑造仍可為當今設計界提供有益的借鑒。

注釋：

① 方曉風：《新藝術運動之新》，《裝飾》，2007年第5期，第8頁。

② 胡玉康：《奧地利新藝術運動與維也納分離派》，《裝飾》，2004年第10期，第64-65頁。

③ 宮政：《風格、符號、身份：20世紀早期維也納工場經營中的品牌思維》，《裝飾》，2020年第8期，第78-81頁。

④ （英）斯蒂芬·埃斯克里特著，劉慧寧譯：《新藝術運動》，長沙：湖南美術出版社，2019年，第314頁。

⑤ 同注④。

⑥ Nikolaus Pevsner,,London: Penguin Books, 1991, pp.110-112.

⑦ 袁熙旸：《西方首飾設計近代化的開端——關于“新藝術”首飾設計若干藝術特征的分析》，《南京藝術學院學報(美術與設計版)》，2001年第3期，第63頁。

⑧ （奧）克里斯·布蘭茲塔特、（奧）達尼埃拉·格雷戈里、（德）雷內·梅斯熱著，張璞譯：《現代藝術與設計的興起:迷人的20世紀維也納》，武漢：華中科技大學出版社，2021年，第244頁。

⑨ Rainer Metzger,, K?ln:Taschen, 2018, p.78.

⑩ Wagener, Mary L,, Woman’s Art Journal,Vol.10, No.2, 1989, p.29.

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