從《中花六板》陳永祿演奏譜看江南絲竹中二胡演奏的加花與裝飾*

梁 偉

內容提要:文章以江南絲竹名家陳永祿所演奏的《中花六板》為研究對象。通過分析其與母曲的關系,總結出三種不同的類型,并對演奏譜中三處母曲中的“字”發生改變的原因作出解釋。結合陳永祿演奏譜對傳統江南絲竹樂中二胡演奏中常用的各種裝飾技法進行探討,歸納出三種不同的裝飾目的。通過對演奏譜中形成的“特性音調”進行深入、全面的研讀,借用“敘事學”中“敘事動力”的概念,提出加花演奏譜中的內在敘事邏輯,從而為學習者更為深入地把握江南絲竹音樂演奏風格提供幫助。

《中花六板》是傳統江南絲竹“八大曲”之一,其母曲來自《老六板》,亦稱作《老八板》的民間樂曲,在基本曲調相同的情況下,有四十八板、五十二板、六十板及六十八板四種流傳版本,其中作為江南絲竹《中花六板》母曲的《老六板》固定板式均為六十板,其最清晰的來源為清末嘉興吳澄甫所編輯的《絲竹小譜》（1904）。民國時期的民族音樂家周少梅在繼承民間演奏《中花六板》的基礎上吸收了琵琶的演奏技巧,在1911年左右將演奏技巧擴展到傳統第三把位,使得二胡演奏具有了兩個八度的音域,旋律線起伏加大,更具獨奏曲的特質,并取名為《虞舜熏風曲》。杰出的民族音樂家劉天華師從周少梅學習這首作品,并將其運用于專業教學中,他的學生蔣風之在傳承時又在這首作品中加入許多個人的演奏藝術風格,使其成為當今“蔣派”二胡演奏風格代表作之一,以《熏風曲》之名流行于二胡專業界。另一方面,延續傳統江南絲竹演奏方法的《中花六板》仍然在民間流傳,形成了多種具有代表性的二胡演奏版本,并且受同為《老六板》版本之一的清末李芳園所輯《南北派十三套琵琶新譜》中所載《虞舜熏風操》的影響,在一些演奏傳譜中也被稱作《熏風曲》。

在甘濤編著的《江南絲竹音樂》一書中,收集到以《中花六板》為名的二胡演奏譜一共二十首,除標記為“民間樂曲”外,也記錄了如陳永祿、瞿安華、顧得人、金筱伯、湯良德等絲竹名家修訂或演奏的版本。1954年,陳永祿演奏二胡與孫裕德吹奏洞簫以《熏風曲》為名發行唱片后“風靡全國”;陳永祿的演奏版本也被收錄于人民音樂出版社的《二胡傳統曲選集》（1978）、《優秀二胡曲選》（1983）,上海音樂出版社《中國二胡考級曲集》（2005）等二胡作品集中,為廣大二胡學習者所采用。

陳永祿在20世紀20年代便以絲竹演奏嶄露頭角,他還組織領導了當時上海的“云和國樂會”,在民間絲竹界擁有很高的聲望。陳永祿的演奏版本嚴格按照六十板《老六板》母曲,進行了“一板三眼”的結構擴充,形成以4/4節拍記譜,全曲60小節的樂曲規模,并且其二胡演奏延續傳統江南絲竹中不換把的演奏方式,音域為一個八度加一個大二度,非常適合作為典型的江南絲竹二胡演奏版本進行研究分析。

一、陳永祿演奏譜中的加花分析

《中花六板》是在六十板《老六板》流水板基礎上,經過《花六板》一板一眼擴展后再次加花變奏為一板三眼的演奏版本,因此也被稱作《花花六板》,在署名“啟明”的《再談江南絲竹的曲式結構》一文中談道:“在發展花板曲調時,以《老六板》為例,全部字音作為本音,唱出工尺,而所有花音一般只以虛詞帶過……其六十板既不能增多也不能減少,其本音即為花譜的骨干音,必須按時出現,這是個嚴格規定,而那些花音均以虛詞代過,不作固定?！庇纱丝梢钥闯?在對江南絲竹學習過程中,演奏者對于“本音”——也就是母曲中的“板”所處的音位必須了如指掌。但在對諸如《中花六板》的演奏譜分析過程中,我們也不難發現,這些“骨干音”也并非全部“必須按時出現”,“母曲”中的“字”與加花演奏譜中的音的關系,呈現出以下幾種可能。

（一）母曲中的“字”在加花演奏譜中完全再現

在陳永祿演奏譜中有三十九板是完全對應的。

譜例1

如譜例1所示,為母曲的1—3板與演奏譜第1—3小節的對應關系。母譜中“板”位置的音,如果一音一板,則都落在每小節的第一拍,如板位置有兩個音,則第二個音落在每小節第三拍。整體加花呈現出非常規則的倍增關系。這種母曲加花形式占全曲的比例為65%。

（二）母曲中的“字”在加花演奏譜中再現,但位置發生改變

在陳永祿演奏譜中有十八板,母曲中的“字”在對應演奏譜時發生位置改變。在其中又有兩種情況:

1.每板中兩個“字”,第一個“字”保持在演奏譜的重拍位置,第二個“字”位置發生改變。

譜例2

如譜例2母曲第4、5板與演奏譜第4、5小節的對應關系。這種情況占“位置發生改變”中的大多數,加花演奏譜中,每板中的第二“字”僅僅作為旋律經過音的形式出現。

2.每板中的第一個字在演奏譜中發生位置改變,第二個字的位置大多也隨之出現改變。

譜例3

如譜例3所示,母曲中的第5、6板與演奏譜5—6小節的對比:這種情況全曲出現五處。雖然母曲中“字”的位置在演奏譜中不在節拍的強拍位置,但仍然是旋律中的骨干音,需要在演奏中加以強調。

以上兩種母曲加花形式占全曲的比例為30%。

（三）母曲中的“字”在加花演奏譜中發生改變

在陳永祿演奏譜中僅有三板,占全曲的比例為5%。

譜例4

如譜例4所示,在這種情況下,母曲中的“字”失去了在演奏譜中的骨干作用,即使出現在旋律線條中,也僅僅作為經過音處于不重要的位置,具體來說,也就是作為旋律骨干音的音位由原來的“sol”換成了“la”。李民雄在《傳統民族器樂的旋律發展手法》中在對《老六板》及其放慢加花進行論述時提到:“加花遇到旋律不夠流暢時,則把‘母曲’的旋律音安置在‘子曲’的弱音位置上,甚至廢棄‘母曲’之音,這種現象只能是局部的、短暫的?！敝劣跒楹伪仨氃诖颂帉δ盖械摹白帧边M行替換,才能使旋律保持流暢?筆者將在下文對“母曲”與“子曲”的分句對比中,通過分析來嘗試解答這一疑問。

沈鳳泉將母曲中落在板上的第一個音命名為“主干音”,“主干音”在江南絲竹演奏的“千變萬化中,起到中流砥柱的作用。在樂曲中如同樹根,有了它才有了枝繁葉茂的基礎”?！爸鞲梢簟币话愠霈F節拍重音位置,但也有可能會“延遲出現”,表現為切分音或出現在節拍中的次強音位置,這種情況使“旋律節奏獲得了新的內容,但主干音的主導作用是不變的”。以上譜例3當屬于這種情況?！吧蛭摹敝袑⒊霈F在母曲中每板中后半拍的音稱作“支干音”,“在快板樂曲中烘托和連接主干音,在慢板樂曲中活躍、穿梭在主干音與間花音之間”。“支干音”相比“主干音”靈活性更大,二者相互配合,共同形成加花后的旋律框架。

經由“加花”之后的演奏譜在句法與段落結構方面與它的母譜在句法結構上產生很大不同?！袄狭濉本浞ńY構很清晰,一共為八句,典型句法結構八板為一句:其中1、2、4、5、8句呈現“3板+2板+3板”的結構,例如第一句用工尺譜記譜為:“工工四尺上,合四上,四上上工尺?！?、6句為“4板+4板”的結構,例如第三句用工尺譜記譜為:“六六工工六六尺,工尺上上四上尺。”第7句只有一個“4板”重復了第六句的上半句“尺六六尺工尺上?！币还擦濉＜踊ê蟮难葑嘧V雖然幾乎每一小節都能找到對應關系（除上文譜例4中的三處）,但由于大量加花音的存在,在演奏譜中,對應母譜樂句終止處均為密集的十六分音符,完成沒有停頓感,例如譜例5中母譜5-7板與相應演奏譜的對應關系中“圈”處所示。

譜例5

按照演奏譜中由于單個音符時值保持在一拍及以上所獲得的旋律終止感為劃分標準,則演奏譜全曲可分為5個樂句:第一句結束于第9小節附點四分音符“角”音上,第二句結束于第23小節附點四分音符“羽”音上,第三句結束于第39小節四分音符“羽”音上,第四句結束于第53小節附點音符“角”音上,最后一句結束于第60小節全音符“徵”音上。

圖1 分句對比圖

圖1上方橫線表示《老六板》的樂句結構圖,下方橫線表示《中花六板》二胡演奏譜的樂句結構圖,中間橫線為位置參考線,由于中花六板是老六板的兩次擴充,所以二者的對應關系是老六板中每一板對應中花六板一小節（四拍）,所以“位置參考線”中的上方對應《老六板》的60板,下方對應《中花六板》的60小節?！独狭濉分械陌藗€樂句,除第七樂句由于是重復第六樂句前四板的原因,最后落在“宮”音上以外,其余七句均分別落在“徵”音與“商”音上。以“徵”“商”作為主要穩定音級的民間樂曲,一般音樂表情較為明朗、活躍,例如傳統嗩吶作品《百鳥朝鳳》。而在《中花六板》中,每句的落音,除最后一句為“徵”外,其余四句都落在“羽”音或“角”音上。以“羽”“角”作為主要穩定音級的民間樂曲,音樂表情則傾向于徐緩、幽靜,例如云南民歌《小河淌水》。脫胎于《老六板》的《中花六板》同樣在江南絲竹樂曲中以給人平和、典雅之感著稱,其原因與此曲演奏譜在加花過程中對樂句結束音的選擇密切相關。

《中花六板》中的第一句“a.”結束于對應《老六板》第2句開頭的“角”音上,第二樂句“b.”結束于對應《老六板》第三句落音“商”之前的“羽”音上。這兩句結束音的選擇使得《中花六板》雖然主干音與支干音——或者說在“字”上與《老六板》完全重合,但由于樂句結束音的不同,使二者在音樂表情上涇渭分明?！吨谢濉分械谌洹癱.”結束音對應《老六板》中第5句的結尾,但是卻用“羽”音代替了母曲中的“徵”音,圖1畫“圈”處,第一個向上“箭頭”,此處對于母曲中“字”的替換,即是前文“母曲中的‘字’在加花演奏譜中發生改變”的三次中的第一次。這種對母曲的重大改變,應是在演奏譜中通過對樂句結束音的選擇,使樂句的音樂表情與之前保持一致?！吨谢濉返牡谒木洹癲.”在樂句前半部分,第二次將母曲中的“徵”音替換為“羽”音,在此樂句后半部分,由于對應的老六板第七句就是第六句前面四板的重復,所以其中母曲的“徵”音仍然被替換成“羽”音（圖1畫“圈”處,第二、三個向上“箭頭”處）,隨后結束于“角”音上。至此,《中花六板》的二胡加花演奏譜一直保持著“羽-角”的樂句落音,只是在最后的結束句終止于“徵”音,與母曲保持一致。

二、陳永祿演奏譜中的裝飾手法

江南絲竹中的“加花”與“裝飾”屬于兩種不同的藝術加工手法,甘濤對二者的定義為:“‘加花’是對整個樂曲或樂句的豐富發展,‘加裝飾音’是對個別樂音的潤飾變化?！奔踊ㄊ窃谠迩{之間“適當加進一些能發揮樂器演奏性能,又符合江南音樂語匯的短小音符,又稱作加入花字……當加花后的音符被固定為曲調的基本組成部分時,演奏者不能隨意自由更改”。裝飾是“根據表現需要,在曲調里的某些個別音上增加不同的裝飾音來豐富樂曲的表現力……裝飾音一般并不詳注,需要演奏者自由、恰當地進行再創作”。

那么該如何通過左右手多樣的技術手段來體現“表現需要”?許多江南絲竹演奏前輩都有各自的建議:陳永祿提出要有感性知識,“多聽、多看、多弄”;周浩認為要掌握基本骨干音,“虛實相生、剛柔相濟”;沈鳳泉提到演奏技藝的熟練掌握的目的是“完成江南絲竹音樂二胡在演奏中所要表達江南的鄉土氣息和聲腔化的韻味”。

有人把音樂比作流動的建筑,如果將“母曲”看作構成這座建筑的主體框架,那么通過“加花”則形成了這座建筑的整體外觀,而“裝飾手法”則體現在這座建筑內部的“軟裝”部分。具體而言,裝飾手法的運用主要體現在以下三個方面。

（一）對樂句主干音與支干音的強調

1.樂句主干音與支干音一般也就是母曲中的“字”,在加花演奏譜中常常出現在重拍位置,此時可以采用左手上滑音的技法,配合手指力量與運弓力度由輕到重,演奏出由“虛”到“實”的音色變化。例如樂曲一開始譜例6中“*”標處。

譜例6

2.當旋律主干音或支干音出現于樂句內部時,可通過墊指滑音的方式進行突出,在江南絲竹演奏中也被稱作“帶音”,多用于內弦小指通過“墊在”中間的無名指滑到中指的向下小三度滑音。

例如譜例7所示,樂曲第七小節“*”標處“sol”到“mi”的墊指滑音,中指音位“mi”為母曲支干音,通過在下滑過程中手指對琴弦的壓力逐步加大進行強調。

譜例7

3.當旋律主干音或支干音出現于樂句內部時可用改變弓法的方式加以強調,在江南絲竹演奏中也被稱作“轉弓”。在甘濤所輯《江南絲竹音樂》中,其陳永祿版《中花六板》的弓法設計大量采用這種方式來對旋律骨干音進行強調。

譜例8

譜例8中為演奏譜第14小節,“*”標處所示:通過換弓對母曲中的“支干音”高音“re”進行強調。

4.不裝飾。在江南絲竹演奏中裝飾音大量存在,但也不能沒有章法地隨意加裝飾音,正如周浩所言:“加花發揮,如繁花似錦,雍容華貴,但停留在這一步很難說是高超的藝術家,如演奏者一味求‘花’,不注意行腔之繁簡疏密,則好比一幅畫了無空隙?！备蕽舱J為:“裝飾音和本音的關系,只能是虛與實的關系,既不能平等對待更不可主次顛倒喧賓奪主。一般說來‘加花’的音是虛音,而‘裝飾音’則應該是虛中虛的音?！?/p>

譜例9

例如譜例9所示為演奏譜第二小節,第一拍與第三拍“*”標處的母曲“主干音”“la”與“支干音”“re”由于沒有過多的修飾音,又由于在強拍位置,反而在聽覺中顯得非常清晰,達到強調骨干音的作用。

（二）增加旋律的動力性與流動趨勢

1.在音符中運用波弓。波弓通過弓速、弓壓的調整,在一弓中使音量產生細微的波動,如同水面上輕微的波浪,在江南絲竹演奏中也被稱作“浪弓”。例如譜例10,演奏譜第一小節第三拍的“波浪形”所示“mi”處。

譜例10

2.在同音反復中運用回滑音,也就是通過按弦手指由本位音輕微向偏低位置滑動,之后再緩慢回到本位音的過程。在江南絲竹演奏中也被稱作“勾音”。例如譜例11中,第一小節的最后一拍“sol”音。

譜例11

這種“回滑音”在演奏中過程較為緩慢、圓滑,不強調滑動過程中的棱角,而是注重于使本位音在音高方面產生一個波動。

3.滑音:江南絲竹二胡演奏中采用的滑音多為“上滑音”,與對主干音或支干音進行“強調”的上滑音有所不同,在旋律進行中也常常通過上滑音的運用來加強音樂的流動趨勢。例如譜例12中,演奏譜第27小節第二、第四拍中對兩個高音“do”的裝飾手法。

譜例12

（三）單純的修飾性

常用的單純裝飾性手法主要集中于左手的打音、倚音、顫音等技法上。

倚音裝飾在本位音的前方,可以是下方二度。比較典型的為譜例13所示,演奏譜第七小節。

譜例13

“*”標處所示由空弦音“do”作為“re”的前倚音,在江南絲竹演奏中也稱作“透音”,因為非?？?仿佛隱約透出來的裝飾音。前倚音也可能是上方二度,如譜例14所示,演奏譜第23小節的第一拍。

譜例14

波音與顫音的區別主要在于數量與密度方面。波音一般表現為本位音的上方或下方二度,只出現一次;顫音則表現為本位音與上方二度音的多次交替出現,聽覺上更為華麗。

譜例15

例如譜例15所示,第一拍的“ti”為顫音,演奏為“ti”與高音“do”的快速交替兩次以上。第二拍的“re”為上波音,演奏為快速的“re-mi-re”。第四拍的“mi”為下波音,演奏為快速的“mi-re-mi”。

波音與顫音的使用相當靈活,但更多出現于“花音”上,也就是根據母譜擴展出的加花音上,屬于對于加花音的再裝飾,從而使旋律在聽覺上更為華麗,但又不損害樂句中所包含母曲中“字”的骨干作用。

三、陳永祿演奏譜中音樂語言的旋律形態與“特色音調”的敘事動力

（一）音樂語言的旋律形態

相對于“母曲”,加花后的演奏譜在樂句分句與段落結構方面都產生了變化,同時也形成其新的音樂語言。

從音樂語言的“旋律形態”上來看,旋律線的變化可以分為“漫步”與“流連”兩種形態?！奥健钡男尚螒B表現為旋律線的發展動力性較強,音符指向性明確,給人以清晰的向前流動的音樂感受?！傲鬟B”的旋律形態則發展性較弱,旋律線圍繞骨干音或某個固定音型作環繞變化,給人以欣賞、玩味的音樂感受。這兩種音樂形態,往往交替出現。以下,試以樂曲第一句演奏譜進行分析。

譜例16

譜例16中,“圈”處為“流連”形態,表現為圍繞旋律骨干音的上下波動。其中,“圈1”為樂曲一開始節奏較為自由的部分,反復由“re”過渡到骨干音“mi”;“圈2”為圍繞骨干音“la”的上下波動音型;“圈3”為一組以骨干音“sol”為起始音的重復音型;“圈4”為圍繞“mi”的上下波動音型。以上四處都體現出旋律進行的“迂回”狀態。

緊跟在“流連”形態之后的音樂形態均體現出清晰的方向性:“a.”為由“mi”運動到“la”?！癰.”為由“re”運動到高音“do”?！癱.”為從高音“do”過渡到低音“do”。“d.”為從“sol”經過密集的十六分音符運動到“do”。在這四處被筆者稱為“漫步”的音樂線條均體現出非常優雅的、以級進為主的旋律形態,并且其開始與結束的音符均為樂曲骨干音,也就是均為母曲中的“字”。由此也顯示出在江南絲竹中,由演奏家所傳承的加花譜與其母曲的密切聯系。

兩種音樂旋律形態的形成與母曲中“字”與“字”之間的關系密不可分:如果“字”出現重復或者同一個“字”延續時間較長,所形成的加花旋律多為“流連”的形態;反之,當母曲中的“字”所代表的音高發生明確改變時,所形成的加花旋律則大多為“漫步”形態,通過“加花”使音高的變化更為流暢或更加華麗。

“流連”與“漫步”兩種音樂語言的交替出現使得旋律線形態動靜相宜,二者之間音樂形態之間的差異不但無損樂句整體的連貫性,反而互相促進、相互照應,使旋律更為細膩委婉、優美動聽。

（二）特性音調與其所產生的敘事動力

在這句以主干音“do”為核心的加花旋律中,可以通過弓法劃分為三個小單元。

譜例17

如譜例17所示,前面兩個小單元,是對母曲中“do”的強調,第三個小單元可以看作是前兩個單元的“回聲”,從整體上看,這個樂句一方面保持了對主干音——高音“do”的強調,另一方面以“回聲”的方式體現出對樂曲最高音——“re”的“青睞”。

這一特性音調如下圖向上“箭頭”所示位置,分別出現在樂曲第一、二、三和五句中。具體位置圖2所示。

圖2

對于這個特性音調,筆者將之命名為“橋”,在整體旋律架構中,這個“橋”在旋律中起到非常顯著的連接與推動作用。

試對其出現與連接部分進行分析。

表1

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在對音樂文本的形式要素進行分析中,借用“敘事學”中的“敘事動力”進行解讀,往往可以“分析折射出更加迷人的光彩,真正展現出隱含在音樂作品里的各自敘事手法、存在形態及表達方式”?！皵⑹聞恿Α北憩F為在敘事過程中推動“事件”前行的動態力量。美國文學評論家彼得·布魯克斯在《閱讀情節》一書中所探討的敘事閱讀,注重文本的“內在能量、張力、沖動、抗拒和愿望”。

通過對此曲的特性音調內部及其出現位置與前后關系的分析,可以理解為其整體敘事動力來自對于高音“re”的渴望。參見表1,其中a樂句通過“橋1”與之后連接發展,樂句中高音“re”四次出現,使曲最高音隱約顯示于旋律性中。b樂句的前半部在“橋2”出現后與a句在高音“re”上出現頻率一致,但在后半句“橋3”出現后,通過加花保持高音“re”,并由弱到強逐步增加高音“re”在花音上的出現頻率。c、d樂句的前部通過母音骨干音“re”,來加強高音“re”的出現,并在樂句中部逐步增加高音“re”在花音上的力度;其中d樂句中沒有使用出現在其他樂句中“橋”的“特性音調”,而是將高音“re”提前,并在第三拍的正拍位置重復強調（表1中“全曲高點”處所示）,由此在全曲“黃金分割點”附近形成全曲的音樂表情高潮;同時c、d樂句的后半部也都通過對母曲中“re”的加花對“商”音進行加強。由此,在e樂句中,“橋5”以及之后的樂曲倒數第二小節,通過重拍位置以及運用自由延長,反復三次強調高音“re”,由此代表了敘事動力的最終解決。反觀周浩的演奏譜:在其第三小節,對主干音“do”的加花譜中并沒有對高音“re”顯示出特別的“青睞”,在其結束句中（見譜例18）也未見對高音“re”進行反復強調。

譜例18

如果從“母曲”與加花演奏譜的關系上進行分析,也可以解釋為:加花演奏譜的前四句雖然均以“羽-角”作為樂句穩定音,但通過在樂曲“特性音調”中加入高音“re”作為花音,與母曲以“徵-商”作為樂句穩定音,在音樂調式骨干音方面保有內在聯系;也由此,在第四句d樂句中部,通過對高音“re”的強調中確認了與其“母曲”在調式上的“血緣”關系;并在e樂句的最后兩個音:高音“re”到中音“sol”的五度下行中完成了對其母曲以“徵-商”作為樂曲穩定音的調性色彩回歸。

專業音樂院校開展傳統江南絲竹音樂演奏教學活動,在緊湊的教學進程規劃下,幾乎不可能讓教學對象經年累月“泡”在民間江南絲竹社團中,通過口耳相傳、體會模仿,熟練演奏到爛熟于胸后再逐漸有所心得。那么應該如何在專業院校教學體系中找到對傳統江南絲竹音樂的學習“路徑”?對于江南絲竹傳統樂曲中母曲的深入學習以及對江南絲竹演奏家的加花演奏譜進行分析,特別是對其中代表性人物的經典演奏譜進行深層次的學理分析,才能使教學對象在有限的學習階段中較為準確、全面地把握江南絲竹的演奏風格;但正如昆曲《牡丹亭》中杜麗娘在經典唱段《游園》前的一句念白“不到園中,怎知春色如許”,對于江南絲竹音樂的進一步學習也要深入江南絲竹音樂文化中才能體味其中的妙處。

①伍國棟:《江南絲竹——樂種文化與樂種形態的綜合研究》,人民音樂出版社,2010,第199頁。

②倪志培:《談熏風曲及其演奏》,載《天津音樂學院學報》,2002年第3期,第17頁。

③姜元祿、燕竹:《江南絲竹（總譜）》,人民音樂出版社,1987,第7頁。

④甘濤:《江南絲竹音樂》,江蘇人民出版社,1985,第58-103頁。

⑤陳惠青:《陳永祿與江南絲竹名曲中花六板》,載《音樂愛好者》,1987年第6期,第19頁。

⑥趙謙:《絲竹名師陳永祿》,載《藝術探索》,1997年第1期,第8頁。

⑦同①,第203頁。

⑧啟明:《再談江南絲竹的曲式結構》,載《音樂研究》,1985年第3期,第89頁。

⑨李民雄:《傳統民族器樂的旋律發展手法》,載《中央音樂學院學報》,1981年第2期,第21頁。

⑩沈鳳泉:《江南絲竹音樂藝術》,上海音樂出版社,2015,第136頁。

?同⑩,第138頁。

?甘濤:《江南絲竹常用的藝術加工手法》,載《南京藝術學院學報（音樂與表演）》,1982年第4期,第101頁。

?陳永祿:《華樂大典（文論篇）》,上海音樂出版社,2010,第250頁。

?周浩:《華樂大典（文論篇）》,上海音樂出版社,2010,第248頁。

?同⑩,第158頁。

?同④,第70頁。

?同?。

?同?,第102頁。

?王旭青:《言說的藝術:音樂敘事理論導論》,人民音樂出版社,2013,第200頁。

?同?,第201頁。